Alföldi Nóra
A Hollywoodi Reneszánsz éveiben egy női rendező bizonyult a filmkomédia legfőbb formabontójának.
Elaine Iva Berlin 1932-ben született
Philadelphiában, egy zsidó család gyermekeként. Szülei színházi alkotók, egy jiddis
társulat tagjaiként turnéztak Amerikában, így aztán egyetlen gyermekük tízéves
korára 50 különböző iskolát járt meg, a színpadon 3 éves kora óta folyamatosan
szerepelt, leginkább fiú szerepekben. Az apa halála után a család Los
Angelesben telepedett le, May 14 éves korában abbahagyta tanulmányait, 16
évesen pedig férjhez ment Marvin May-hez (kapcsolatukból egy lányuk – a későbbi
Heartbreak Kid című filmjének
szereplője Jeannie Berlin – született). May 1950-ben, mindösszesen 7 dollárral
a zsebében indult neki a Chicagói Egyetemnek, mivel az ottani oktatást nem
kötötték érettségihez. Itt ismerkedett meg Mike Nichols-szal, akivel örök
életre barátok és alkotótársak lettek. 1955-ben csatlakoztak a Compass Players
nevű társulathoz, amely elsősorban improvizatív darabokat adott elő. 1957-ben
Nichols and May néven önálló komédiás duóként érkeztek New Yorkba, ahol Woody
Allen későbbi menedzsere, Jack Rollins szerződtette őket.
A duett röpke négy évig működött
együtt, ám újdonságnak számító, ironikus-szatirikus humorukkal, eleven, improvizatív
jeleneteikkel rövid idő alatt meghódították a várost. Szösszeneteik a hétköznapokból
merítettek, életközeli figuráiktól távol álltak a sarkos közhelyek, saját élményeiken
alapuló vagy éppen kortárs banalitásokról szóló szkeccseikben a klisék és
sztereotípiák helyett önálló személyiségük került előtérbe. A kortárs kultúrán élcelődve,
egyszerre sznob és szerény mentalitásukkal megtalálták útjukat az ‘50-es évek
új New York-i intellektueljei közt. A korszak kommersz kultúrájában nem volt
hagyománya annak, hogy egy nő humorista legyen, legkevésbé annak, hogy
ironizáljon, May viszont száraz szatirikusságával, kihegyezett tempójával és a
vicc és komolykodás közti bravúros egyensúlyozásával új, férfiakkal egyenrangú
női karaktert teremtett a komédia világában. May és Nichols óriási hatással
voltak a nagyváros kulturális életére – sajátságos humorukkal olyan művészeknek
taposták ki az utat, mint Steve Martin, Bill Murray vagy akár Woody Allen.
*
Elaine May rendezői karrierje nehezen
képzelhető el humorista-színésznő mivolta nélkül. Gyönyörű, lehengerlően
intelligens komika volt, ráadásul azzal a fajta kényes, zavarba ejtő humorral
operált, amelyben nem teljesen világos, hogy tréfál-e vagy komolyan beszél: a
férfiak vagy beleszerettek vagy nem tudtak mit kezdeni kvalitásai szokatlan
koktéljával. May rendezői munkássága híven tükrözi ezt a kettősséget:
filmjeinek kicsavart humora és többrétegű tanulsága nem mindenki számára értelmezhetőek
jóhiszeműen. Többek közt ennek is köszönhető az, hogy az Új Hollywoodról szóló
monográfiák – beleértve a női alkotókról szóló gyűjteményeket – nagy része máig
eltekint életművének taglalásától.
May 1971 és 1987 között mindössze négy
nagyjátékfilmet rendezett, egy kivételével mindegyik viszontagságos körülmények
között született. Rendezőként vérre menő harcokat vívott a munkálatok közben
állandóan cserélődő stúdiófejesekkel, hol azért, mert filmjeinek büdzséje
minden nyomós indok nélkül az egeket verdeste, hol pedig azért, mert nem
értettek egyet az utolsó vágás kérdését illetően. May megkapta a lehetőségeket,
de egyik filmje sem volt a producerek kedvence, utolsó rendezését az Ishtart maga a gyártócég mészárolta le,
és a nehéz forgatás és utómunka folyamatok után saját kezűleg küldte a
PR-purgatóriumba.
