Alföldi Nóra
Ward szöveg nélküli, expresszionista fametszet-képregényeivel az 1929-es nagy gazdasági világválság korszakának kemény kritikusa volt.
Lynd Kendall Ward a 20. század egyik
legmegbecsültebb vizuális történetmesélője – nem csupán tehetsége,
művészettörténeti és elbeszéléstani szakismerete miatt, hanem mert ráérzett egy
köztes médium lehetőségeire, amelynek potenciáljait 1929 és 1937 között
megjelent hat kötetében maximálisan kiaknázta. 1905-ben született Chicagóban,
gyermekkorát nagyrészt betegeskedéssel töltötte, így a család főleg vidéken
élt. Édesapja metodista lelkész volt, ekképpen a Ward család nevelési
eszköztárából száműzve voltak a profán dolgok; Lynd az ifjúsági irodalomként
igen kedvelt képregények helyett inkább Gustav Doré 19. századi Biblia-illusztrációin
fejlesztette vizuális kultúráját, amely későbbi munkásságán igen erős nyomot
hagyott. Rajzolással töltött gyermekkorát követően a Columbia egyetemen
szerzett diplomát, majd 1926-ban újdonsült nejével (a későbbi gyerekkönyv
szerző) May McNeer-rel Európába, a német expresszionizmus lázában tomboló
Weimari Köztársaságba költözött. Az itt eltöltött egy esztendő erőteljesen
megalapozta Ward stílusát, a német mesterektől a fametszés finomságait
sajátította el, és eközben szert tett Frans Masereel modern Ikarusz történetet
feldolgozó Die Sonne (1925) című
szöveg nélküli képes regényére. A belga születésű Masereelt ekkorra már a
fametszetek császáraként tisztelték: szöveg nélküli kiadványait jellegzetesen
elnagyolt, tömbszerű figuráival töltötte ki, képeit drámai kontrasztok és
dekoratív textúrák tették végtelenül izgalmassá, történetei a 20. század elején
élő nyugati férfi drámai viszontagságait taglalták. Masereel mindenki által
könnyen elérhető, nyelvi korlátokat legyőző kötetei Európa-szerte óriási
sikerre tettek szert, Amerikába azonban nem igazán jutottak el. Így amikor Ward
visszatért az Államokba és 1929-ben megjelentette első saját képes regényét új
csillagként ünnepelték a kommersz vizuális kultúra egyre sűrűbben lakott
égiszén.
*
Első művét, a God’s Man-t 1929-ben a Jonathan Cape and Harison Smith jelentette
meg, épp a Gazdasági Világválság kezdetének hetén. A 139 fametszetet tartalmazó
kötet klasszikus Faust-történetet dolgoz fel. Képzőművész-főhőse szerződést köt
egy titokzatos sötét idegennel, aki cserébe egy varázsecsetet, pénzt és
dicsőséget ígér. Megkapja a hírnevet, az elismerést és a vele együtt a
főnyereményt: a nőt, ám mindennek ára van. Szeretőjéről kiderül, hogy velejéig
romlott, és igazi femme fatale-ként
taszítja őrületbe főhősünket, aki a törvénnyel való összeütközés után megszökik
a városból és az idilli, vidéki életbe menekül egy kecskepásztor lánnyal. Ám
épp, amikor domesztikált mindennapjaiból visszatekintve ismét alkotásra szánja
magát és portrét festene asszonyáról, megjelenik a titokzatos figura és elveszi
az életét.
