Barkóczi Janka
Az első hollywoodi rendezőnő erőteljes, a női egyenjogúságra épülő társadalomkritikája kezdettől kreatív filmes látásmóddal párosult.
Lois Weber akkor kezdte karrierjét, amikor a nőknek még
szavazati joguk sem volt az Egyesült Államokban, mégis megtalálta a helyét a
korai filmipar kemény és kiszámíthatatlan világában. Nevét D. W. Griffith és
Cecil B. DeMille mellett emlegették, az 1910-es években Hollywood egyik legkeresettebb
alkotója volt, és hosszú ideig az egyetlen nő, akit az amerikai Filmrendezők
Társasága a tagjai közé választott. „Abban az időben nőttem bele a szakmába,
amikor mindenki azzal volt elfoglalva, hogy a saját területén kiismerje magát a
filmiparban, így senkinek nem volt rá ideje, hogy észrevegye, ha egy nő is
beteszi a lábát oda.” – emlékezett később. A szerencsés pillanat nyomán jónéhány
maradandó film született, a filmekből pedig egy olyan életmű, amely különösen
jelentős mind az egyetemes filmtörténetben, mind a női filmes hagyományban.
Mrs. Smalley
Lois Weber alkotói imázsának fontos része, hogy pályája
kezdetén nem egyedül, hanem férjével dolgozott. Phillips Smalley a 20. század kezdetén
rendkívül népszerű vaudeville
színházak világában színészként kezdte karrierjét. Felesége ekkoriban
találkozott a francia Gaumont megbízásából Amerikába érkező, dinamikus
producer-rendezőnővel, Alice Guy-Blachéval, aki nagy hatással volt rá. Lois
meggyőzte a férjét arról, hogy az egyelőre még inkább vásári attrakciónak tűnő
filmek előtt nagy jövő áll, így 1907 körül mindketten beszálltak az üzletbe.
Először The Smalleys néven, később a Universal szerződéses
partnereként, a Rex Film márkanév alatt forgalmazták munkáikat. Suspense
című 10 perces rövidfilmjük filmtörténeti mérföldkőnek számít, nemcsak azért,
mert ez az egyik első nő által rendezett thriller (ugyanabban a hónapban, 1913
júliusában mutatták be Guy-Blaché A kút és az inga című Poe adaptációját
is), hanem azért is, mert a korszak egyik gördülékeny, jó ritmusú, pontosan
felépített mesterműve. A film hősnőjét maga Weber alakítja, aki a háztartási alkalmazott
váratlan felmondása után egyedül marad otthonában a kisbabájával. Amikor
észreveszi, hogy egy gyanús csavargó ólálkodik a ház körül, azonnal felhívja férjét,
hogy segítséget kérjen, azonban a betolakodó a beszélgetés közben elvágja a
telefonzsinórt. A telefonálás jelenetében, amely a film egyik feszült csúcspontja,
az asszonyt, a férjet és a betörőt egy háromszög segítségével osztott képernyőn
látjuk, így egyszerre követhetjük a párhuzamosan zajló eseményeket. A férj azonnal
autóba ül, és végigszáguld a hazáig vezető úton, a házba pedig már rendőri
kísérettel ér. Épp időben, mert a támadó betöri az ajtót, és eléri a nőt, aki
babával az emeleti szobába zárkózott. A marcona csavargót szerencsére elfogják,
a feleség és a gyerek megmenekül. A film a domestic thriller történetében
műfajteremtő jelentőségű, és nagy lendületet adott Webernek, hogy még hosszabb
és még bonyolultabb történetek kidolgozásába kezdjen.
Ma már nehezen visszafejthető, hogy az alkotópáros produkcióiban
kinek milyen kreatív szerepe volt, de a visszaemlékezések rendre Webert nevezik
meg domináns félként. 1914-ben mindenesetre ő rendezte a négytekercses A
velencei kalmárt, amit az Egyesült Államok első női alkotóhoz fűződő egész
estés filmje lett. Weber és Smalley általában mégis együtt jelentek meg a
rajongói magazinokban, a fényképek és a cikkek a nőt háziasszonyként, hitvesként
és filmszakemberként egyszerre mutatták be.
