Filmvilág

Háborúk, vérmezők

Shigeru Mizuki: Előre a dicső halálba!

Életképek a halál szélén

Mizuki világháborús tapasztalatain alapuló mangája kíméletlen, ám minden melodrámai pátosztól mentes képet nyújt a háború embertelenségéről és totális abszurditásáról.

Amennyiben elegendőnek véljük, hogy egy műfajról mindössze maroknyi klasszikussá nemesedett és világhírűvé vált remekműve alapján vonjunk le általános következtetéseket – legyen szó akárcsak egy történeti korszakáról, zsánerszegmenséről vagy nemzeti változatáról –, a második világháborúról szóló japán háborús filmek páratlanul egységes seregnek tűnnek: csupa megrázó emberi dráma, amelyek zászlajára a „higaisha ishiki” feliratot hímezték. A legegyszerűbben „áldozat-komplexusként” fordítható kifejezés egyaránt illik olyan – egymástól igen eltérő – háborús alapfilmekre, mint Masaki Kobayashi monumentális trilógiája, az Emberi állapot (1959-61), Kon Ichikawa díjnyertes párosa, a Burmai hárfa (1955) és a Tüzek a síkságon (1959), az Okinawai csata (1971) hazafias nagyeposza és az Emberi lövedék (1968) groteszk szatírája Kihachi Okamotótól, valamint olyan anime-mérföldkövek, mint a Mezítlábas Gen 1-2 (1983) és a Szentjánosbogarak sírja (1988). Míg a hasonló témájú hollywoodi klasszikusok alapvetően kalandfilmek, még ha tragédiával is érnek véget, a higaisha ishiki opuszai vegytiszta melodrámák, az emberi szenvedés szívszorító katalógusai, főszerepben ártatlan és kiszolgáltatott áldozathősökkel: éhhalál szélén tengődő bakákkal; kamikaze-akcióba küldött katonákkal; tehetetlen hadifoglyokkal, védtelen ápolónőkkel és elárvult kisgyermekekkel. Sehol egy Híd a Kwai folyón, Leghosszabb nap, Kelly hősei a nemzeti válogatottban – a japán katonák hősies csaták helyett a könyörtelen halálra várnak, a szövetséges csapatok helyett saját feletteseik verik, kínozzák, gyilkolják őket, győzelem és kitüntetés helyett gránátos öngyilkosság és emberevés les rájuk a fináléban. Nem véletlen, hogy kizárólag a – japánok számára 15 esztendeig tartó és „Csendes-óceáni háborúnak” nevezett – időszak utolsó éveire koncentrálnak, nem Pearl Harbour támadását, inkább a burmai menetelés és az okinawai konfliktus katasztrófáit filmesítik meg és a diadal egyetlen formáját az öngyilkos akciókban látják. A háborús filmek alapvető motivációját jelentő győzelem tabutémát jelent, a hódítás, agresszió és elnyomás szinonimáját – nagy ívben történő elkerülése nem csak a pacifizmus bizonyítéka, de biztos menedéket jelent nézőinek a japán háborús bűnökkel való szembesüléstől.

