Orosdy Dániel
A függetlenfilmesek keresztapja kacskaringós pályája ellenére nem véletlenül lett több generáció idolja.
Nyolc mozi. Bő 50 éves életmű legjava egy olyan rendezőtől, aki 1959-es első rendezése és 2013-as utolsó (rövid)filmje elkészítése között alig pihent, de még ha az alkotói életmű maradékával is kalkulálunk (azaz korai zsengéktől kései rövidfilmekig mindent összeszámítunk), akkor sem kapunk végeredményként sokkal magasabb számot az egy tucatnál. És az a bizonyos nyolc egészestés játékfilm sem egytől egyig remekmű: kettőt-hármat (legfeljebb négyet) okkal sorolnak a klasszikusok közé, egy azonban a legjobb esetben is közepes, a maradék pedig leginkább „csak” jó vagy részleteiben értékes, kisebb kultusznak örvendő darab (vagyis ezek a munkák önmagukban nem indokolnák, hogy igazán kiemelkedő figuraként jegyezzük a mögöttük álló személyt).
A halkszavú, mindig visszafogott Hellman az ellentmondások embere volt, amire a mindennapokban legfeljebb lehetetlen frizurája utalt, mely úgy követte viselőjét, mint üstököst a csóvája.
Okkal tartják az egyik legeredetibb amerikai rendezőnek, hamisítatlan auteurnek – de szinte sosem dolgozott saját ötletből.
Némelyik filmjét múlni nem akaró rajongás övezi – ám sem ezek, sem egyéb munkái nem jártak még csak közelében sem a kasszasikerré válásnak.
A kritikusok többsége (különösen Európában) a legnagyobbak közé sorolta – ő viszont aktív éveiben egyszer sem kapott semmilyen jelentős díjat vagy egyéb elismerést, még csak jelölésekkel sem kényeztették el (utolsó mozifilmje ugyan versenyzett az Arany Oroszlánért, az akkor 81 éves direktor azonban végül pályája egészéért kapott – régóta esedékes – elismerést Velencében).
Ő az egyik legfontosabb ember Quentin Tarantino sztárrá avanzsálásában – neve mégsem bukkan fel lépten-nyomon a QT-életmű elemzésekor, sőt, jórészt exploitationben fogant és fanatikus szeretetettel övezett művei kis túlzással fehér foltot jelentenek a kultfilmekből ipari méretekben kölcsönző fenegyerek referencia-térképén.
És persze mint csaknem minden valamirevaló amerikai szerző, az ő karrierje is az iparszerűen működő tévénél, illetve az exploitation-császár Roger Corman keze alatt indult.
Az istálló
Az 1929-ben Monte Jay Himmelbaumként született Hellman az ABC csatorna vágótanoncaként kezdte a pályáját, és bár gyökereihez, az utómunkához sosem lett hűtlen (sőt, hivatásos filmesként jóval többet forgolódott a vágószobában, mint stúdióban vagy forgatási helyszíneken), csakhamar – némi színházi kitérő után – Corman mindeneseinek egyike lett olyan leendő rendezősztárok oldalán, mint Francis Ford Coppola (többek között a Megfélemlítveként is ismert A terroron dolgoztak mindketten) vagy Peter Bogdanovich (Hellman volt az egyik vágója A vad angyaloknak, amin Bogdanovich szinte minden fontosabb poszton dolgozott, éppen csak a rendezést hagyta meg Cormannek). A 30 évesen már egészestés, minden értelemben „B” filmet (Beast from Haunted Cave, 1959) dirigáló tehetség nem sokkal később olyasvalaki filmjét vágja, aki meghatározó lesz a pályakezdésében: a The Wild Ride (1960) főszereplője Jack Nicholson, az addigra – éppen csak pár aktív év, de annál több szerep után – színészi pályafutását zsákutcának érző, egyre határozottabban az írói-rendezői-produceri szerepkörök felé kacsintgató Corman-protezsált.
