Pazár Sarolta
Zetterling hatvanas években készült filmjei a korszak lázadó szellemét testesítik meg: fanyar humorral és zajos felháborodással kezelik a nemek közti egyenlőtlenséget.
Mai Elisabeth Zetterling 1925-ben
született Svédországban, színpadi pályafutását tizenhat évesen kezdte. Alf
Sjöberg filmjében, a fiatal Ingmar Bergman által írt Őrjöngésben (Hets, 1944)
szerzett magának országos hírnevet. Hirtelen jött népszerűsége egészen az
Egyesült Királyságig juttatta, ahol Basil Dearden háborús drámájában, a Fizess a múltadért! (Frieda, 1947) című filmben játszotta a
címszerepet. Frieda fiatal német ápolónő, aki az angol légierő egyik pilótáját
menti meg a koncentrációs tábortól, a fess katona hálából feleségül veszi a
lányt és elviszi szülővárosába. Friedának és férjének szembe kell néznie az
angol nemzeti népharaggal, ami minden egyes egyént felelősségre vonna népe bűnéért,
így Friedát is. Zetterling pompás a csinos, kitaszított idegen szerepében, ám
ettől kezdve akcentusa és skandináv vonásai beskatulyázták a fiatal színésznőt.
Nemzetközi sikerei ellenére visszatért Svédországba, hogy Ingmar Bergman Zene a sötétben (1948) című drámájának
főszerepét eljátssza, röviddel ezután mégis leszerződött a brit The Rank
Organisation filmvállalattal, és jöttek is sorra az egy kaptafára készült
angol, majd amerikai filmszerepek. Az 1954-es Kopogd le a fán! című Danny Kaye-filmmel kitárult előtte Hollywood
kapuja és elindult a csúcs felé vezető úton, ám egyre kényelmetlenebbül érezte
magát a felkínált szerepekben, így ahelyett, hogy betört volna az amerikai sztárvilágba,
inkább hátat fordított a reflektorfénynek. Az 1950-es évek elején elvált Tutte
Lemkow norvég színésztől, majd 1958-ban hozzáment David Hughes angol íróhoz,
akinek ösztönzésére a színjátszás helyett a filmrendezés felé fordult figyelme.
A hatvanas éveket megelőzően Svédországban mindösszesen hat nő készített játékfilmet
– így aztán Zetterling sem hazájában, inkább Angliában kezdte kitanulni a
rendezés fortélyait.
Miután négy rövid dokumentumfilmet
rendezett a BBC számára, elkészítette az 1963-ban BAFTA-díjra jelölt és
Velencében Arany Oroszlán-díjat elnyert rövidfilmjét, a The War Game-et. Ebben a háborúellenes kisjátékfilmben egy épülő
lakótelepen két kisfiú kergeti egymást egy játékpisztolyért: Zetterling a
markáns képeiből és erőteljes hangeffektusaiból épített világával, valamint
gyerekszereplők színészvezetésével érdemelte ki a zsűri díját. Férjével közösen
írt forgatókönyvének képi világáért az akkor debütáló Chris Menges felelt, aki
később Ken Loach állandó operatőre lett. Tehetségének elismerése annyira
felbátorította Zetterlinget, hogy első nagyjátékfilm-tervét már hazai közegben valósította
meg. Visszatért Svédországba, ahol épp ebben az időszakban vezették be a
kreatív művészeket pártoló átfogó filmtámogatási rendszert. A szexualitásról,
gyerekvállalásról és párkapcsolatról részletesen és őszintén író Agnes von
Krusenstjerna harmincas évekbeli regénysorozatából adaptált Szerető pár (Älskande par, 1964) című filmet már a frissen alapult Svéd
Filmintézet égisze alatt készítették. A férjével közösen írt forgatókönyv
ügyes flashback-szerkezettel ötvözte a regények anyagát, egységes és feszes
játékfilmmé kerekítve. Zetterling Bergmantól és Arne Sucksdorfftól merített
ihletet és bátorságot debütáló játékfilmjéhez (az ambiciózus film olyan
Bergman-sztárszereplőket vonultat fel, mint Gunnel Lindblom, Harriet Andersson,
Gunnar Björnstrand és Eva Dahlbeck), hogy a homoszexualitásról, szexuális
dekadenciáról, a nők elnyomásáról és felszabadulásáról kellően impulzívan és
szenvedélyesen beszéljen, ugyanakkor formanyelvileg meglehetősen visszafogott
maradjon. A film az első világháború kitörésének napjaiban játszódik egy kórház
épületében, három különböző társadalmi státuszú várandós nő története a szülészet
folyosóján rendeződik egy térbe. A terhes nők vajúdás közben idézik fel
gyerekkori emlékeiket, első szexuális élményeiket, igaz szerelmeiket, a
születéssel és a házassággal kapcsolatos kendőzetlen érzéseiket. A három nő –
részben összefonódó – történetével Zetterling rávilágít az őket körülvevő
férfiak nőgyűlöletére és a zománcos fedőrétegek alatt valójában rejtőző toxikus
párkapcsolatokra. Adele (Gunnel Lindblom) az egyetlen, aki tradicionális
házasságban él – egy olyanban, amely társadalmilag letaszította és börtönként
funkcionál, ahol gyűlölet és keserűség tenyészik –, és Zetterling szerint ott sincs
helye az új életnek. A Szerető pár
világát annyira áthatja a nemek háborúja, a diszfunkcionális kapcsolatok kínja,
hogy az egyetlen hagyományos házasságban fogant magzat is meghal, mielőtt
megszületne. A férfiak és nők állandó háborújának ártatlan áldozataként jelennek
meg a gyerekek, a nők veresége pedig a gyermek fogantatásával és születésével következik
be. A film egy újszülött csecsemő és annak ép köldökzsinórjának kimerevített képével
zárul.
