Baski Sándor
Európai rendezőként indult, de mára ő lett az egyik legmegbízhatóbb műfaji specialista. Új filmjével a sci-fi thrillerben is kipróbálta magát.
A 2010-es évekhez közeledve olyannyira megszaporodtak a frankofón rémfilmek, hogy a szaksajtó már egy új francia horrorhullámról kezdett értekezni. Összekötötte ezeket az alkotásokat, hogy fiatal rendezőik viszonylag csekély költségvetésből dolgoztak, a rural horror, illetve a home invasion jól bejáratott alműfajait adaptálták európai környezetre, és nem riadtak vissza a brutális erőszakszekvenciáktól. Az ígéretes debütöket ugyanakkor nem követte hasonlóan erős folytatás, David Moreau (Ils), Fabrice Du Welz (Pokoljárás, Vinyan – Az elveszett lelkek), Kim Chapiron (Sheitan) betagozódtak a francia filmiparba, míg Xavier Gens (Frontière(s), Hitman – A bérgyilkos), Alexandre Bustillo és Julien Maury (A betolakodó, Bőrpofa), illetve Pascal Laugier (Mártírok, A magas ember, Ghostland: A rettegés háza) Hollywoodba próbáltak betörni, inkább kevesebb, mint több sikerrel.
A frankofón extrémisták közül eddig egyedül Alexandre Aja tudott nemzetközi szinten is nevet szerezni magának, kiválóan kamatoztatva az indulótőkéjét. Az immár kilencedik filmjénél tartó és még mindig csak 42 éves rendező sikere részben az önismeretének köszönhető – pontosan érzi, hol vannak a határai –, illetve annak, hogy képes kaméleonként adaptálódni a megrendelői igényekhez.
Legelső, 20 évesen forgatott filmjében viszont még a szerzői víziót állította középpontba. A Furia (1999) sajátos hangulatú poszt-apokaliptikus történet, amely egy totalitárius államban játszódik. A helyszín egy sivatagi város, ahol az ellenállás egyetlen formáját a falra festett üzenetek jelentik. A karhatalom reggelre eltünteti a felforgató mondatokat, de a lázadók, mint a film főhőse, Théo, az életük kockáztatásával is folytatják a tiltakozást. Aja és állandó írótársa, Grégory Levasseur romantikus keretbe helyezik a politikai allegóriát, Théo ugyanis társra talál egy másik graffitiművészben, Eliában.
A Furia legnagyobb erénye a világteremtés, a történet ugyan elvileg a jövőben játszódik, de a Marokkóban forgatott film miliője a francia nézőket inkább az ország dicstelen kolonialista múltjára emlékeztetheti. Az Ajára jellemző feszes cselekményvezetésnek és ütemérzéknek itt még nyoma sincs, a lírai hangvételt ugyanakkor a későbbi rendezéseit megelőlegező véres jelenetek ellenpontozzák. A főszereplőt is többször megkínozzák, a Marion Cotillard által alakított Elia pedig mártírrá válik a rezsim börtönében.
A történetet az argentin Julio Cortázar Graffiti című, mindössze háromoldalas novellája ihlette, Aja és Levasseur azonban csak kiindulópontként használja az alapanyagot, éppen úgy, mint a folytatást – és a rendező számára az áttörést – jelentő Magasfeszültségben. A nem elhanyagolható különbség annyi, hogy a 2003-as horror stáblistáján nincs feltüntetve Dean R. Koontz neve, miközben egyértelmű, hogy a film alaphelyzetét az író 1996-ban megjelent Végsőkig című regényéből kölcsönözték.
