Ádám Péter
Majd hét évtized telt el A pestis megjelenése óta, de Camus regénye időszerűbb, mint valaha. És nemcsak a koronavírus járvány miatt…
A pestist sokáig kulcsregénynek tartották, a
fasizmus elleni harc metaforájának. És annyi igaz is, hogy az értelmezés
pontosan megfelelt a szerző szándékának. Nemhiába mondja Sartre irigy
kajánsággal a Les Temps Modernes 1952.
augusztusi számában, hogy Camus „mikrobákkal játszatta el a németek szerepét”. Az
író 1939-ben fogott a regény írásába, de művét csak két évvel a világháború
befejezése után, 1947-ben adta közre. Ekkorra a kollaboránsok elleni perek már
befejeződtek; a franciák nem szembenézni akartak, hanem élni, a múltat már nem
megérteni akarták, hanem elfelejteni. A
pestis páratlan sikere arra vall, hogy a háború utáni Franciaország
igen-igen áttételesen és közvetetten volt csak hajlandó foglalkozni a német megszállás
által felvetett erkölcsi kérdésekkel.
A
cselekmény: egy pestisjárvány kitörése Oranban – és az esemény tükrében a legkülönfélébb
emberi magatartások jellemrajza. A járványnak itt ugyanaz a funkciója, mint az
előhívó oldaté volt a fényképezésben: megjeleníti a szereplők rejtett
tulajdonságait. Jóllehet a fontosabb szereplők (Rieux, Rambert, Cottard, Tarrou
stb.) csak elnagyoltan vannak jellemezve, mindegyik „sziluett” egy-egy válaszreakció
a járvány képében megjelenő Gonosszal szemben (maga Camus feltehetőleg Rieux-höz
vagy Tarrou-hoz érezte magát legközelebb). A regény első megjelenése óta eltelt
idő, igaz, egy kicsit elkoptatta a mű allegorikus értelmezését. A regény
azonban, szerencsére, „szó szerinti” olvasatban is megállja helyét, sőt, mintha
a köztünk pusztító világjárvány váratlan időszerűséggel is felruházná.
A
háború utáni felelősségre vonás időszakában két csoportba sorolták az
embereket: a jók kategóriájába az ellenállók kerültek, a rosszakéba a
kollaboránsok. A pestis viszont – jó
egy évtizeddel megelőzve Primo Levi és Hannah Arendt idevágó fejtegetéseit –
elutasítja ezt a leegyszerűsítő szemléletet, a világnak jókra meg rosszakra
való felosztását. A regény azt sugallja, hogy az emberek nem jók vagy rosszak,
hanem egyszerre jók és rosszak, gyávák és bátrak, bűnösök és ártatlanok. Ahogyan
a hősök a járványra reagálnak, abból valamiféle morál is kirajzolódik, amelynek
a szolidaritás, a segítőkészség meg a szerény helytállás az alapzata. Jellemző,
hogy míg az anyaországból odakeveredett Rambert-t csakis az foglalkoztatja,
hogyan tudna mégis kiszökni a vesztegzár alá vett városból, mihelyt megnyílik
számára a lehetőség, a férfi hirtelen meggondolja magát… „Lehet, hogy nevetséges,
amit mondok – vall a regényben Rieux –, de meggyőződésem, hogy csak
egyféleképpen lehet eredményesen harcolni a pestis ellen: emberi
tisztességgel.”
A pestisnek van filmváltozata
is, ezt Luis Puenzo 1992-ben forgatta. Az argentin filmrendező egyetemes
jelentést tulajdonított a Camus-féle allegóriának, amiért is a kilencvenes évek
elejére időzített cselekményt áthelyezte egy közelebbről meg nem határozott
latin-amerikai kikötővárosba. Amikor kitör a pestis, a hatóságok azonnal kihirdetik
a statáriumot. A váratlan helyzetnek két francia újságíró is foglya. Mitévők legyenek?