Debütáló darabja az 1971-es New Leaf (Férj válaszúton) amelynek May írója-rendezője és főszereplője is
volt egyben. A magyar címen Pénzes
asszony kerestetik-ként is forgalmazott film főhőse Henry Graham (Walter
Matthau) maliciózus, pénzes bachelor,
akit kizárólag saját sznobériája és boldogulása érdekel. Miután eltékozolja
vagyonát, nagybátyjával azt az alkut köti, hogy ha 6 héten belül talál magának
egy gazdag feleséget, cserébe tisztes apanázs jár majd neki a családi
vagyonból. Henry pár rettenetes randevú után megtalálja kiszemeltjét a félénk,
csetlő-botló botanikus Henrietta (Elaine May) személyében. Henrietta a kulcsát sem
találja saját zsebében, egy hálóinget nem tud felvenni anélkül, hogy félre ne
értelmezné, viszont végtelenül kedves és naiv, és szinte azonnal leveszi a
lábáról Henry állandó érdeklődése. A férfit a hideg is kirázza Henriettától, de
pikk-pakk nőül veszi, miközben arról fantáziál hogyan tegye el láb alól,
lehetőleg még a nászút alatt. Ahogy telnek a házas hétköznapok, Henry elkezd
protektív érzelmeket táplálni nem kívánt neje iránt, intézi ügyeit, felsegíti
ruháját, napi szintű gondoskodása végül bizarr szeretetbe csap át, és amikor
lehetősége lenne Henrietta likvidálására, végül eláll tervétől.
May rendezése tankönyvi példája a Hollywoodi
Reneszánsznak, karakterkészletét tekintve jelentősen megbolygatta a romantikus
komédia műfaji kliséit. Henry figurája a hős-antihős két lábon járó
dichotómiája, egy igazi részvétlen, mogorva sznob, akinek útját a film első felében
a néző vaskos ellenszenvvel kísérni. Matthau egomán szociopatája a legkevésbé
se csábít azonosulásra, semmi szimpatikus nincs benne, karaktere maximum annyit
fejlődik a film végére, hogy már nem akarja megölni Henriettát. A May által zseniálisan
megformált Henrietta ugyan bűbájos, melegszívű karakter, de izoláltsága és
Henryt irritáló, burleszk-elemekkel telített tévelygése szintén kevés
kapaszkodót biztosít a befogadó számára. A Férj
válaszúton annak idején mérsékelt sikert aratott, aki látta, szerette, ám
kritikusai épp Henrietta sutasága miatt kárhoztatták: a feministák öklüket
rázták a magatehetetlen női protagonista miatt, aki egy férfi gyámolítására
szorul. Holott Henrietta rendkívül sikeres a szakmájában, sőt a magánéletében
is, elvégre a Henry és közte lévő játszmát végül ő nyeri meg.
May fricskája ebben rejlik: magát a
befogadót törli képen iróniájával, furcsa, elidegenített figurákat kényszerít a
nézőre ravaszul, mindennek tetejébe a szerelem kiteljesedését az egyik fél
számára veszteségként könyveli el. A film szerkezete könnyed, finomra hangolt
párbeszédes jelenetekre van kihegyezve, látványosan elvarratlan szálak
lengedeznek benne. Köszönhető ez May első nagy hollywoodi fiaskójának:
eredetileg majd háromórásra vágta az anyagot: ebben a verzióban Henry feleségét
és vagyonát védve elkövet pár gyilkosságot. A Paramount azonban az íratlan
hollywoodi szabályok értelmében nem engedhette meg magának, hogy filmjének
főhőse happy enddel megússzon egy vérontást, így végül ezeket a szálakat
kigyomlálva, a művet 75 perccel megkurtította.
May négy filmje közül egyetlen, az
1972-es Heartbreak Kid úszta meg a
stúdió versus rendező körüli hajcihőt, eképp ez a mű a legletisztultabb May ouvre-jében, ezen érezhető leginkább a Hollywoodi
Reneszánsz mentalitása (habár a forgatókönyvet ezúttal nem ő, hanem Neil Simon
jegyzi). May ismét csavar egyet a romantikus komédia műfaján és két szálra
bontja a hagyományos „boy-meets-girl”
narratívát. Történetének helyszíne New York, főhőse tipikus, neurotikus zsidó
fiatalember, Lenny Cantrow, aki rövidke randevúzás után el is veszi a
hasonszőrű Lilát, majd rögtön Miamiba autóznak nászútra. Lila nem túl bonyolult
lélek, kissé sekélyes ugyan, de fesztelen és életszerető, egy igazi kezdeti
jiddise-mama, aki magában hordozza azt a túlokoskodó és túlgondoskodó női
létet, amely a metropolita askenázi kultúra karakterkészletének alapvetése.