Hellman és Nicholson barátsága egy közös céget és kétszer két filmet eredményezett, ám ezek pár produkciós és stiláris sajátosságtól eltekintve különbözőbbek nem is lehetnének. Az azonos stábbal és helyszínen forgatott Flight to Fury (1964; Nicholson forgatókönyvéből, Eddie Romero produceri közreműködésével) és a Back Door to Hell (1964) egy-egy fekete-fehérben felvett, kalandos történet, amik a Corman-féle – akkor még íratlan – nagykönyv alapján igyekeztek minimális befektetéssel maximális haszonra szert tenni. A producer hasonló szellemben képzelte el a folytatást is, csak éppen más műfajban: egy western elkészítésének lehetőségét ajánlotta fel a párosnak, majd, látva rajtuk az érdeklődést, két, a korábbi mozikhoz hasonlóan (tehát gyakorlatilag egyetlen produkció keretében) leforgatott vadnyugati kalandot rendelt tőlük.
Corman természetesen úgy gondolta, védencei változatlanul az ő elveit követve vágnak majd munkába („Csak semmi művészkedés!” – vallja az amúgy Bergman-rajongó mentor), de az inkább Kafka műveire, mint A hét mesterlövészre emlékeztető végeredményeket látva csalódnia kellett. A Lovasok a forgószélben (1966; ismét Nicholson szkriptjéből) és A vadászat (1966; az Öt könnyű darab című Nicholson-filmmel utóbb Oscar-jelölésig jutó Carole Eastman forgatókönyve nyomán) Amerikában sokáig nem is került mozikba, egyből a tévében debütáltak, Cannes-ban viszont jó volt a visszhangjuk és Párizsban mindkettő hosszú ideig futott filmszínházakban, megalapozva Hellman hírnevét auteurként az óceán mindkét oldalán.
Az évtizedek elteltével hazánkban is (televíziós) forgalmazóra találó filmpáros mindent tartalmaz, amit a műfaj évtizedek alatt kicsiszolt szabályai szerint egy vadnyugati mozinak kell, ám egyiket sem úgy. A kettő közül még a Lovasok a forgószélben emlékeztet a leginkább arra, amit egy átlagos néző westernnek tart, éppen csak az azonosulásra alkalmas főszereplő és a természetes igazságérzetet kiszolgáló cselekmény hiányzik belőle – a hősök nem különösebben rokonszenvesek, a gonoszok nem igazán ellenszenvesek, a bűnösök helyett-mellett az ártatlanok (is) bűnhődnek. Ráadásul a tempó sem különösebben feszes; a környezet ismerős ugyan, mégis furcsán feszélyező; a figurák inkább bolyonganak, mint világos célokat követve haladnak a (nem mellesleg nyitott) befejezés felé. A Lovasok sem a klasszikus, sem a revizionista, sem a párhuzamosan kifejlődő italowesternre nem emlékeztet igazán. Az acid westernre igen, csakhogy ez a fogalom a hetvenes évek elejéig nem jelenik meg (igaz, akkor pont Hellman műveit teszik meg az ítészek az alműfaj origójának).
Ha a Lovasokat a hagyományos műfaji szemlélet alapján szokatlan alkotásnak nevezzük, akkor A vadászatra minimum a „meghökkentő” és „valószínűtlen” jelző használata indokolt. A Warren Oates főszereplésével készült opusz hangulata, tájai nem evilágiak, zenéje különös, története – már amennyire a kibontakozó eseménysorozat egyáltalán rendes történetnek nevezhető – vállaltan enigmatikus, ritkás párbeszédeinek jelentős része egy Beckett-darabból sem lógna ki, groteszkbe hajló fináléja pedig elsőre nemhogy tisztázná a cselekmény homályos részleteit, inkább fokozza a már addig is fokozhatatlannak tűnő sejtelmességet. „Feszültséggel teli sivatagi üldözés a Délidő hagyományai szerint” – hazudta a poszter (eleve nehéz lenne a sivatagi üldözést a Délidő hagyományaival társítani), pedig részleteiben nagyon is igaz a felvágós reklámszöveg: A vadászat valóban feszült alkotás, ami tulajdonképpen tényleg egy sivatagi üldözést ábrázol, és nem kevésbé borúlátó, mint Fred Zinnemann örökbecsűje. („Hellman westernjei végletesen pesszimista darabok, ahol az események halálos kimenetele egy pillanatig sem kétséges.” – állapította meg találóan Kovács Marcell a Filmvilág 2004/12. számában.) Éppen csak a dimenzió más, ahogy a Kifulladásig is másik dimenzióban játszódik, mint a stáblistáján elhelyezett ajánlásban szereplő Monogram Pictures jellegzetes termékei.