Meneküljenek, amíg lehet? Vagy végezzék a munkájukat? Helyzetüket tovább
bonyolítja a városra ólomsúllyal nehezedő katonai diktatúra, amely egyszerre
emlékeztet a Videla-féle Argentinára meg a Pinochet-féle Chilére. A film
végeredményében ugyanazokat a kérdéseket feszegeti, amiket Camus a regényben is
és egész életművében is többször feltett magának: hogyan viselkednék – én,
átlagos honpolgár – szélsőséges esetben? Hősként? Netalán gyáván, meghunyászkodva?
Már ha egyáltalán van elméleti válasz ezekre a kérdésekre…
Luis
Puenzo a látszat ellenére alig változtatott a regényen: a dialógus szinte egy
az egyben azonos a regénybeli párbeszéddel. A filmben többször is mutatott stadion
szürke tömbje újra meg újra figyelmeztet a katonai diktatúra jelenlétére. A
szerző nem is annyira összekapcsolja a pestist a katonai diktatúrával, mint
inkább azonosságot tételez fel a kettő között, azt sugallva, hogy a
tekintélyuralmi rezsimek is lehetnek ragályosak. Probléma még, hogy a kezdeti
feszültség eltűnik a film közepére; a második részben a vizsgálóbíró kisfiának
halála, valamint Paneloux atya temetői jelenete a leghatásosabb. A nyomasztó
légkört csak növeli a filmkép szándékos sötétsége. A regényből ismert szereplők
nem sokat adnak hozzá a nyugtalanító atmoszférához, kivéve a francia újságírónőt
alakító Sandrine Bonnaire-t, aki talán legizgalmasabb színfoltja ennek a
kelleténél hosszabbra nyúló játékfilmnek.
Elgondolkodtató,
hogy Francis Huser 1989-es egyszereplős változatának a Théâtre de la Porte
Saint-Martin üres színpadán az argentin rendezőénél nagyobb szerencsével sikerült
életre kelteni a regény alakjait. Ennek, meglehet, az a magyarázata, hogy a
regényben a könnyen képpé és látvánnyá alakítható külső eseményeknél sokkal
hangsúlyosabb a karakterek belső világa, pszichológiája. Töprengő, tépelődő
férfiak Camus hősei, és folyton gondterheltek, mintha a nap huszonnégy órájában
az egész földkerekséget cipelnék a vállukon, és mintha azzal is tisztában
volnának, hogy ez az emberfeletti erőfeszítés, amit elvárnak maguktól, nemcsak
abszurd, hiábavaló is. De nekik nem a pestis feletti győzelem a fontos, amit
lehetetlennek tartanak, hanem az emberi méltóság megőrzése.
Camus
a járványra a hímnemű fléau szót
használja, ennek azonban csak első jelentése ’tragédia’ vagy ’sorscsapás’; a
szó második jelentése: ’cséphadaró’. És csakugyan: a város felett fenyegetően
forgó ősi fa-szerszám képe
többször is visszatér a regényben, Paneloux atya is említi prédikációjában. A
járvány azonban a görög mitológia emberevő szörnyetegét, a Minótauroszt is
felidézi. Növeli a járvány kozmikus dimenzióját, hogy nem egymagában, hanem a
természet erőivel karöltve csap le az emberi közösségre. A pestist hol özönvízszerű
esőzés, hol forró szélroham vagy dühöngő tengeri vihar kíséri, mintha a város a
kozmikus erők tombolásának volna a játékszere, és mintha az író ezekkel az
eszközökkel a regényt a mítosz rangjára akarná emelni.
Jóllehet
a komor hősöktől távol áll a derű, a regény egyáltalán nincs híjával a humornak
meg az iróniának. Camus remekel a tehetetlen és képmutató városi hatóságok
időhúzásának bemutatásában, valamint a tárgyilagos és szavahihető tájékoztatás
helyett jelentéktelen részleteket felnagyító helyi sajtó kifigurázásában. A
regénybe betétként illesztett újságcikk-paródia szinte déjà-vu érzést kelt a mai olvasóban; ugyancsak sikerült
stílusutánzata az egyházi ékesszólásnak Paneloux atya Bossuet-t idéző
prédikációja. Az írói babérokról álmodó Grand soha nem jut tovább tervezett
regényének újra meg újra átírt, de bődületes közhelyekből álló első mondatánál.