A teljes kép azonban messze nem ilyen egységes: a háborús műfajnak bőséggel megvoltak a maga heroikus kalandtörténetei is a japán populáris kultúrában (már az ötvenes évek közepétől), méghozzá sokkal jelentősebb közönségigényt szolgálva, mint a rangos filmművészek pacifista alkotásai, amelyek a műfaj filmtörténeti képviselőivé váltak. A főként olcsó B-filmekre szakosodott Shin-Toho stúdió által indított zsánerhullám a 60-as évek elejére újra divatba hozta a háborús években propaganda-céllal készített vérbeli kalandfilmeket, hősies akciókból győztesen visszatérő pilótákkal, látványos tengeri ütközetekkel és az ellenséges támadásokkal szemben kősziklaként álló parancsnokokkal – pusztán arra ügyeltek az alkotók, hogy a hőstetteket egyéni emberi teljesítményként, nem a Yamato-szellemiség jegyében, a Tojo-diktatúra sikereiként ünnepeljék. Hasonló trend bontakozott ki az amerikai megszállás (1945-52) cenzúrája és piaci korlátozása után rohamosan fellendülő manga-iparban is, élen a kamaszfiú-közönséget megcélzó vadászpilóta-képregényekkel, amelyek az olcsó kashi-hon (könyvkölcsönzői) kiadványok novelláiból hamar népszerű sorozatok lettek a 60-as évek elejére megizmosodó manga-magazinokban, senki mono (háborús történetek) műfajnéven. Az olyan shonen-szériák, mint a Zero-sen redo (1961) vagy a Shidenkai no taka (1963) gondosan ügyeltek rá, hogy a vesztésre álló háborúban is sértetlenül felmutassák a kalandzsánerek klasszikus erényeit: az ifjú ászpilóták merész egyéni akciókat hajtottak végre az amerikai túlerő ellen (leginkább mentő- vagy utánpótlásszerző küldetéseken), halottak, sebesültek, áldozatok elvétve sem bukkantak fel a képsorokon, annál több részletesen ábrázolt légicsata, amelyben a főhősnek mindig akad egy sajátos bravúrja – mindezt a Tezuka Osamu-féle bájos, kerekded karakterdizájn jegyében, amely cuki, csillagszemű kisfiúként ábrázolja a felhővitézeket. A korszak klasszikussá váló háborús filmjeinek markáns háborúellenes üzenete, kíméletlen erőszakábrázolása és melodrámai hangvétele messzire elkerülte a manga-magazinok tizenéves közönséget megcélzó médiumát (a ritka kivételek közé tartozik a Hitokui misaki [Emberevő hegy, 1957], Tezuka első óvatos kirándulása a műfajba) – az ellentrendhez a 60-as évek közepén lezajló gekiga-forradalom kellett, amely során a hagyományos gyerek-sorozatok mellé felzárkóztak a komolyabb témákat felvonultató, realisztikusabb látványvilágú, idősebb olvasóknak készült műfaji darabok. Nem véletlen, hogy éppen a gekiga-képregények zászlóshajóját jelentő Goro magazinban bukkantak fel először rendszeresen háborúellenes történetek, amelyek a 70-es évek derekára jóformán kiszorítják a műfajból a heroikus pilóta-meséket: évtizednyi késéssel ugyan, de a japán háborús képregény felzárkózott a filmművészethez.

A Japántól alig egy ugrásnyira zajló vietnami háború (és az amerikai hadsereg támogatása ellen fellángolt tiltakozási hullám), a Beheiren békemozgalmi koalíciójának akciói és az első hiteles beszámolók publikálása a világháborús veteránoktól a császári hadsereg válogatott rémtetteiről (mind a megszállt országok lakossága, mind saját közkatonáik ellen) a 70-es évek nyitányát forró és termékeny táptalajjá tették számos elismert, sikeres szerző számára, hogy az elmúlt évtizedek piaci korlátozásai és állami cenzúrája után a senki mono-nak is megadják a maga jól kiérdemelt revízióját. Tezuka 1969-ben készítette el a japán attrocitásokról szóló Suzu ga natta (Harangszó) novelláját; Keiji Nakazawa a hiroshimai atomtámadás személyes élményét dolgozta fel Ore wa mitta (Láttam, 1972) című novellájában, amelyből egy évvel később elindította a Mezítlábas Gen háborús eposzát (egyben a genbaku [atombomba]-manga szubzsánerét); Yoshihiro Tatsumi Good-bye (1971) című novellájának hőse egy amerikai katonákból élő prostituált; Leiji Matsumoto 70-es évek derekán írt Battlefield-történeteiben minden fegyvernem és háborús toposz megkapja a maga kíméletlen kritikáját (három novellájából készült később a Cockpit híres anime-antológiája). Akárcsak a korabeli háborúellenes filmek (lásd a katonahőse tragédiáját több szubjektív szemszögből elmesélő Felkelő nap zászlaja alatt című Fukasaku Kinji filmet), ezek a szerzői mangák szakítottak a hagyományos „győztes hős/hősi halott” paradigmával, a fizikai szenvedésekre és belső ellentmondásokra áthelyezve a hangsúlyt a csatákról; a háborús eseményeket komplexebb módon ábrázolták; valamint új nézőpontokkal gazdagították a világháborús történeteket (legyen szó prostitúcióra kényszerített nőkről vagy háborús árvákról). Népes célközönségük immár nem az 50-es évek kiskamasz olvasótábora volt, inkább a nagyvárosi egyetemisták, fiatal munkások, akiknek polcain Marx, Mao és Marcuse mellett ott sorakoztak a szamuráj-legendákat, yakuza-bűnsztorikat és világháborús történeteket radikális társadalomkritikával és forradalmi hévvel átértelmező gekiga-bestsellerek.