Zetterling első nagyjátékfilmjét
egyszerre fogadta hangos üdvözlés és óriási felháborodás. Összehasonlítása Bergmannal
elkerülhetetlennek tűnt, nem csak témáik hasonlósága, hanem képi világuk miatt is,
hiszen mindketten a nagyszerű operatőrrel, Sven Nykvisttel dolgoztak együtt – csakhogy
Mai Zetterling hangsúlyos női nézőponttal és merész ábrázolásmóddal szignózta művét.
Az 1965-ös Cannes-i Filmfesztiválon Arany Pálmára jelölték az explicit
szexuális ábrázolása és meztelensége miatt óriási visszhangot keltő filmet. Ám
nem ez lett Zetterling egyetlen filmje, amely nyílt szexualitása, kendőzetlen
véleményalkotása miatt vitákat váltott ki, a rendező következő művében még
pimaszabban fogalmazott és még mélyebbre nyúlt az emberben.
*
Az Éjszakai
játékok (Nattlek, 1966)
Zetterling saját regényét dolgozta fel, amely a jóléti modern társadalmak
elidegenedésével és a nyugat peremén élő kultúrák mély romantizálásával foglalkozik,
valamint a felsőbb osztályok dekadenciáját és devianciáit vizsgálta a mai európai
társadalomnak és történelmének metaforáin keresztül. A Szerető pár flashbackekkel tűzdelt szerkezetét ebben a filmben
tökéletesítve, Zetterling finoman fonja össze Jan (Keve Hjelm és Jörgen
Lindström) gyermek- és felnőttkorát. A régi otthonába menyasszonyával visszatérő
Jan megpróbálja túltenni magát kiskamaszkori traumáin. Álmai, emlékei, kedveséről
való víziói kavarognak egymás után és olvadnak eggyé a filmben. A nemiség hol nyílt,
hol szimbolikus ábrázolása egyszerre konzervatív és radikális: a férfi
szexualitás és a reprodukció lenyűgöző hatalma találkozik a homofóbia és az
azonos neműek közötti szenvedély ábrázolásával. A vállaltan freudista film középpontjában
Jan és anyja (Ingrid Thulin) sokszorosan terhelt kapcsolata áll. A torz nő- és
anyakép pandantjaként megjelenő nagymama-figura a varázslatok, sámánok és boszorkák
világát idézi, ahova kisfiúként anyja elől menekülhetett. A két Jan egyszerre
harcol anyja szeretetéért és anyja iránti gyűlöletének feloldásáért. A
vérfertőzés, maszturbáció és homoszexualitás ábrázolása – valamint egy újabb
autentikus szülési jelenet beillesztése – tovább duzzasztotta a Zetterling
körüli botrányokat. A Velencei Filmfesztiválon fekete matricával ragasztották le
filmjének plakátjait, mert azon Leonardo da Vinci emberi közösülést ábrázoló metszetének
nyomata látható, majd a filmet csak a sajtó képviselőinek és a zsűri tagjainak
vetítették le a nagy nyilvánosság helyett.