Wardot választott médiumának narratív
és kommunikációs határai foglalkoztatták, elsősorban az, hogyan és miként lehet
egy történetet elmesélni szöveg nélkül, pusztán képekkel, a fametszet némiképp
korlátozott eszköztárával. A fametszet egyszerű sokszorosítási technika, amely
szimpla, stilizált, monokróm ábrázolást kíván. Az ezzel a technikával készült
nyomatok általában nagyobb, tömbszerű felületekkel operálnak, a tónusokat a
vonalak sűrűsége és iránya tudja csak megteremteni, így a nyomódúcról készült
nyomatok leginkább a markáns fény-árnyék dinamikára építkeznek. Bár a fametszés
technikája egyszerű és olcsó – például a rézmetszéssel ellentétben nem igényel kémiai
anyagokat és háttérismereteket –, maga a metszetkészítés igen aprólékos munka,
mivel minden egyes vonalat és részletet (fényt és árnyékot) igen precízen kell
kifaragni és valamennyi kép alapos végiggondoltságot igényel. Ward agilitásáról
és kompromisszum-mentességéről árulkodik egy híres anekdota: amikor valaki ellátogatott
a műtermébe, százával talált készre faragott táblákat, amelyek eredeti
funkciójuk helyett a billegő asztal lábát támasztották vagy éppen tűzifaként hevertek
a kandallóban – Ward szerint nem szolgálták megfelelően a cselekményt és így a „vágószoba
padlóján” végezték.
Ward folyamatosan az elbeszélés
korlátait és lehetőségeit kutatta: főként az érdekelte, pontosan hogyan és
milyen mennyiségű információt képes közölni képein annak érdekében, hogy egységes,
érthető cselekményt teremtsen. Ugyanakkor a képregényrajongók tevékeny részvételét
is megkövetelte: a God’s Man-ben
például az archetipikus, pofonegyszerű, mindenki által ismert alaptörténettel.
Ward bízott abban, hogy az olvasó az előzetes tudásából és vizuális
kultúrájából kiindulva, a szövegek hiányában is
képes megalkotni a történetet. Ennek érdekében hol nyíltan, hol bújtatottan a
társművészeteket hívta segítségül. Jellegzetes példa erre az a művész-ábrázolás
szekvencia, amely az egyiptomi hieroglifa mestertől a reneszánsz festők
jellegzetes profil-portréin át egészen egy ikonikus Rembrandt parafrázisig
konkrét művészettörténeti referenciákból áll össze. Nem ennyire triviálisan,
mégis egyértelműen tetten érhetők a némafilmes német expresszionizmus vizuális
megoldásai és narratív eszköztára is. Bár Ward képei álló téglalap vagy négyzet
formátumúak, előszeretettel él a filmképnél használt mélységi komponálással,
expresszív nézőponttal és eltúlzott arányokkal, a történet gördülékenységét és
a néző pozícióba helyezését pedig mesterbeállításokkal, leíró szekvenciákkal,
beállítás és ellenbeállítás panelekkel segíti. A hangulatot vagy helyzetet és
annak információtartalmát nem egyetlen képbe sűríti, hanem gyakran képről képre
részletekben és gesztusokban bontja ki őket, megteremtve ezzel a jellegzetes filmes
befogadás-folyamatot.
Ugyanez érvényes képeinek
fénykezelésére is, amelyeken a fametszet monokróm tulajdonsága miatt fény-árnyék
hatásokkal lehet leginkább központozni és hangsúlyozni: Ward kompozícióiban a
képen belül elhelyezett fényforrás gyakran nem egyezik azzal a (képen kívüli) szpottal,
amellyel egy-egy figurát megvilágít; az eltúlzott gesztusokkal ábrázolt negatív
figurák többször is a német expresszionizmusból kölcsönzött drámai alsó
megvilágításokban fürdenek. Szintén a német expresszionizmus öröksége az a
romanticizmus, ahogy a nagyvárosi élet aggályokkal teli küzdelmét és nyomasztó
vertikalitását szembeálltja a természet idilli hangulatával.
A God’s
Man metropolisza modern szorongással teli világ, ahol az égbe törő épületek
precízen húzott egyenes átlói és diagonáljai szabdalják és textúrálják a
képeket, eltakarják a napot és agyonnyomják az átlagembert. Ezeket a markáns
vonalakat megtartja a vidéki jelenetekben is, de megtöri az élüket egy-egy
előtérbe helyezett tekervényes ágú fával, a kép háromnegyedét kitevő csillagos égbolttal
vagy éppen a forró italok és ételek gőzének hullámzóan kavargó vonalaival.