A rural horror, illetve a home invasion elemeit ötvöző történetben egy pszichopata férfi az éjszaka közepén betör egy családi házba, módszeresen lemészárolja a szülőket és a fiúgyereket, a fiatal lányt pedig megerőszakolja és magával viszi. Nem veszi észre, hogy a lány barátnője, Marie is a házban volt, és titokban bemászott a férfi rozoga furgonjába. A sztori eddig a pontig szinte mindenben követi a regényét, a film kétharmadánál azonban kiderül, hogy a „final girl” tudathasadásos, és ő maga a gyilkos. A csavar lélektani hitelessége kérdéses, és komoly dramaturgiai problémákat is felvet, inkább csak a hatásvadászat indokolja, és a hasonló megoldásoktól Aja a későbbi rendezéseiben sem riad vissza. Slasherként viszont a Magasfeszültség, a címéhez illően, a feszültségkeltés magasiskolája, a rendező mesterien váltogatja a gyilkos rémtetteinek szenvtelen dokumentációját a rettegő hősnő szubjektív nézőpontjával. A hangsáv külön bravúr, François-Eudes Chanfraultz zeneszerző zörejekből, zajokból és indusztriális kísérleti zenéből idegőrlő atmoszférát kever ki.
A Magasfeszültséggel Aja és Levasseur bevallottan a 70-es évek klasszikus amerikai horrorjai előtt tisztelegtek – a fináléban nyíltan meg is idézik A texasi láncfűrészes mészárlást –, így nem is lehetett kérdéses, hogy igent mondanak Wes Craven felkérésére, aki az 1977-es Sziklák szeme remake-jéhez keresett rendezőt és írót. A páros az „ami nem romlott el, azt nem kell megjavítani”-elvét követve nem sokat változtatott Craven backwoods-klasszikusán. Aja verziójában a mutáns kannibálok territóriumára tévedő család diszfunkcionálisabb: a generációs ellentéteket, illetve a habitusbéli szembenállást is jobban kiélezi a nyugalmazott rendőr családfő és az értelmiségi veje között, de a legnagyobb különbséget természetesen a gore mértéke jelenti. Aja már a film főcímében felvillantott deformálódott gyerekek (valós) fotóival sokkolja a nézőket, majd egy közel háromnegyedórás feszültségépítő felvezetést követően hirtelen robban ki a nyílt erőszak. A rendező képes ugyanakkor önmérsékletet tanúsítani, a mutánsokat premier plánban csak akkor mutatja meg, amikor szembe kerülnek a főhősökkel. Az Új-Mexikót helyettesítő Marokkó itt is poszt-apokaliptikus hangulatot kölcsönöz a jeleneteknek, és kísérleti filmes hatásokat is megfigyelhetünk – a Big Brain nevű szörnyszülöttet egyértelműen Chris Cunningham experimentális videója, a Rubber Johnny ihlette –, más jel azonban nem utal arra, hogy nem tősgyökeres amerikai rendező újította fel Craven eredetijét.
A következő megbízatás egy dél-koreai természetfeletti horror, az Into the Mirror angol nyelvű remake-jének elkészítésére szólt. Aja elégedetlen volt a készen kapott szkripttel, ezért Levasseur közreműködésével újraírta a történetet, és csak az alaphelyzetet tartotta meg. A Tükör (2008) ennek megfelelően akár szerzői vízió is lehetne, de Aja úgy mondott nemet a koreai eredeti szolgai másolására, hogy helyette önként hódolt be a kísértethorrorok lejárt szavatosságú konvencióinak. Akad ugyan újszerűnek mondható elem a filmben, az ex-zsarut alakító Kiefer Sutherland ugyanis ikonikus karakterének, Jack Bauernek a modorában, izomból nyomoz a tükörből támadó gonosz után, a fő attrakciót azonban a jump scare-ek csúcsra járatása jelenti. Aja kézjegye ennek ellenére felfedezhető, akad egy olyan kirívóan brutális jelenet a filmben – a tükör által manifesztálódó gonosz premier plánban feszíti szét a főhős testvérének állkapcsát –, amelyhez hasonlót mainstream kísértetfilmben se előtte, se után nem nagyon láthattunk.