Végül, a színház-jelenetben – de ez már fekete humor – a közönség ámulva
figyeli az Orfeusz szerepét játszó színész fellengzős játékát, míg ki nem
derül, hogy nem túljátszott színészi alakításról van szó, hanem a pestis újabb áldozatának
haldoklásáról. A humorral meg az iróniával Camus nemcsak a mű komorságát
ellensúlyozza, de a pátoszt is sikerül elkerülnie (mellesleg az egyes szám
harmadik személyű elbeszélésmódnak is ugyanez a funkciója).
Bármennyire
a német megszállás allegóriája, A pestis
nagyon is személyes könyv. Camus jól ismerte Oránt, noha nem kedvelte különösebben,
már csak azért sem, mert épp ott-tartózkodása idején súlyosbodott a
tuberkulózisa. Az pedig, hogy 1942 augusztusában, egy közép-franciaországi faluba
küldik lábadozni, távol a tengertől, a verőfénytől meg a tengerparti fövenytől,
amit annyira szeretett, Camus szemében felért egy száműzetéssel. Ráadásul 1942
novemberében a németek – válaszul a Szövetségesek észak-afrikai
partraszállására – Dél-Franciaországot is lerohanják, ami az írót nemcsak anyjától,
de a feleségétől is elválasztotta. Vagyis a betegség, a száműzetés meg a
távollét Camus életében ugyanúgy jelen van, mint a regényben. „Nincs is egyénibb
fájdalom – jegyzi meg a regény névtelen narrátora – a szeretteinktől való
távollétnél, ez a távollét azonban már a járvány első hetében egy egész
városnak lett az életérzése, együtt a félelemmel meg a kényszerű bezártság
fájdalmával.”
Hogy
Camus tudatosan időzítette-e 1947-re a regény megjelenését, vagy csak így alakult,
nem tudom; mindenesetre, alkalmasabb időt a mű közreadására keresve se találhatott
volna. 1945-ben a bosszúállás meg a perek indulatos légköre aligha kedvezett
volna a jogszolgáltatással és az egyéni felelősséggel kapcsolatos visszafogott regénybeli
reflexióknak; ahogyan nem kedvezett volna az ötvenes évek eleje sem, amikor –
már a hidegháború idején – az „elkötelezett” vagy „pártos” irodalom hívei
lekicsinylően, ha nem megvetően reagáltak volna a regény „túlhaladottnak” tartott
apolitikus humanizmusára. Bár Camus mindig mereven ragaszkodott ahhoz, hogy a
pestis a német megszállás allegóriája, valójában – gondoljunk csak Tarrou
vallomására a mű második részében – sokkal többről van szó. Camus ezzel a regényével
korántsem csak a nácizmusra mond nemet: minden tekintélyuralmi rendszer, minden
dogmatizmus, minden politikai ideológia, minden szemellenzős politikai
meggyőződés, mi több, minden meghunyászkodó alkalmazkodás is idegen tőle.
Több
mint hét évtized telt el a regény első megjelenése óta, de A pestis időszerűbb, mint valaha. És korántsem csak a járvány
miatt. Az 1989 utáni évek csalódásainak tükrében talán még komorabb figyelmeztetésként
hangzanak a mű zárómondatai. Rieux „nagyon is tisztában volt vele (…), a pestis
kórokozója nem pusztul el, nem tűnik el végérvényesen a föld színéről,
évtizedekig lapul a bútorokban vagy a fehérneműben, évtizedekig vár (…), míg
újra el nem jön az ideje, amikor is a pestis – az emberek szerencsétlenségére
és épülésére – ismét csatasorba rendezi a patkányokat, hogy egy boldogan élő emberi
közösségre ráuszítsa őket”.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2021/05 46-48. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14905 |