Út a semmibe
A két „szikár, újhullámos western” (ahogy Nicholson nevezte a közös műveket) minimális közönségsiker mellett maximális hatást gyakorolt Hellman hollywoodi ázsiójára, hála a francia kritikusok és műértők rajongásának (a Lovasok a kilencedik legjobb film lett a Cahiers du Cinéma éves összesítésében, ami akkoriban még az Egyesült Államokban is jelentett valamit). A rendező már nem csak Corman számára és nem kizárólag gazdaságos módszerei miatt volt piacképes, amit a Universal stúdió és Michael Laughlin producer számára leforgatott Two-Lane Blacktop (1971; itthon Kétsávos országút címen ismeretes) bizonyít. A különbség a westernekhez képest bizonyos értelemben óriási (75.000 helyett 950.000 dollár jutott egy filmre!), más szempontból viszont inkább csak jelképes (a stúdiófilmek mezőnyében akkoriban a ténylegesen elköltött 875.000 dollárral is kifejezetten alacsony költségvetésűnek minősült egy produkció).
Nem változott Hellman hozzáállása sem – sőt. Az idegen forrásból érkező alapanyagot saját szájíze szerint dolgozta(tta) fel, a final cut (a végső vágás privilégiuma) birtokában közel egy évet töltött a vágószobában (a két western utómunkája is nagyjából ennyi időt emésztett fel) és esze ágában sem volt hagyományos műfaji filmet, konkrétan road movie-t – Dennis Hopper sikerfilmje nyomán afféle „Szelíd autósokat” – készíteni. Az eredmény: újabb anyagi bukás és minden idők egyik legjobb filmje.
A Nicholson-korszak utolsó és legfontosabb filmjének főszereplője, Warren Oates a direktor következő művészi periódusának névadója. Két zenész, James Taylor és Dennis Wilson, valamint egy amatőr színésznő, Laurie Bird mellett Oates a Two-Lane Blacktop központi figurája, egyben a filmben feltűnő kisszámú hivatásos színészek egyike. (Hellman esetében nem túlzás a pályát színészek alapján felosztani, ő maga is azt vallotta – interjúkban és rendező-alteregó szájába adott szavakkal egyaránt –, hogy „a filmrendezésben a legfontosabb a szereposztás”.) Az alkotók – a Laughlin által megvásárolt sztorit Rudy Wurlitzer dolgozta át, méghozzá alaposan – attitűdjéről mindent elmond névadási gyakorlatuk: Taylor „A Sofőr”-t, Wilson „A Szerelő”-t, Bird „A Lányt”-t, Oates a kocsijáról elnevezett „GTO”-t alakítja, de nem járnak jobban az epizodisták sem (Hellman egy másik kedvence, Harry Dean Stanton például „Oklahomai Stoppos”-t domborít).
Hasonlóan minimalista és lényegretörő a történet is, bár e film esetében még annyira sem érdemes történetről beszélni, mint a tulajdonképpen dekódolható A vadászat apropóján (ami Hellman szerint Rorschach-tesztként működő, de amúgy kifejezetten egyszerű sztori), igaz, különbségek azért akadnak. Hagyományos értelemben vett rejtélyeket a Two-Lane Blacktop cselekménye nem kínál, ahhoz túl konkrét és elvont egyszerre: a sofőr tényleg „A Sofőr”, a lány tényleg „A Lány” stb. És ők négyen nem azért kelnek át Amerikán, mert meg akarnak tudni valamit az országról vagy az ún. Amerikai Álomról, ahogy a két autó (A Sofőr Chevrolet-je és GTO Pontiac-ja) közötti verseny sem jelent igazán semmit – olyannyira nem, hogy győztes vagy vesztes sincs, a párbaj egyszerűen elmúlik, lényegtelenné válik.