1968-ban Zetterlingnek két filmje is
elkészült, és mindkettő hatalmas bukásnak bizonyult a bemutatásukkor. A Doktor Glas és a Lányok (Flickorna) ellenséges
fogadtatásának több oka is volt, a legfontosabb talán az, hogy a hatvanas évek
közepétől a politikai-kulturális légkör erősen balra fordult, ami különösen a
vietnami háború elleni mozgalommal állt összefüggésben, ráadásul az 1968-as
botrányokkal tűzdelt cannes-i fesztiválon a Doktor
Glas volt az egyetlen skandináv versenyfilm. A zaklatott hangulatú fesztivál
programját végül törölték és a film ezzel villámgyorsan feledésbe is merült. A
Hjalmar Söderberg 1905-ös népszerű regényéből készült alkotásban a címszereplő orvos
segít egy férjétől nem pusztán elhidegült, de egyenesen rettegő feleségnek
megszökni ura kéjsóvár és bántalmazó kezei közül. Zetterling újfent a
visszaemlékezések és hallucinációk keverését alkalmazta mesteri módon: az orvos
látomásai a tehetetlen nőt megerőszakolni készülő tohonya férfitestről olyan
szuggesztívek, hogy Glas fejében a férfi meggyilkolásának gondolata is szöget
üt. A zetterlingi elnyomó és elnyomott közti háborúnak újabb példája ezúttal
egy harmadik, külső szemlélő képzeletéből tolakodott a vászonra.
Ugyancsak 1968-as filmjét, a Lányokat talán még hamarabb ejtette ki a
filmes kánon, mint a Doktor Glast. A
rendezői életmű alapmotívumát jelentő gender-háború leginkább a Lányokban veszítette el metaforikus
mivoltát. A férfiasság és a hadviselés közötti erős összefüggést Zetterling
ebben a filmben tolta ki a legharsányabb rivaldafénybe: három színésznő turnéra
indul Arisztophanész Lüszisztratéjával,
és szerepeik olyannyira inspirálják őket, hogy egyszerre azon kapják magukat,
fellázadtak a férfiak által uralt társadalomban a nők felszabadításáért. Az
előadásban a nők összefognak, hogy megakadályozzák a férfiakat a Spárta és Athén
közt dúló háborúskodásban: egy felszabadító mozgalom alakul ki, amelyben
megkérdőjelezik a rájuk kényszerített szerepeket, és összefognak, hogy
visszavágjanak a patriarchátusnak. A színésznők szerepük eljátszása közben
párhuzamot vonnak a drámában ábrázolt küzdelmek és a valós élethelyzetük
között, ami arra ösztönzi őket, hogy fellépjenek az őket otthonukban elnyomó
férfiak ellen, sőt a hidegháború és a vietnami háború, a férfialapú és
egyenjogúságot sutba vágó társadalom ellen. Zetterling egy olyan Svédország
képét rajzolta meg, amelyben a férfiak elnyomó döntéseiket, az életüket és a
világot, amelyet a nők számára próbálnak felépíteni, a hatalmon lévők
felelősségével racionalizálják.
Most is egymásban feloldódó visszaemlékezések,
belső monológok, fantáziadús álomképek és az élet kiragadott pillanatai
szövődnek össze, ráadásul az író-rendező ezúttal még a színdarab narratív
struktúráját, a színjátszás és próbafolyamat aktusát is befonja ebbe a szövetbe.
Az előadás, a színésznők mindennapi élete és belső látomásai úgy keverednek a
filmben, hogy a háború és a béke, az anyaság és a nemek közötti kapcsolat,
valamint a jóléti társadalom kérdéseinek hálóját hozzák létre. A diegetikus
hangok és terek káoszából kibújó történetek az eddigi rendezői tematikában
maradtak, tovább fejtegetve a patriarchális hagyományok témáját az állítólag felvilágosult
modern korban. A radikális feminizmus finom porával telehintett, merészen
formabontó film folytonos játékossága már-már abszurd vígjátékká emeli
Zetterling munkáját. A görög színház és az álomszerű bolyongás között egyre váltakoznak
az őszinte, a vicces és az önvizsgálatot igénylő pillanatok, szüntelenül
bepillantást nyújtva a három színésznő életébe. A Lányok színésznői különböző családi helyzetűek: Gunillának (Gunnel
Lindblom) több gyermeke van, és egy kedves, ámde rém unalmas férje; Marianne
(Harriet Andersson) egy törvénytelen gyermeket nevel házas szeretőjétől; Liz
(Bibi Andersson) pedig házas, de gyermektelen. Zetterling mindhárom élethelyzet
eseményeiből egyforma arányban válogat, főhősei ezúttal kivétel nélkül
középosztálybeli nők, önállóak, edukáltak, jól öltözöttek. A rendezői azonosulás
egyértelműen itt a legerősebb, újabb szintet toldva a film formai és stiláris
önreflexivitásához: a Lányok egyszerre
színésznőkről szóló film és színésznőkkel készült film, amelyet egy jól ismert színésznő
rendezett.
Zetterling hasonló irányba haladt
legjelentősebb művében, mint Věra Chytilová Százszorszépek című filmje: mindketten
megbontották a cselekmény narratív logikáját, hogy kifejezőbb formát adjanak az
elvont és nyomasztó gondolatoknak és eszméknek, amelyek körülveszik a nőket.