Shelley Stamp filmtörténész szerint éppen ez, vagyis a tisztes
középosztálybeli, konzervatív házaspár támadhatatlan képe tette lehetővé, hogy
Weber munkája gyorsan legitimitást nyerjen, és olyan témákat is feldolgozhasson,
amelyek másképp nagy botrányt kavartak volna. Távol állt tőlük a Mary
Pickfordhoz és Douglas Fairbankshez hasonló celebpárok csillogó, szenvedélyes
és botrányos világa, komoly filmeket készítettek, amelyek valódi problémákkal
foglalkoztak. Alkotásaikban az ópiumfüggőség és a drogkereskedelem (Hop, the
Devil’s Brew, 1916), a nyomor (Cipők, 1916, The Blot, 1921),
a halálbüntetés és a hatósági túlkapások (The People vs. John Doe,
1916), vagy éppen a fogamzásgátlás kérdései (Where Are My Children?, 1916)
egyaránt megjelentek, és minden esetben ítélkezés nélkül, mély empátiával ábrázolták
a helyzetet. Történeteiket gyakran valós eseményekről megjelent sajtóbeszámolók
ihlették, többnyire kortárs környezetben játszódtak, a cselekményt csak ritkán
helyezték a történelmi múltba. Weber, aki pennsylvaniai otthonában a missziós
kórus tagja volt, a filmet jó eszköznek tartotta arra, hogy segítségével „propagandát
folytasson”, azaz fontos társadalmi üzeneteket közvetítsen, és ezt a nézőpontját
sokszor hangsúlyozta is különböző nyilatkozataiban. Szerzői víziója és a profizmusa
olyan erős egységet alkotott, hogy annak ellenére, hogy a filmek elsőre nem
mindig nyerték el a cenzorok tetszését, végül megtalálták az utat a
közönséghez.
Weber rendezőként és forgatókönyvíróként 1916-ban ért a
csúcsra, nem véletlen, hogy önállósodni szeretett volna. Úgy vélte, „az igazi
rendezőnek abszolútnak kell lennie”, nem rendelheti alá magát a producer
érdekeinek és elképzeléseinek. A következő évben forgalmazási megállapodássá
alakította a Universallal kötött szerződését, és Lois Weber Productions néven
saját céget alapított, így abban is első lett, hogy nőként saját filmstúdiót
vezetett. Egyik remekműve ebből a korszakból a The Blot (Szégyenfolt, 1921) című melodráma, amelynek
középpontjában egy szegény professzor családja áll. Amikor a professzor lánya,
Amalia (Claire Windsor) megbetegszik, az orvos azt javasolja, adjanak neki
könnyű, de tartalmas ételeket, például csirkét. Mivel a családnak nincs pénze
ilyen luxusra, az anya (Margaret McWade) végső elkeseredésében el akarja lopni
a szomszéd ablakába kitett, főzéshez előkészített bontott csirkét. A tolvaj lelepleződik,
de a helyzetet végül megoldja az Amaliába szerelmes Phil, az iskolai tanácsnok
gazdag fia, aki nagy kosár élelmet küld a lánynak. Később Phil levelet ír
apjának, és felhívja a figyelmet arra, hogy a tanárok sokkal nagyobb elismerést
és több fizetést érdemelnének, így nem kellene nyomorogniuk. A film átható
realizmusát a Los Angeles-i egyetem környékén felvett külső jelenetek teremtik
meg, a kiszolgáltatottságban összeforrott anya-lánya kapcsolat ábrázolása pedig
különösen elmélyült. Weber ekkor már egyre határozottabban kereste azokat a
témákat, amelyek a családi lét és a házasság pszichológiáját vagy tipikus női
sorsokat mutatnak be. Ennek egyik jellegzetes példája a What do Men Want?