Lenny-ben már a nászéjszaka alatt felmerül a gyanú, hogy nem biztos, hogy erre
vágyik az elkövetkező 60 évben, ám erről akkor bizonyosodik meg igazán, amikor
Miamiba érve találkozik a hideg-rideg szőke Kellyvel. Lenny innentől szürreális
ámokfutásba kezd, a legabszurdabb indokokkal tartja távol magát a hotelszobában
héderező újdonsült nejétől, miközben törtetve keresi Kelly társaságát. A
férfihős egyik sztereotípiából menekül hisztérikusan a másikba: a Lilával való
élet a szaftos New York-i fél-intellektuel zsidó közeg, míg a siksze, szőke
középnyugati konszolidáltság, amelyet Kelly képvisel a makulátlan minnesotai otthonával,
újdonságot és kalandot jelent számára. Foggal-körömmel kiharcolja a gyors válást,
hogy aztán a
– hatalmas kereszt alatt – megkötött új frigy utáni fogadáson friss közegének teljes
érdektelenségével szembesüljön és magányosan monologizálva ücsörögjön egy
kanapén.
A Heartbreak
Kid zárójelenete harsány párhuzamot képez a hajdani komikus-társ, Mike
Nichols Diploma előtt-jének
záróképével, amelyben Dustin Hoffmann félmosolya ugyanolyan nyitott morális
tanulságokat rejt, mint Lenny bamba elhagyatottsága. Mindkét film fináléjának
kulcsa a rendezői távolságtartás, amely azt sugallja, hogy a romantikus főhős
végül vesztesként végzi: Larry megkapja, amit akar, ám vélhetően ez a
legrosszabb, ami történhet vele. May ravasz rendező, nem ítélkezik főhősei
fölött, nem dönti el, hogy pozitív vagy negatív változások-e azok, amelyek
figuráiban végbemennek – inkább a nézőt hozza döntnöki pozícióba: karakterei
hétköznapi helyzetekben ügyködnek, filmjeinek humorát épp a szituációk filmszerűtlen
banalitása képezi. Hosszasan kitartja ezeket az epizódszerű jeleneteket,
egészen odáig, amíg a néző nem érzi kínosan nyomasztónak az egészet. Így amikor
meghozza ítéletét arról, hogy viccesnek találja-e vagy sem a látottakat,
tulajdonképpen saját magáról tesz állítást. May hitvallása mindig az volt, nem
fontos, hogy a rendező férfi vagy nő, a film számára arról szól, hogy mit
kommunikál a néző felé az emberi kapcsolatokról. May esetében ez a megállapítás
is kétélű poén, hiszen a kommunikációja éppen az, hogy nem állít semmit, inkább
visszadobja a labdát a befogadónak.
*
Míg May első két filmjében a házasság
intézményét értelmezte át a Hollywoodi Reneszánszra jellemző fortélyokkal,
utolsó két rendezésében a férfibarátság tragikus vagy éppen vicces kliséit
tette nagyító alá. Az 1976-os Mikey és
Nicky sajátságos gengszterfilm-revízió, két címszereplője egy piti
bűnöző-páros Philadelphiában, akik gyerekkoruk óta barátok. Kapcsolatuk
mélységei a film egy éjszaka alatt lejátszódó kalandjaiban bomlanak ki. A film
nyitányában Nicky (John Cassavetes) egy lepattant hotelszobában súlyos pánikrohammal
küzd, mígnem vészhívására Mikey (Peter Falk) a segítségére siet. Nicky attól
retteg, hogy még az éjjel megölik, mivel lopott a főnökétől, ám ez tény
olyannyira mellékesen van kezelve, hogy a néző egy ideig azt is gondolhatja,
pusztán valami súlyos paranoid pszichózisban szenved, amelyen a másik segíteni
igyekszik azzal, hogy belemegy a játszmájába. May gengszterei fájdalmasan
hétköznapi figurák, pazar példája ennek a maró realizmusnak, az, ahogy a Nicky-re
vadászó bérgyilkos ügyetlenkedik, elakad a dugóban és az esti
benzinfogyasztásáról panaszkodik, mialatt célszemélyét próbálja levadászni. May
főhősei ízig-vérig a Hollywoodi Reneszánsz komplex antihősei, akik – Altman- és
Cassavetes-filmekbe illőn – mellőznek minden szimbolizmust vagy mitikus
pátoszt. Ezerarcú barátságuk az irigység, az alá- és fölérendeltség, valamint a
régi gyerekkori emlékek köré épül; hétköznapi történetük a lojalitás és árulás
meséje.