A 2010-es Piranha 3D-vel Aja ismét csak egy hetvenes évek végén bemutatott kultikus horrorfilmhez, A cápa sikerét meglovagló Piranhához nyúlt vissza. Annak idején már Joe Dante is kitette az idézőjeleket, Aja pedig egyértelműen fel is szállt a Tarantino és Robert Rodríguez által beindított exploitation-vonatra. Korábbi filmjeiben nem sok jelét adta, hogy lenne humora vagy akár öniróniája, itt viszont mindkettőt megvillantja. A Piranha 3D nem azért kerül át a katasztrófa thriller műfajából az idézőjelezett trash kategóriájába, mert Aja elviccelné a történetet, éppen ellenkezőleg: gondoskodik róla, hogy ugyanolyan hitelességgel szakadjanak a végtagok és fröcsögjenek a belsőségek, mint a véresen komoly horrorjaiban. Ettől, illetve az elrajzolt színészi játéktól és a számolatlanul adagolt műfaji idézetektől csúszik át a film önparódiába.
A tisztes közönség- és kritikai siker ellenére Aja úgy érezhette, hogy eljött az ideje a műfajváltásnak, és két film erejéig a fantasy határvidékére kirándult. A Szarvak (2013) és a Louis Drax kilencedik élete (2016) esetében is használt sorvezetőt, előbbit Joe Hill, utóbbit Liz Jensen regényéből adaptálta. A Szarvakban a melodrámai felütés ellenére is van helye a (sötét) humornak, a sztori szerint ugyanis a Daniel Radcliff által alakított, a barátnője meggyilkolásával vádolt Ignek egy nap szarvak nőnek a homlokán, amivel ördögi hatást tud gyakorolni a környezetére. Kisvárosi szatíraként is kibontható lenne az alaphelyzet, de inkább misztikus thrillerként, illetve sajátos megváltástörténetként folytatódik a film, amelyben ráadásul lírai flashbackbetétek, illetve kreatív drogos hallucinációk is helyet kapnak.
A Louis Drax kilencedik élete sem skatulyázható be könnyen. A címszereplő, kómába esett kisfiú narrálja a filmet, és itt is egy rejtély áll a cselekmény középpontjában: a neurológus főszereplőnek (Jamie Dornan) kell kiderítenie, hogy miért zuhant le egy szikláról Louis a családi piknik közben. A spirituális és a hagyományos nyomozás közben thriller- és horrorelemeket is használ Aja, de közben a kisfiú emlékeit is meg kell elevenítenie álomszerű flashbackek formájában.
A világteremtés és a technikai kivitelezés mindkét filmben hibátlan, tonálisan azonban majdnem olyan egyenetlenek ezek a produkciók, mint Aja első rendezése, a Furia, amelyet az egymástól elszakított szerelmesek motívumával a Szarvak meg is idéz. A szabálytalan stílus- és hangnemváltások, illetve a szürreális képi megoldások miatt kilóg a két fantasy-hibrid Aja korábbi hollywoodi munkái közül, de a hibáik ellenére, vagy éppen azért, izgalmas kísérletnek tekinthetők.
Maga a rendező nem érezhette túl sikeresnek a kitérőt – a kritikák sem voltak hízelgőek –, mert 2019-ben inkább visszatért a kályhához, vagyis a horror és a thriller farvízére. A Piranha a horrorkorszakának szimbolikus lezárása is lehetett volna, ehelyett kilenc évvel később leforgatott egy hasonló filmet, de immár az ironikus látásmód mellőzésével.
A Préda látszólag ugyanabból a kottából készült, mint a Sharknado-féle mockbusterek, ahol a főszereplőknek nemcsak a természeti elemekkel, de még egy-egy vérszomjas vadállattal is meg kell küzdeniük, Aja azonban mellőzte a túlzottan hatásvadász gesztusokat, legalábbis saját magához képest. Inspirációként Hitchcockhoz nyúlt, illetve úgy képzelte el a film felépítését, mint egy home invasion thrillert, ahol a betolakodót a hurrikán, illetve az alligátorok alakítják.