(1921) című film, amelyben egy kihűlő hitvesi viszonyt a harmadik fél
megjelenése pecsétel meg. Weber megkapó módon ábrázolja a boldogtalanságot, a
lelkiismeretfurdalást és azt az igyekezetet, ahogy férj és feleség megpróbálja
megérteni a másikat.
Tükröződések
A Weber-filmek világa kifejezetten karakteres. Fő
motívuma a nő, a női test, aminek ábrázolása egyszerre esztétikai és morális
kérdés. Kócos parasztlányok, nyomorgó munkásnők, feslett erkölcsű csábítók,
gondterhelt feleségek és elegáns estélyikben vonuló hölgyek népesítik be történeteit,
amelyek minden alakja aprólékosan kidolgozott és önazonos. A női szereplőket
rendre a korszak legkifinomultabb eszköztárral játszó színésznői keltettek életre.
A The Dumb Girl of Portici (1916) című operaadaptációban például a
vibráló energiájú sztárbalerina, Anna Pavlova alakítja a néma nápolyi halászlányt,
akit elcsábít a megszálló spanyol arisztokraták egyike. A légies mozgású
Pavlova, akinek ez az egyetlen játékfilmje, sok elemet átemelt a történet
színpadi verziójából, és könnyedsége jól ellenpontozta a drámát, amely az
árulás és elnyomás miatt kirobbanó felkeléssel ért a csúcsra. Pavlova jó
példája a karizmatikus női főszereplőnek, ami nem véletlen, hiszen Weber
tudatosan kereste a film számára a hasonló tehetségeket. Ő fedezte fel Billie
Dove-t és Claire Windsort, játszott nála Cleo Madison, és Dorothy Davenport. A
jó érzékkel választott színésznőknek aztán nemcsak rendezője, de egyfajta
mentora lett, sokan közülük később maguk is maradandót alkottak saját forgatókönyveikkel
és rendezéseikkel. A szüfrazsett mozgalommal is kapcsolatban álló Weber
szervező tevékenysége nyomán a korai Hollywoodban induló nők pályája komoly lendületet
kapott, és szakmai sikereik általában az emancipáció terén is nagy előrelépést
jelentettek.
A nők kiszolgáltatottságával és a nemi
egyenlőtlenségekkel Weber sokszor foglalkozott a filmjeiben. A Cipők hősnője
Eva, a szegény eladólány (Mary MacLaren), aki szerény fizetésének nagy részét
hazaadja, hogy lusta édesapja helyett is kipótolja a család bevételeit. Eva nem
költhet ruhákra, cipője már darabokban lóg, sok kínos percet okozva neki. Az új
lábbeli árát csak egy módon szerezheti meg: eladja magát a nagyvilági
bárénekesnek (William V. Mong). Másnap Eva lábán új cipő, szemében könnyek, de
a família élete zajlik tovább, ami szembesíti a nézőt a világ részvétlenségével.
Weber filmjei így vagy úgy a nézők elé is tükröt tartanak, és a személyes
drámák mögött a rendszer hibái bontakoznak ki.