A revizionista 70-es évek – egyben a senki mono műfaj – legjelentősebb képregény-alkotása mégsem egy ifjú manga-Godard nevéhez fűződik – író-rajzolója egyszerre volt jóval idősebb és fiatalabb huszonéves közönségénél; szemernyi értelmiségi múlttal vagy radikális ideológiai meggyőződéssel nem rendelkezett; közkedvelt műveit a rögvalóság helyett csodás mesealakoknak szentelte. Az 1922-es születésű Shigeru Mizuki a 70-es években már a manga nagy veteránjának számított, elsősorban a Gegege no Kitaro hihetetlenül népszerű sorozatának köszönhetően, amelyet 1954-től rajzolt: a történetek hőse egy bátor szellemfiú, aki egyetlen szemgolyónyi édesapjával és maroknyi kísértet-kompániájával a gonosz démonoktól védi a rászoruló kisembereket. Mizuki neve több mint fél évszázada egyet jelent a yokai-világgal: a különféle természetfeletti szellemlények hatalmas seregével, akiknek első számú nagykövetévé vált a modern Japánban. Nem csupán kodályi elszántsággal gyűjtötte évtizedeken át a különböző helyi népmesék és urbánus legendák túlvilági hőseit (hogy azután komoly enciklopédiát állítson össze belőlük), de maga is számtalan közkedvelt alakkal gyarapította táborukat (lásd a televíziós reklámok kincseit fosztogató Terebi-kunt) – 2015-ös haláláig afféle örök gyermek maradt, olyan népes és sokszínű szellemvilággal körülvéve magát, amely mellett az ezredfordulós Pokemon-univerzum sivár Ibsen-kamaradrámává szürkül. Yokai-hősei nem a hagyományos kaiki-eiga egysíkú rémalakjai, inkább egyfajta groteszk kísértetverziói Charles M. Schultz Peanuts-csapatának, főszerepben egy izgalmas álomvilágban kalandozó démonvadász Snoopy-val és szemgolyó-Woodstockjával – nem csoda, hogy Mizuki szülőhelyét, Sakaiminato tengerparti kisvárosát ma éppúgy képregény-teremtményeinek bronzfigurái ékesítik, akár a Peanuts-plasztikszobrok a kaliforniai Santa Rosa-t, ahol Schultz dolgos évtizedeit töltötte.

Mizuki nem csupán szellemvilág iránti rajongását, de sajátos életszemléletét – amely különös közös gyermeke a való világban tapasztalt borzalmaknak az egyszerű, hétköznapi örömökből táplálkozó személyes fantáziának – mozgalmas ifjúságának köszönheti, középpontban két meghatározó élménnyel. Gyermekéveitől lenyűgözték a japán folklór mesealakjai, amelyekkel imádott nagyanyja napi szinten benépesítette életét – 1977-ben négyszáz oldalas életrajzi művet szentelt neki Nonnonba címen: szívmelengető nosztalgiával ábrázolt gyermekkora olyan a kötet lapjain, mintha Chihiro szellemlényei lerohanták volna Bradbury Pitypangborát. Ebből a korszakból származik Mizuki híres ars poeticája („Légy lusta!”): a csendes életöröm kulcsa a világ csodáinak passzív, személyes ambícióktól mentes befogadása, a személyes paradicsom megtalálása a legsötétebb pokol mélyén is. Márpedig az utóbbiban is bőséggel volt része: a jobbára szegénységben és kilátástalanságban telt kamaszkora után alig húsz évesen besorozták a császári hadseregbe és 1943-ban már a csendes óceáni front közepén találta magát, egy kis helyőrségben Pápua Új Guinea egyik szigetén, ahol két év alatt a háború összes borzalmával találkozott. A felettesei fizikai bántalmazásaival és a napi munkák kegyetlen erőfeszítéseivel teli hétköznapok, az amerikai légitámadások és a szárazföldi csapatok rajtaütései, a szüntelen éhezés és kíméletlen trópusi betegségek, majd egy sikertelen öngyilkos roham után napokig tartó magányos túlélési harc az ellenséges bennszülöttekkel és éhes krokodilokkal teli őserdőben, végül pedig egy súlyos bombasérülés és hetekig tartó maláriaroham után bal karjának amputációja – Mizuki 1945 végén úgy tért haza Japánba csonttá soványodva, fél karral és kihullott hajjal, hogy a saját bőrén tapasztalt, saját szemével látott szinte mindent, amit a háború művelhet az emberrel, emberséggel és emberiséggel.