*
A God’s
Man óriási siker lett, négy év alatt hat kiadást élt meg és húszezer
példányban fogyott el – a
válság legsötétebb éveiben, amikor az embereknek a mozijegyre való is nehezen
jött össze, a kötetet bármikor fellapozhatták otthon. Ward második művében, az 1930-ban
megjelent 118 lapot tartalmazó Madman’s
Drum-ban tovább kísérletezik a szöveg nélküli regény narratív kohéziójával,
a szerteágazó történet azonban jóval nehézkesebben áll össze. Ward egyetlen
hegyes végű véső helyett ezúttal többféle, különböző profilú eszközzel
dolgozott, minek folytán a képek részletgazdagabbak, festőibbek, finomabb
vonalúak lettek. Éles diagonálok helyett lekerekített vonalakkal komponál, ami
mérsékli anyaga drámaiságát, jeleneteit többféle tónussal és textúrával
finomítja. Ezek a festőibb, kevéssé koncentrált képek azonban nehezítik a nézői
befogadást, az olvasó hajlamos csapongani és elveszni a részletekben. A jómódú,
eredetileg rabszolga-kereskedelemből meggazdagodó család több generáción
átívelő történetét Ward ráadásul misztikus szimbólumokkal terheli, a történet
gördülékenysége helyett inkább a – gyakran egymással összetéveszthető – karakterekre
és jellemfejlődésükre koncentrál.
A Madman’s
Drum tanulságait levonva, Ward következő, Wild Pilgrimage című kötetében ismét egyszálú cselekményt farag
dúcaira. Az 1932-es mű főhőse egy magányos munkás, aki a nagyvárosi nyomorból a
vidéki élet harmóniájában keresi boldogulását, ám végül ismét a zord
metropolisban találja magát, ahol egy utcai demonstráció során a rendőri
túlkapások áldozata lesz. A szerző a rideg külvilágot a belső szubjektummal,
annak tudatalatti képeivel állítja szembe, szikár történetébe narancssárga
víziók rajzait ékeli – műve a válság emberének pszichológiai lenyomata, amely
nem mentes az erotikus felhangoktól és politikai érzékenységtől. Ward univerzuma
remény nélküli, ellenséges és sötét világ, amelyben névtelen főhősei ki vannak
szolgáltatva a felettük álló hatalmaknak. Cselekményei könyvről könyvre egyre
lazábbá, történetei egyre elvontabbá válnak, lapjainak egyre nagyobb százaléka
telítődik meg szimbolikus, lázálom-szerű képekkel, a világosan követhető
cselekményszálak feloldódnak a hangulat-képekben. Az 1933-as Prelude to a Million Years egyfajta
Pygmalion-parafrázis, amely ismét a művész vergődését taglalja az elátkozott
civilizációban. Az 1936-os Song Without
Words 21 táblára vetíti ki a kortárs világ gonosz erőit, Ward megrendítően
sötét és szürreális képeiben azt a súlyos morális kérdést taglalja, hogy mi
értelme van erre a szörnyű világra gyermeket hozni.
*
Ward legambiciózusabb – egyben utolsó –
képes regényében találta meg azt a történet-szövési formát, amellyel a
bonyolult, allegorikus mondanivalóját és a szimbólumok, költői motívumok
halmozását a cselekmény izgalmas kibontásának szolgálatába tudta állítani. Az
1937-es mamut terjedelmű Vertigo a
maga 230 lapjával pazar lenyomat a gazdasági válság működéséről és annak átlagemberre
gyakorolt külső-belső hatásairól. A Vertigo
első pillantásra kaotikus képgyűjtemény, ám Ward ezúttal is feltételezi a
befogadó aktív jelenlétét, konkrétan azt, hogy olvasója hajlandó hosszasan elidőzni
a képeken, sőt, ha egyes kapcsolódási pontok nem teljesen világosak, akkor nem
röstell visszalapozni, hogy felfedezze a részletekben elbújtatott megoldó kulcsokat.
Ward kötete három történetet tartalmaz, a „Lány”, az „Idős úriember” és a „Fiú”
meséjét. A három cselekményszál három idősíkon mozog – amelyeket a szerző
ezúttal szöveggel jelöl –, ám ezek adott ponton érintkeznek egymással.