May szokásához híven furfangos
macska-egér játékot játszik a befogadóval; már a John Cassavetes–Peter Falk páros szerepeltetésével komoly nézői elvárásokat ébreszt,
majd főhőseinek karakterét szinte minden egyes jelenetben felülírja. Ahogy a
két barát ad hoc ötletektől vezérelve
egyik helyről a másikra kószál az éjszakában, buszsofőrrel kötekedik és
temetőben viháncol, úgy csapong a rendezőnő egyik kidolgozott szituációból a
másikba. May a jeleneteket szériaként értelmezi, minden egyes új helyzetben új
feszültséget épít és futtat ki, miközben a két szereplő közti dinamika
folyamatosan változik, ugyanakkor az epizódok – a film elejét és brutális mészárlásba torkolló végét
leszámítva
– majdhogynem felcserélhetők egymással.
Ez a végtelen variabilitás megint kellemetlen helyzetet szült May számára, aki
ismét szembekerült a stúdióval az utolsó vágás jogát illetően, ráadásul a film
tervezett büdzséjét a forgatás végére megtriplázta és három Elfújta a szél-nyi nyersanyagot használt
el: egyszerre három kamerával dolgozott, amelyeket néha órákig futtatott a semmibe,
annak érdekében, hogy minél precízebben kapja el két főhőse spontán
interakcióit.
A Mikey
és Nicky után May tíz évig nem ült a direktori székben, majd filmrendezői
karrierjének egy legendás filmtörténeti katasztrófa, az Ishtar vetett véget. Ez az 1987-es mű sokáig minden idők
legrosszabb filmjeként forgott közszájon, csupán az elmúlt pár évben javult a
renoméja. A Warren Beatty által producerelt darab borzalmas fiaskókat élt meg elkészülte
során, a forgatás hacacáréiról, a produkció gátlástalan költéseiről, a kreatív
stáb súlyos nézeteltéréseiről a mai napig mitikus történetek keringenek. A
kulisszák mögötti mesék szivárogtatásáért állítólag maga a Sony a felelős, így
a film a kritikusok és a nézők szemében is mínuszból indult a bemutató idején –
egyenesen sikk lett szidni. May valójában ott hibázott, hogy némiképp
félre-castingolta főszereplőit és az ominózus Dustin Hoffmann-Warren Beatty
közönség-kedvenc párosból két végtelenül tehetségtelen és kissé együgyű hőst faragott.
Ezt a csavart az éppen új erőre kapó hollywoodi sztár-rendszer képtelen volt
tolerálni, főleg egy nagyobb kaliberű, busás költségvetésű kalandfilm kapcsán.
Az Ishtar szándékai szerint sivatagi
road movie, amelyben két amatőr zenész Marokkóba indul haknizni, azonban nonszensz
pancserkedéseik folytán egy négyoldalú hidegháborús helyzet gyújtópontjában
találják magukat. May vígjátéka – a férfibarátság álomgyári mítoszának alapos
megtépázásán túl – egyben zseniális szatírája Amerika mindenkori közel-kelet
politikájának; ám rendezőként kissé eltévedt a kalandzsánerben, az
akciójelenetek és a feszültségépítés elnagyolt, a cselekmény kissé döcög; cserébe
feltűnően sok filmidő megy el a két főhős kínos dalaival és cinkes performanszaival.
A két középszerű figura egyetlen öröme és nagy happy endje, hogy legalább együtt középszerűek. May rendezőként igen problematikus alkotó volt, sosem annyira a történetmesélés finomságai, sokkal inkább a karakterek és azok viszonyrendszerei érdekelték, a világban elfoglalt helyükre összpontosított. Ezek hosszas fejtegetése azonban nem feltétlenül szolgálja a történet előremozdítását: amíg ez az impresszionisztikus forma a ‘70-es évek, modernista ihletettségű, kísérletező kedvű Hollywoodjában még eltűrt volt, úgy a 80-as évek álomgyárának klasszicizáló tendenciáinak keretében már csődöt mondott. Az Ishtar – May rendezői karrierjével együtt – áldozatul esett az új szeleknek, amelyek jóformán kisöpörték az amerikai filmtörténetből a reneszánsz évtizedének legjelentősebb női rendezőjét és a komédia műfajának legfontosabb korabeli formabontóját.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2021/06 28-31. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14933 |