Miként John Ford lelkesedése a háborús filmek iránt is azután lángolt fel, hogy megjárta a diadalmas csendes óceáni hadszínteret, a veterán Mizuki manga-életművében is komoly szerepet kapott a senki mono, bár szemlélete gyökeresen eltért a Midway-i csata vagy a John Wayne-opuszok heroikus hangvételétől. Noha ennyi iszonyú megpróbáltatás után jóformán magától értetődő lenne tőle az áldozat-komplexus, a művész egyformán távol tartotta magát mind a Yamamoto-szellemiségtől, mind a higaisha ishikitől: természetfeletti sorozatai mellett (Gegege no Kitaro, Akuma-kun) elsősorban un. gakushu mangáiról ismert, amelyek egyfajta ismeretterjesztő képregények, nagyrészt történelmi témákról. Mizuki két alapművet is letett az asztalra ebből a műfajból. Az első 1971-ből a Gekiga Hittora, azaz Hitler képregénye, amelyben a náci diktátor életét meséli el a bajusztalan művészpalánta bécsi nyomorgásától a megtört diktátor berlini bunker-öngyilkosságáig, 300 alaposan dokumentált és sűrűn lábjegyzetelt képoldalban, bőséggel kitérve a 2. világháború hadműveleteire. A második a több mint 2000 oldalas, négy kötetben kiadott Showa-shi (1989), amelyben a szerző heroikus erőfeszítéssel Japán 20. századi történelmét (pontosabban a Showa-korszak 63 esztendejét) dolgozta fel – meglehetősen aránytalan módon több mint másfél kötetet szentelve a 2. világháború hat esztendejének. Mint mindkét műnél látható, Mizuki szemében a történelem oroszlánrészét a háborúk teszik ki, ugyanakkor képes a háborúkat történelmi perspektívából szemlélni és precíz tárgyilagossággal kezelni: a Showa-shi mozgalmas oldalain éppen úgy helyet kap a Yamamoto hadihajó hősies pusztulása és az amerikai atomtámadások indokolhatatlan rémtette, mint a nankingi mészárlás, a nagy burmai menetelés borzasztó stratégiai fiaskója vagy a kamikaze-akciók egyszerre kegyetlen és kétségbeesett mivolta. Mizuki mindenféle politikai ideológiától mentesen, pusztán a humanizmus és józan megfontolás parancsait követve dolgozza fel a háború témáját ezekben a gakushu-művekben, a nemzet saját jól felfogott érdekének tekintve az objektív szembenézést a múlttal – miként a Háború és Japán című rövid képregényében írja, amely 1991-ben jelent meg egy kisiskolásoknak szóló ismeretterjesztő magazinban: „ha nem ismerjük be és gondoljuk át, mindazt a rosszat, amit a háború alatt tettünk, soha nem léphetünk tovább és építhetünk baráti kapcsolatokat szomszédainkkal”.