A varázsló
A filmek komoly témáit a játékos látványvilág
ellensúlyozta. A merész gépállások, az osztott képmező és a többszörös
expozíció kreatív használata szinte Weber védjegyévé váltak. Ezek az ötletek azonban
sohasem öncélúak, mindig a cselekmény bonyolítását segítik. A legjellegzetesebb
vizuális refrén a csillogó felületek, napsütötte vizek, tükrök hatásos
megjelenítése. A napfényben szikrázó tenger adja a drámai hátteret például a Hipokritákban
és a The Dumb Girl of Portici című filmben. A Suspense
autós üldözése a visszapillantó tükörben felvillanó képtől válik igazán zaklatottá,
a Cipők jelenete pedig, amelyben a megtört tekintetű hősnő belenéz egy
ovális tükörbe, aminek repedése éppen a homloka magasságában fut keresztbe, az
egész Weber-életmű legszimbolikusabb képe lett. Különösen érdekes vizuális
megoldásokat használ a Hipokritákban, amelynek története a realizmushoz
vonzódó Weber más műveitől eltérően, kifejezetten allegorikus és költői. A
meztelen igazság címen is forgalmazott filmet Adolphe Faugeron Az Igazság
című festménye inspirálta, és a nyitójelenetben maga az Igazság jelenik meg egy
fiatal ruhátlan lány (Margaret Edwards) képében. A továbbiakban egy középkori
szerzetes és Gabriel, a kortárs pap párhuzamos történetét követjük. A középkori
szerzetes elkészíti a meztelen Igazság csodálatos szobrát, azonban a mű olyan megbotránkozást
kelt, hogy a férfit a feldühödött tömeg meglincseli. Gabriel gyülekezete
látszólag jámbor és tiszteletreméltó polgárokból áll, de a valóság ettől nagyon
különbözik. Az áttetsző Igazság varázslatos tükrébe tekintve láthatóvá válnak
az emberek valódi vágyai és jellemük, a leleplezett álszentség pedig a papot is
halálba kergeti. A film éteri képei a mai napig lenyűgözik a nézőt, bár a
korabeli közönség megbotránkozott a mozgóképen itt először megmutatott teljes
meztelenség láttán. New Yorkban tüntettek ellene, Bostonban lefestették a
problémás filmkockákat, máshol úgy ahogy volt, betiltották a filmet. A Hipokritákból
így lett önmagán messze túlmutató mű, amelynek története fikcióból átcsapott
valóságba.
Weber és Smalley 1922-ben elváltak, Hollywood pedig olyan
gyorsan változott, amivel az agilis rendezőnő nem tudta felvenni a versenyt. A
filmek sok pénzt hoztak, a stúdiók hatalmasra nőttek, a nők mozgástere pedig
egyre inkább a színészi pályára szűkült. A forgatókönyvírók és gyártási
szakemberek között ugyan a következő korszakban is sok tehetséges nőt találunk,
de a terepet leuralták a nagyban játszó, komoly profitot termelő férfiak. Weber
látta ezt, és így írt róla 1928-ban: „Azok a nők, akik most kezdik a pályát, gyakorlatilag
zárt ajtókat találnak. A férfi írók gyakran kapnak lehetőséget arra, hogy
rendezzenek, mert azt gondolják róluk, hogy náluk jobban senki nem tudhatja,
hogyan kell megjeleníteni a saját történetüket. Nők esetében azonban soha nem
hallunk ilyen kegyről.” A rendezőnő a némafilmkorszakban további öt mozgóképet készített,
köztük a ma sajnos elveszett filmként jegyzett A Broadway angyalát,
amelyben Leatrice Joy mellett a magyar sztár, Victor Varconi, azaz Várkonyi
Mihály játszott, akivel személyesen is jó barátságot ápoltak. Utolsó műve, a White
Heat (1934) már hangosfilm volt, és bár a hang megjelenése végleg
megpecsételte Weber pályáját, a témaválasztással azért itt sem hazudtolta meg
önmagát. A film Hawaii-n játszódik, ahol az ültetvényesek gátlástalanul
kihasználják az őslakosokat, és különösen az őslakos lányokat. Amikor William
Hawkes (David Newell) gazda egy előkelő fehér hölggyel (Virginia Cherrill) tér
vissza San Fanciscó-ból, összetöri az őt szolgáló bennszülött lány (Mona Maris)
szívét. A film ugyan messze elmarad Weber fénykorának kifinomultságától, de az
etnikai kérdésekkel és a boldogtalan házasság témájával a korábbiak következetes
folytatása.
A rendezőnő 1939-ben hunyt el, egy szerencsétlenül
sikerült második házasság után, szegényen és mindenkitől elfeledve. A korai
Hollywood ikonikus női alkotója nem csak a kortársak emlékezetéből hullott ki,
de a filmtörténetből is hosszú évtizedekre eltűnt, és csak az 1970-es években
fedezték fel ismét, hogy életműve mára, különösen a 21. század új nőmozgalmainak
fénytörésében, új jelentőséget nyerjen.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2021/05 26-30. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14901 |