Az életet a maga egyszerűségében ábrázoló, sallangmentes mű végén látszólag mindenki ugyanott tart, ahol az elején: A Lány az utat járja ismeretlenek oldalán, GTO stopposoknak hantázik, A Sofőr és A Szerelő utcai mérkőzéseken indul. A road movie-t önmagából kifordító, mégis a műfaj egyik csúcsának tartott opusz minden szempontból bravúros darab (az operatőr hazánkfia, az Egyesült Államokba Kuba érintésével érkező Gregory Sandor), pedig nem tűnik annak (például a vizuális leleményesség sem rafinált kameramozgásokban nyilvánul meg), élménynek pedig hasonlóan hipnotikus, mint A vadászat, csak még annál is intenzívebb. Egyetlen amerikai rendező ért el hasonló hatást a műveivel, a szintén állandó kívülállónak és filmfilozófusnak titulált Terrence Malick, de Hellman bizonyos értelemben őt is túlszárnyalja, ugyanis mindezt költői(nek szánt) narráció, sőt, javarészt párbeszédek nélkül éri el.
A Two-Lane Blacktop anyagi kudarca nem tette teljesen piacképtelenné alkotóját, pályája tulajdonképpen hasonlóan esetlegesen – vagyis kizárólag a felkínált munkalehetőségek függvényében – alakult, mint korábban, csak éppen az idők változtak meg visszavonhatatlanul: már Roger Corman sem küldte az ifjú titánokat aprópénzzel a sivatagba, hogy forgassanak minél több eladható filmet. Az viszont nem változott, hogy szívesen szavazott bizalmat régi cimboráinak, így amikor Hellmant kirúgta a Shatter producere, Corman fenntartások nélkül alkalmazta a nálunk videón bemutatott Kakasviadal (1974) direktoraként. Így készülhetett el az Oates-korszak harmadik darabja, egyben az utolsó olyan alkotás, amit okkal sorolhatunk a valódi remekművek közé.
Charles Willeford regényét maga a szerző adaptálta vászonra, és nem mellesleg színészként is feltűnik a filmben. Ahogy Huber Zoltán írja Willeford-portréjában (Filmvilág, 2020/5.): „különös hangulatú karakterdráma született, valahol a neowestern és a road movie határán, egyenesen az akkoriban is épp a saját útját kereső Amerika szívéből”. Tény, a Kakasviadal jóval kevésbé merész alkotás, mint közvetlen elődei, viszont ahhoz sem volt elég trendkövető, hogy a kasszánál sikeres legyen (pedig Corman nagyon hitt a téma vonzerejében az illegális kakasviadalok népszerűsége miatt). Hellman tulajdonképpen érdemi lehetőséget sem kapott rá, hogy saját ízlése szerint alakítsa át a projektet, a végeredmény azonban így is értékes és fajsúlyos opusz – hála nem utolsó sorban Oates, Stanton, Bird és a többi színész alakításának, valamint az első amerikai munkáját fényképező Néstor Almendrosnak, és dacára az állatkínzás sajátos formáját ábrázoló jeleneteknek.
Pár évvel később Hellman újabb lehetőséghez jutott, méghozzá ismét a vadnyugati műfajban, ám ez a mű – az Oates-korszak utolsó filmje – minden érdeme ellenére már sem jellegében, sem minőségében nem ér fel az előzményeihez. A Leone-filmek elemeit egy szerelmi háromszöggel kombináló China 9, Liberty 37 (1978) olasz produkció, egyértelműen magán is viseli a spagettiwestern jegyeit, és bár szórakoztató, sőt, egyes részleteiben kifejezetten mesteri alkotás, komolyan vehetőségéről sokat elmond, hogy minden főszereplője más akcentussal beszél (a színész nemzetiségétől függően, amire a párbeszédek adnak hányaveti magyarázatot), a többieket pedig többnyire utószinkron szólaltatja meg. A China 9 élvezeti értéke nem kis részben éppen abból fakad, hogy Hellman nem vette túl komolyan sem önmagát, sem az anyagot, amiből dolgozott: nem lökte ugyan a művet az önparódia tévútjára, de megengedett magának némi fekete humort („Te biztosan megőrültél.” – közli Oates a feltartott kézzel szabad elvonulást kérő bérgyilkossal, mielőtt agyonlőné) és önreflexiót (Sam Peckinpah színészi vendégjátéka legendagyártó író-iparosként).