Shigeru Mizuki már a Hitler képregényében kísérletezni kezdett azzal, hogy a tudományos igényű és minden ízében racionális történelem-szemléletet szubjektív nézőpontokkal árnyalja, színesítse. Egyfelől pár helyen megszakítja Adolf élettörténetét egy hétköznapi embereknek szentelt rövid kitérővel, amely földközelből is megmutatja a csúcson meghozott döntések hatásait (lásd a pincékben rejtőző zsidók vagy a Sztálingrádnál sínylődő Wermacht-katonák epizódját), másfelől rendre megszólaltat kevésbé ismert kisembereket Hitler múltjából művészbaráttól korai elvtársakon át öngyilkosságba menekülő első szerelméig, akik személyes adalékokkal szolgálnak a Führer-portréhoz. A Showa-shi esetében már látványosabb stratégiát választ: a korszak történelmi eseményeivel párhuzamba állítja családja és saját magánéletének alakulását a nagyival töltött gyermekkortól a háborús tortúrákon és az 50-es évek útkeresésén át az időskori elismerésekig – ami igen sajátos kettősséget ad az ismeretterjesztő műnek, madártávlatú precizitását ölmeleg személyességgel párosítva. Mizuki ezt a duplacsövű puskát szegezi a senki mono heroizáló hagyományainak a 70-es évek végén, miután yokai-pajtásai országos sikerükkel kivívták számára a rég vágyott művészi függetlenséget. Azt követően, hogy 1967-ben elkészített egy hagyományos senki monot, amely a kiadó követeléseihez híven a japán katonák töretlen harci szellemét ünnepelte (Kaiten, az emberi torpedó), visszatért frontélményei új-guineai színhelyére, majd úgy határozott, elkészíti saját háborús emlékeinek képregény-feldolgozását, egyszerre hiteles és személyes képet adva a csendes-óceáni pusztításról. Az 1973-ban kiadott Sóin gyokusai seyo! háborús gekigája már címében jelzi központi témáját: a szó szerint nagyjából „mindenkinek irány a dicsőséges halál!”-ként fordítható kifejezés gyokusai szava a japán militarizmus legfőbb lózungját jelentette az 1943-as fordulattól – az „összetört gyémánt” kínai eredetű metaforája egyfajta ernyőfogalommá vált a hadifogság helyett választott öngyilkos támadásokra a túlerő ellen, banzai-rohamoktól a kamikaze-repüléseken át az emberi torpedótámadásokig. Mizuki 360 oldalas képregényében fokozatosan ízekre szedi ezt a kifejezést és a japán harci szellemhez kötődő összes többi propaganda-klisét, bevetve művészete valamennyi fegyverét.

Noha a gakushu objektív tudományos igénye ezúttal csupán néhány háborús térkép, ágrajz és enciklopédiákba illő trópusi madár-rajz formájában kap helyet a képregényben, a katonai élet bemutatásából precízen felsejlik a sereg működési mechanizmusa, a hierarchikus viszonyok, illetékességek, feladatok komplex hálója – az olvasó szinte észrevétlenül beépül a hadi gépezetbe. Mizuki egy négy szakaszból álló egység bő egy esztendejét követi nyomon New Britain szigetén, két raj katonáira összpontosítva, a bázisra érkezésük napjától egészen a legutolsó elesett emberig – aki bár a Maruyama nevet viseli, mind karakterdizájnja, mind pedig a hozzá kötődő események alapján egyértelműen Mizuki alteregóját jelenti. Bár Maruyama gyakran felbukkan a mangában, nem tekinthető a főhősének: a szerző nagyjából tucatnyi szereplőt követ nyomon, akár harci tevékenységek, akár a mindennapi megpróbáltatások során. Márpedig az utóbbiból jóval több akad: néhány joggal elvárt műfaji fordulattól eltekintve (légitámadás, partraszállás, öngyilkos roham) a képregény túlnyomó része – főleg az első kétharmadban – különféle epizódok laza füzére, amelyek akár egyik képoldalról a másikra fordulnak cseh bájú szatírából gyilkos groteszkbe vagy paradicsomi idillből véres tragédiába: folyóban halászgató bakának a szájába ugrik egy fürge potyka, majd beleszorul és megfojtja a partra vergődött fiút; miután Maruyama társának kilövik az egyik szemét, közösen nekiállnak keresgélni az egyik bombatölcsérbe érésre dugott banánokat; a madárfüttyös édenkert hajnali békéjét hirtelen megzavaró vadászgép legépfegyverezi a kompszolgálatos tizedest. A történetből fokozatosan kivesző epizódikusság és a sokszínű hangnemkeverést felváltó következetes tragikum egyfajta szigorú rendet teremt a frontélet entrópiájából, mintha csak a háború nem ismerne más narratívát, csupán a kitérők nélkül halálba tartót –leszerelésnek, dezertálásnak, megadásnak semmi esélye a szigeten, így hát a gyokusai a történet egyetlen szerkesztőelvévé válik az utolsó fejezetekre (Mizuki két oldalt szentel egy stratégiai vitának, amelyben az épeszű hadnagynak nem sikerül meggyőznie megszállott parancsnokát, hogy egységes banzai-roham helyett szóródjanak szét a dzsungelben önálló gerillaharcra). Nem véletlenül a „dicső halálhoz” kötődik a képregény egyetlen, több fejezetre kiterjedő, összefüggő cselekménye, amely számos helyszínen és katonai szinten átível: miután az egyik raj a vezetőjük józan utasítását követve visszafordul az öngyilkos rohamból (ám a parancsnokság közben bejelenti nemes tettüket a katonáknak), napokig tartó hercehurca veszi kezdetét, hogy miként lehet kiköszörülni ezt a csorbát, míg végül harakirire kényszerítik a felelősöket.