A „Lány” története több évet ölel fel
1929 és 1935 között: a fametszeteken egy tehetséges fiatal hegedűművésznő
portréja rajzolódik ki, aki miután építészként diplomázik találkozik és
szerelembe esik a „Fiú”-val, és hamarosan el is jegyzik egymást. A fiú elmegy
szerencsét próbálni, a lány pedig ott marad a nagyvállalattól a válság miatt
elbocsátott, öngyilkossági kísérlete után megrokkant apjával. Ward a fiú
távozása utáni éveket – az apa öngyilkossági kísérletének szekvenciáját
leszámítva – egy-egy erőteljes képpel jellemzi, szűkszavúsága remekül írja le a
lány helyzetének kilátástalanságát és a válságos évek sivárságát.
Az „Idős úriember” következő fejezete
ennél jóval bőbeszédűbb, amelyben a címszereplő figura egyetlen évét láthatjuk
hónapokra lebontva. Ez a rész betekintést nyújt a válság rákfenéjébe; az idős
úriember ugyanis a „Lány” fejezetében is felbukkanó Eagle Corporation of
America feje, aki vállalata profitjának felfuttatása érdekében egy sor súlyos
gazdasági döntést kénytelen meghozni, miközben fél lábbal a sírban állva, saját
betegségével is küzd. Ward összes munkájában tanúbizonyságot tett szociális érzékenységéről:
ebben a fejezetben, frusztrációjának levezetéseként, bőséges mennyiségű
nyomódúcot szentelt a sztrájkok és demonstrációk drámai csatajeleneteinek
ábrázolására. Mindemellett komoly hangsúlyt fektetett arra, hogy az amerikai
gazdaság mételyét, a szipolyozó iparmágnást árnyaltan mutassa be: az idős
úriember nyitó képsorában egy művészetkedvelő, hálaadáskor ételt osztó,
istenfélő karakter rajzolódik ki.
A „Fiú” fejezete mindhárom rész közül a
legcsapongóbb: miután főhőse megszökik abuzív apjától, találkozik a Lánnyal, akit
eljegyez. Munkalehetőség reményében kénytelen elhagyni menyasszonyát, állást
azonban nem kap és amikor visszatértekor szembesül azzal, hogy a lányt
időközben kilakoltatták, szégyenében inkább elkerüli menyasszonya társaságát.
Munkáról munkára vándorlása közben még a bűnözés szele is megcsapja, mígnem
véradással – vérét nem más, mint az idős mágnás kapja – sikerül némi pénzre
szert tennie. Történetének záróképén a Fiú és a Lány kétségbeesetten egymásba
kapaszkodva ülnek egy hullámvasúton.
Ward Vertigójának legfőbb bravúrja nem a cselekményszálak lenyűgöző
összefésülésében vagy képei erőteljes expresszivitásában rejlik, hanem abban a
komplexitásban, ahogy motívumaival és stílusával az idő múlásának őrült
gyorsaságát képes érzékeltetni. Mindez olyan művészeti igény és eredmény,
amelyre csak a mozgókép (illetve a képzőművészetben az olasz futurizmus) képes.
Ward örvénylő formákkal, dinamikus
kompozíciókkal és lendületes vonalvezetéssel tartja fenn a néző figyelmét, miközben
nem bíbelődik az információhordozó elemek kibontásával, gyakran mindössze a
lényeges motívumot dolgozza ki, míg a hátteret csupán felskicceli és ezzel a
hiánnyal ad képeinek folyamatosságot.
A Vertigo
magnum opusa után Ward nem készített több szöveg nélküli regényt, de számtalan könyvet
és gyerekkönyvet illusztrált még pályája hátralévő részében. Az 1930-as évek
végére – akárcsak a némafilm – a „szöveg nélküli könyv” kikopott a divatból,
azonban Ward intermediális művészete, amely az elit képzőművészet, a regény,
képregény és a filmművészet határain táncolt, később óriási hatással volt számos
kiemelkedő képregény-művészre Will Eisnertől (Contract with God) Art Spiegelmanig (Maus).
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2021/07 30-34. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14975 |