A forgatókönyvet már készen kapta, de nehezményezte, hogy csak egyetlen helyszínen játszódik a történet, ezért kibővítette a film világát és a két főszereplő háttértörténetét. A floridai házának szervízterében csapdába esett férfit úszóedzővé avatta, a segítségére siető lánya pedig nem más, mint az egykori tanítványa, így nem szorul magyarázatra, hogy miért tud gyorsabban úszni, mint az alligátorok. Ez a momentum is jól illusztrálja, hogy az európai független film világából érkezett Aja ma már anyanyelvi szinten beszéli Hollywood nyelvét, és a stúdió szkriptdoktorai nélkül is tudja, hogyan kell áramvonalasítani a munkadarabot.
Az amerikai produkciókon tökéletesített know-how-t végül hazahozta, a Netflixen idén debütált Oxigén ugyanis 17 év után az első Franciaországban, francia nyelven forgatott filmje. Valójában viszont túl sok európai íz nincs benne, mert egyetlen helyszínen, egy futurisztikus orvosi kapszula belsejében játszódik. Főszereplője egy 30-as nő, aki sem azt nem tudja, hogy hol van, sem azt, hogy pontosan ki is ő, és mióta fekszik odabent. A high-tech koporsót nem tudja kinyitni, de a beépített mesterséges intelligenciától választ kap néhány kérdésére – kiderül, hogy hibernációból ébredt fel a kelleténél korábban –, és a segítségével telefonhívásokat is tud a külvilág felé intézni. Az oxigénje fogytán, ezért minél gyorsabban meg kellene találnia a kifelé vezető utat, illetve a saját identitásának rejtélye is megfejtésre vár.
Aja ezúttal eredeti történetből dolgozott, az elsőkönyves kanadai Christie LeBlanc szkriptje ugyanakkor nyíltan épít olyan előzményekre, mint az Élve eltemetve vagy a Hold, így aztán a rendezőnek most sem kellett teljesen ismeretlen terepen dolgoznia. A feladatot nehezítette viszont, hogy a jól bejáratott hatáskeltő fogásainak többségéről kénytelen volt lemondani, mert bár a Préda is viszonylag zárt térben játszódott, az Oxigén még szűkebb helyszíne limitálta a plánozás lehetőségét. Az információkat és a kisebb-nagyobb fordulatokat kiváló ütemben adagoló forgatókönyv mellett nyilvánvalóan Aja kvalitásait is dicséri, hogy a minimalista alaphelyzet ellenére sincs egyetlen másodperc üresjárat sem a filmben. Az Oxigén összes képkockáján – és többnyire premier vagy szuper plánban – látható Mélanie Laurent érdemei elvitathatatlanok, az ő arcán játszódik le a teljes dráma, de a rendező is szintet lépett. Az eddig is tudvalevő volt, hogy mestere a feszültségkeltésnek, itt viszont színészvezetésből vizsgázott jelesre.
Az Oxigén ezzel együtt sem lóg ki az eddigi életműből, sőt talán a legtisztábban jeleníti meg Aja kedvenc motívumát. Legyen szó elnyomó rezsimről (Furia), egy pszichopata (család) csapdájáról (Magasfeszültség, Sziklák szeme), tükörbe zárt démonról (Tükör), a közösség stigmájáról (Szarvak), éberkómáról (Louis Drax kilencedik élete) vagy egy alligátorokkal teli alagsorról (Préda), mindig a kiszabadulás, a kitörés a tét, és sokszor nem csak a szó legszorosabb értelmében. Ezt akár Aja alkotói pozíciójának metaforájaként is értelmezhetnénk, de valójában semmi jele annak, hogy a francia rendező szabadulni szeretne a „megbízható hollywoodi adaptátor” skatulyájából, sőt úgy tűnik, tökéletesen érzi magát benne.
OXIGÉN (Oxygen) - francia-amerikai, 2021. Rendezte: Alexander Aja. Írta: Christie LeBlanc. Kép: Maxime Alexandre. Zene: Robin Coudert. Szereplők: Mélanie Laurent (Elizabeth), Mathieu Amalric (Milo). Gyártó: Wild Bunch / Gateway Films. Forgalmazó: Netflix. Feliratos. 101 perc.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2021/07 34-38. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14963 |