Összevetve Mizuki 1973-as senki monoját a másfél évtizeddel később írt-rajzolt Showa-sorozattal, világosan kitűnik, mennyire személyes megközelítésből készült a Sóin gyokusai seyo! A teljes képregény nagyjából negyede konkrét képpanelek formájában visszaköszön a történelmi manga családtörténetében – helyenként akár oldalakon keresztül –, számtalan epizódját egyértelmű önéletrajzi elemként beazonosítva, legyen szó az ironikus énekjelenetről a bordélyházi sorban álláskor, a szaros bakancs latrina-gegjéről vagy az elesett bajtárs ujjának levágásáról, hogy legyen mit hazavinni a temetésre. Ha hozzátesszük ehhez a szerző nyilatkozatát, miszerint műve 90 százalékban megtörtént eseményekről mesél, világosan látszik, milyen kevés teret hagy Mizuki ezúttal a képzeletnek: nem véletlen, hogy Maruyama kalandjai közül kimarad a Showa-shi második kötetének egyik emlékezetes Mizuki-élménye, amely során a dzsungelben eltévedve hirtelen útját állja a híres nurikabe-démon: egy magas és széles kőfal, amely megkeseríti az éjjeli utazók életét – ám ezúttal életmentőként szolgál a mögötte lévő szakadék miatt. Noha az életmű szinte minden darabjában ott kísértenek kedvenc szellemlényei (a Kitaro-mangák egyik központi alakja, Nezumi-otoko, a falánk patkányember például nem csak epizódszerepet kap Adolf Hitler életében, de a teljes Showa-sorozat narrátoraként szolgál, aki olyan történelmi személyiségeket interjúvol meg a lapokon, mint Tojo miniszter vagy MacArthur tábornok), a Sóin gyokusai seyo! lapjairól teljességgel száműzte a gyermeki fantáziát, nehogy akár csak egy képkocka erejéig felmerüljön a fikció lehetősége az olvasóban. Miközben a személyesen átélt események biztosítják a képregény hitelességét, nem hagynak egérutat a képzeletnek a menekülésre, az erőteljes szubjektivitás nem fajul víziókká, belső élményekké. A szerző végig távolságtartással szemléli még önmagát is – ahogy az utolsó támadás előtt a maroknyi túlélő még egyszer elénekli a túlhajszolt front-prostik humoros panaszdalát („torkig vagyok már ezzel a kurva melóvaaal…”), Miyazaki szentimentalizmusát sűrű ecsetvonásokkal átfesti a M.A.S.H. groteszkje.