És ezzel a filmmel szinte le is zárul Monte Hellman játékfilmrendezői pályafutása. Haláláig mindössze kétszer töri meg a szilenciumot, egyre nagyobb szüneteket tartva egy-egy bemutató között.
Sok film – kevés rendezés
Az utolsó korszakhoz már nem kapcsolhatjuk jelentős színészegyéniség nevét, pontosabban többek neve is felmerülhet jelöltként, de ők vitathatatlan érdemeik ellenére (akár Fabio Testire, akár az utolsó művekben látható Tygh Runyanra, vagy esetleg Shannyn Sossamonra mint múzsára gondolunk) sem jelentőségükben, sem képességeik alapján nem említhetők együtt Nicholsonnal vagy Oates-szal. Valami viszont nem változott: Hellman a pályája kezdetén ideje nagy részében mások alkotásait dolgozta át (beosztott vágóként) vagy egészítette ki (hogy eladhatóak legyenek a tévé számára), és ezek a megbízások a szakmai elismertség hatására sem apadtak el, legfeljebb átalakultak.
A direktor már a hatvanas évek végét és a hetvenes éveket is jórészt azzal töltötte, hogy „filmdoktorként” mások alkotásait fejezte be, egészítette ki, vágta meg: egy-egy jelenet utómunkája, mondjuk Jonathan Demme vagy Bob Rafelson kedvéért (Fighting Mad, Head); egy-egy mozi komplett összeállítása a régi tettestársak, Peckinpah, Eddie Romero vagy Corman számára (A gyilkosok krémje, Sudden Death, Target: Harry); filmek véglegesítése az illetékes szakember korai halála miatt (Tom Gries A legnagyobb ököl című Muhammad Ali-életrajzot, Mark Robson az Avalanche Express című hidegháborús thrillert hagyta befejezetlenül önhibáján kívül); utólagos vágás válságba került produkciókon (például Mark Rydell és Mike Newell egy-egy művén). Ha kellett, színészkedett (például Henry Jaglom egy filmjében), ha kellett, színészekkel egyeztetett a párbeszédekről (The St. Valentine's Day Massacre), ha kellett, a második stábot irányította neves rendezők neves alkotásainak forgatásán (A nagy vörös egyes és Robotzsaru). Egy rövid dokumentumfilm (a legnagyobb sikerei után éppen a legnagyobb bukásának bizonyuló mozit készítő régi barátról szóló Inside the Coppola Personality) kivételével „rendes” filmet 10 éven át, 1988-ig nem készített.
Saját bevallása szerint az Iguana robinzonádja Hellman legszörnyűbb forgatási élménye, ennek ellenére az Alberto Vázquez-Figueroa regényéből európai koprodukcióban készült filozofikus kaland- és kalózfilm távolról sem érdek- és érdemtelen darab, éppen csak nincs meg benne az az átütő erő, ami például a Two-Lane Blacktopot ellenállhatatlanná teszi. A mű keltett némi feltűnést Velencében, de a forgalmazása igencsak problémásnak bizonyult, a közönség (illetve annak igényes kuriózumokra fogékony része) érdemben csak a videóbemutató után ismerhette meg.
Az Iguanát szinte azonnal követő Silent Night, Deadly Night 3: Better Watch Out! (1989) gyakorlatilag minden szempontból ellentéte közvetlen előzményének, például Hellman a legjobb munkájának, egyben legrosszabb filmjének nevezte (okkal), egyetlen komoly érdeme azonban biztosan van: ha nem készül el a B-kategóriás horrorszéria harmadik epizódja, az idősödő mester nem ismerkedik meg Richard N. Gladsteinnel, és talán sosem jut el a nagyvászonig közös (executive) produceri munkájuk, a Quentin Tarantinót sztárrendezővé avató Kutyaszorítóban (Gladstein ráadásul azóta is rendszeresen dolgozik a közös felfedezettel, legutóbb az Aljas nyolcas stáblistáján volt olvasható a neve, Michael Madsenből pedig az Iguanának köszönhetően lett Mr. Szőke).