Zetterling a Lányokkal tudott
legmesszebb távolodni Bergman Svédországától és kilépni abba az univerzumba,
ami sokkal kevésbé komor, ahol a fantázia megkülönböztethetetlenné válik a
valóságtól és ez mégsem megy az érthetőség rovására. Bár sosem csúszik át a
bohózatba, a komolytalanság érzése némileg tompítja a társadalmi és politikai
véleménynyilvánítás éleit. A feminista recepció igazi úttörőnek tartotta, méltó
elismerésben részesítve: Agnès Vardához hasonlóan, körülbelül egy évtizeddel
megelőzte a női filmes mozgalmat, és a svéd kritikusok által 1968-ban gúnyolt
és meghurcolt Lányok négy évvel
később már a New York-i Női Filmfesztivált nyitotta meg.
*
Zetterling filmjeinek sikertelenségei
után hosszú időre felhagyott a játékfilm-rendezéssel, csupán az 1973-as
olimpiáról szóló dokumentumfilm készítésében (Visions of Eight) vett részt olyan rendezők mellett, mint Miloą Forman,
Arthur Penn és Kon Ichikawa. Miután Hughes és Zetterling elváltak, a fájdalmas
élményt egy elképesztő, nyers, fesztelen érzelmekkel teli tévéfilmben dolgozta
fel (Vi har många namn, 1976);
1977-ben pedig elkészítette A hold egy kék
sajt (Månen är en grön ost) című
filmet, amely sikertelen kitérő volt a gyermekszórakoztatás világába: egy
fiatal lány képzeletében a megidézett kifestőben a színeket a felnőttek testesítik
meg. Az egész film olyan, akár egy pszichedelikus trip és egy bizarr pantomim-játék
keresztezése, amely egyszerre jellemző Zetterling formai és narratív
leleményességére, ugyanakkor atipikus is, mivel teljesen hiányzik belőle a minden
gondolati mélység. Angliába visszatérve felkérést kapott a Scrubbers (1982) című börtöndráma rendezésére, amelyet eredetileg az
Alan Clarke rendezte Söpredék (Scum, 1979) folytatásának szántak.
Zetterling kiterjedt kutatást végzett és ennek eredményeképpen filmjét a bűnözőnők
együttérző ábrázolása és a börtönrendszer kritikus szemlélete határozta meg. Utolsó
játékfilmje, az Amorosa (1986), Zetterling
visszatérését jelentette Agnes von Krusenstjernához, ezúttal azonban nem a
művét adaptálta, hanem az írónő élettörténetét mesélte el. A film lázálomként
kezdődik, amikor von Krusenstjernát a velencei karnevál idején egy
elmegyógyintézetbe zárják, ahonnan visszaemlékezésein keresztül látjuk, majd
egyre inkább kibillenti betegsége; az őrület és a bántalmazó férj eltiporja az
írónőt. Von Krusenstjerna azonban kitart amellett, hogy az igazságot keresve írni
akar: önmagáról, a nőkről, a szerelemről és az erotikáról. Zetterling ezzel a
filmjével keretezte és zárta le rendezői játékfilmes pályafutását. Élete vége
felé rövid időre visszatért a színészethez: Nicolas Roeg Roald Dahl-adaptációjában,
A boszorkányokban (1990) ő játszotta
el a nagymama szerepét.
Mai Zetterling próbálkozásai és sikerei
ellenére nem tudta elérni, hogy egyenrangúnak tekintsék a férfi rendezőkkel (főleg
Bergmannal), mégis méltó hely illetné meg a skandináv és európai filmes
kánonban. Nőalakjai nem az emancipáció harcos alakjai, hanem az addig kizárólag
férfiak által uralt filmvilág sztereotípiáit ledönteni kívánó összetett
figurák, akik a férfiakról, kapcsolatokról, anyaságról alkotott és elmaszatolt női
képeket igyekeznek tisztára mosni. A
hatvanas évek szexuális forradalmának és a feminizmus második hullámának
jelentős európai képviselője, aki provokatív és modernista filmjeivel izgalmas
életművet hagyott maga után, amit érdemes kiragadni a feledés homályából.
LÁNYOK (Flickorna) – svéd, 1968. Rendezte és írta: Mai Zetterling.
Kép: Rune Ericson. Zene: Michael John Hurd. Szereplők: Bibi Andersson (Liz),
Harriet Andersson (Marianne), Gunnel Lindblom (Gunilla), Gunnar Björnstrand
(Hugo), Erland Josephson (Carl). Gyártó: Sandrew Film & Teater. Forgalmazó:
Netflix. Feliratos. 100 perc.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2021/06 22-25. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14940 |