Ennek a különös kettősségnek leglátványosabb bizonyítéka az a jellegzetes Mizuki-stílus, amely a korai Kitaro-mangák óta végigkíséri életművét, de egyetlen műben sem telt meg annyi gazdagsággal, mint a Sóin gyokusai seyo! monokróm oldalain. Mizuki vizuális világa alapvetően kevéssé formabontó, szabatosan illeszkedik a 60-as évek gekiga-mozgalmának formai újításai közé óvatosan filmszerű megoldásaival (mint a két-három paneles „ráközelítés” egy arcra a csúcsponton, a drámai eseményeknél elővett – akár duplaoldalas – óriástotálok, esetleg egy látványosabb mélységi kompozíció) és az akciójeleneteknél elővett szokatlan panelformákkal (előszeretettel használ a megrázó haláljeleneteknél hegyesszögeket). Az sem számít különösen rendhagyó megoldásnak – bár kétségkívül igen látványos –, hogy szívesen illeszt fényképekből átrajzolt illusztrációkat oldalkompozícióiba, legyen szó a gakushu-művek híres történelmi fotóiról vagy a háborús képsorokat megtöltő harci járművekről, hajókról, vadászgépekről (utóbbi fogás már az 50-es évek technomán pilóta-mangáiban is közkedvelt volt). Ami igazán egyedivé teszi munkáit, az a méregerős kontraszt a hátterek és a figurák vizuális jellege között: míg japán katonaalakjai egyszerű, pár vonással jellegzetessé tett karikatúrák, addig a körülöttük lévő szigetvilág elképesztően aprólékos, gyakran kifinomult fény-árnyék hatásokkal vagy pointilista technikával plasztikusabbá tett tájképeken jelenik meg. Más mangáiban ezek a hátterek igen változatosak a Reichstagtól az orosz fronton át Hiroshimáig, a Sóin gyokusai seyo! esetében azonban szinte kizárólag a trópusi szigetvilágot ábrázolják: buja őserdőket, napfelkeltés öblöket, szélfútta pálmaligeteket – egy igazi, szinte kézzelfogható édenkertet, amelyet apró papíremberkék töltenek meg tengernyi borzalommal és szenvedéssel. Mizuki szeretetteli, figyelmes rácsodálkozása a világ szépségeire elsősorban gyermekkori rajongásából fakad a fűt-fát-követ spirituális jelenléttel megtöltő japán folklór iránt, amelyet azután komoly sikerrel kamatoztatott az 50-es években, miután hosszas útkeresése végén kikötött a kami shibai médiumában, hogy rajztehetségének hála egymás után ontsa magából a történeteket illusztráló tablóképeket. Ezek a pompás „papírszínházi” háttér-rajzok költöztek át mangáiba az 50-es évek végén, ellenpontozva a groteszk yokai-mesealakok és hétköznapi kisemberek karikatúráit (csupán a fiatal lányoknál alkalmazta a klasszikus manga-karakterdizájnt) – ami azonban a Gegege no Kitaroban még csak látványos truváj volt, a Sóin gyokusai seyo! esetében markáns világnézet, életfilozófia közvetítője: a körülöttünk lévő nagyvilág nem csupán hatalmas és gazdag, de kiismerhetetlen és kiszámíthatatlan – a csillogó víztükör alatt éhes krokodil lapulhat, a cikcakkos páfránylevélkék mögött halálos puskacsövek bújhatnak, a viharfelhők lenyűgöző fraktáljai hol égi háborút, hol légicsatát rejtenek.

Épp ezért különösen szembetűnő, amikor Mizuki megszegi saját vizuális kódját: távolról sem a japán háborús filmek iránti hagyománytiszteletből rajzolja művében a szövetséges katonákat rendre arctalan árnyalakoknak (mivel nem sok kaukázusi statiszta akadt a stúdióknál erre a feladatra, többnyire japánok játszották az ellenséget is) – fotórealista ábrázolásmódjuk megegyezik a hátterek stílusával, egységet alkotnak azzal a csodás, ám fenyegető világgal, amely a japán csapatokat körülvette ezeken az egzotikus dzsungel-szigeteken. Ezzel szemben csak egyetlen alkalommal él hasonló technikával honfitársai esetében, méghozzá az utolsó oldalakon, az alteregót jelentő Maruyama elestekor: a szívszorító közelképeken a szörnyű sebektől és félelemtől eltorzult bakaarc egyfajta tájképpé válik – az elkerülhetetlen gyokusai egyesíti azzal a természeti édenkerttel, amelyben az idáig kívülállóként bukdácsolt (míg a végzetes lövést leadó amerikai katona ez egyszer karikatúraarcot kap). Mizuki a Showa-sorozatban éppen az ellenkező megoldást választotta: minél közelebb viszi saját alakját a háborús fejezetekben a pusztuláshoz, annál egyszerűbb geometriai formákra tördeli fel ábrázatát, amely azután a gyógyuláskor visszarendeződik az eredeti karikatúravonásokra. A Sóin gyokusai seyo! azonban nem objektív történelemlecke, sem személyes visszaemlékezés egy sorsfordító (nemzeti és egyéni) traumára – amit éppen a záró oldalak jeleznek legvilágosabban: túl azon, hogy kíméletlen, ám minden melodrámai pátosztól mentes képet nyújt a háború embertelenségéről és totális abszurditásáról, magáról a Halálról nyilatkozik. Ahogy az utolsó négy oldalon a lemészárolt katonák lassan beolvadnak az őserdő humuszába, felfénylik az alaptézis: egyetlen halál sem dicső, jogos vagy jelentőségteljes – pusztán egy magányos és magától értetődő esemény, amely nyom nélkül feloldja párvonalas életünk egy nálunk mérhetetlenül nagyobb és létünk iránt kérlelhetetlenül közönyös világban.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2021/06 34-39. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14934