Monte Hellman a kilencvenes évekre behúzta a kéziféket, utómunkálatokon és színészkedésen kívül szinte semmit sem vállalt, pontosabban nem tudta (továbbra sem) beindítani számtalan saját projektjének egyikét sem – pedig mindig fejlesztett valamit, Junior Bonnertől Pat Garrett és Billy, a kölyökön és Kétarcú januáron át Elmore Leonard-adaptációig (Freaky Deaky, Tarantino produceri közreműködésével) rengeteg terven dolgozott. A kényszerű hallgatást egy stílusos, élvezetes, de nem különösebben jelentős rövidfilm, a Trapped Ashes (2006) című szkeccsfilmben helyet kapó Stanley’s Girlfriend törte csak meg, míg a rémfilm-fiaskó után 21 évvel nagy meglepetésre játékfilmmel nem jelentkezett a mester.
A Road to Nowhere (2010) sok szempontból visszatérés a régi időkhöz. Művészi értelemben nem köt kompromisszumot, megvan benne mindaz, amit egy Hellman-filmtől várunk (beleértve az alacsony költségvetést ellensúlyozó gerillamegoldásokat is), alkotója a legkevésbé sem tűnik rozsdásodó öregúrnak – az általa legszemélyesebb alkotásának nevezett mozi azonban a komoly ambíciókhoz képest mégiscsak félsiker. A régi fegyvertársak (Steven Gaydos író, Fabio Testi és Tygh Runyan színészek, Josep M. Civit operatőr) és családtagok segítségével elkészített hattyúdal arról a két dologról szól, amit szerzője a legfontosabbnak tartott az életben (szerelem-szeretet és film, ebben a sorrendben), de a jelek szerint a forgatókönyv vagy túl sok, vagy túl kevés fejlesztésen esett át. A Road to Nowhere matrjoska babákat idéző szerkezete és a régi szép időkben annyira hatásos sejtelmesség az elérni kívánt hatás ellen dolgozik – szerelemről, moziról, mozi iránti szerelemről szóló meditáció helyett néha olyan érzésünk lehet, mintha a szintén nemrég elhunyt Richard Rush klasszikusának, A kaszkadőrnek egyéni, ám minőségben a nagy elődtől elmaradó feldolgozását látnánk. Nem teljes kudarc, távolról sem, viszont nem is az a remekmű, aminek alkotója szánta és amit okkal remélhettünk Hellmantól.
Akinek halálával a filmművészet kisszámú igazi költőinek és valódi függetlenjeinek egyike távozott, egy zsánereket újrafogalmazó exploitation-filmes, a kívülállókról forgató kívülálló – egyben az amerikai filmipar állandó mindenese, akit majdnem mindig bérmunkásként alkalmaztak és szinte bármilyen minőségben képes volt bedolgozni mások produkciójába, ügyet sem vetve az „elismert rendező” státuszára, a stáblistán való fel (nem) tüntetésére vagy a munka – vélt vagy valós – alantasságára (akciórendezés, vágás, „filmdoktorkodás”).
Magánemberként és filmesként is kerülte a harsányságot (nem véletlen, hogy nem szívesen alkalmazott sminkest, viszont igyekezett eredeti helyszíneken forgatni és az ott rögzített hangot használni). Műveinek vizualitása már az első filmektől egyszerű, szinte funkcionális (mint például a japán mestereké), de a kompozíciók, a plánozás, a kameramozgások mindig következetesek, gyakori például a szereplők közötti távolság hangsúlyozása (különösen a westernekben), a különféle „keretek” (ablak, ajtó, képernyő stb.) alkalmazása, vagy a kép előterében és hátterében (sőt, adott esetben a kettő között) lévő személyek-tárgyak fókuszban tartása és mozgatása (ha a beállításban minden részlet éles és minden esemény érdekes, a nézőnek kell eldöntenie, mire koncentrál).
Letisztult, dokumentarizmust és lírát ötvözni képes, természetességre törekvő stílusa, egyéni humora, formabontó és különleges alkotásai Monte Hellmant már életében legendává tették, amiből azonban művészként nem igazán tudott profitálni, pályája mintha hajtűkanyarok sorozata lenne. Abból a bizonyos nyolc moziból, az 1966 és 2010 között bemutatott egészestés játékfilmekből viszont szinte bármelyik méltó a zseniális mindenesre való emlékezésre, némelyik pedig jóval több is annál: modern klasszikus, ízig-vérig ihletett és maradandó remekmű.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2021/07 38-43. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14980 |
