Kovács Kata
A hongkongi Oscar-esélyes Better
Days komoly társadalmi kérdéseket tárgyal középiskolai környezetbe
helyezve.
A Torontóban nevelkedett Derek Kwok-cheung
Tsang showbusiness családba született, ám távol nőtt fel apjától, a hongkongi
celeb, színész-rendező Eric Tsangtól. Nem is gondolt a filmezésre egészen
addig, míg tizenhat évesen megnézte élete első Wong Kar-wai
filmjét. Kanadában és szülőföldjén is színészként indult, első filmjében
még apja karakterének fiatalkori verzióját alakította, de mire olyan nagy
produkcióban szerepelhetett, mint a Tolvajok (2012) már maga
is rendezett. Apja sokáig aggódott, hogy – az éhezés szinonimájaként emlegetett
– arthouse mozi nem hoz majd elég megbecsülést a fiának, ám
második önálló rendezői nagyjátékfilmje, a Shaonian de ni (Better
Days, 2019) Oscar-jelölése őt is meggyőzte. Tsang ebben fogalmaz meg
először politikus, konkrét társadalmi üzeneteket: a kortárs bántalmazás témáját
az alsóbb rétegek kiszolgáltatottságával és az oktatási rendszer terrorjával
köti össze. A cenzúra le is csapott rá.
1997-ben, amikor Hongkong britből kínai
fennhatóság alá került, a kommunista állam vállalta, hogy nem csorbítja a
szabadságjogokat, és ötven éven át fenntartja az „egy ország, két rendszer”
elvnek megfelelő államműködést. A nemzetbiztonsági törvény tavalyi
beiktatásával ez az ígéret végképp köddé vált, a legtöbbek szerint Hongkong
végét, és a terror rémuralmának kezdetét jelenti. A városállamban évek óta
folynak százezres és akár milliós részvételű, hol békés, hol erőszakos
demokráciapárti tüntetések, vannak, akik a különleges státuszú terület
függetlenségéért harcolnak, mások az egyre növekvő kínai kontroll ellen. A
jogok korlátozása a művészi szabadságra is kiterjed: az egyre szaporodó
blockbusterek a politikai harcmező színterévé váltak. Míg a kínai rendezők a
korrupció, az alvilág és a bűnözés igen népszerű témái körül eddig is sokat
birkóztak a hatóságokkal, a hongkongi alkotók, élükön Johnnie Tóval és Andrew
Lauval szabadságot élveztek. Az amerikai piaccal versenyre kelve Kína egyre
többet fektet a mainstream filmiparba, ezzel párhuzamosan mindinkább állami
kontroll alá vonja az elkészült alkotások üzenetét.
Az elmúlt években sorra hívták vissza a
filmeket az európai és az ázsiai fesztiválokról a cenzúra eufemizmusaként
használt technikai okokra hivatkozva. Zhang Yimou Yi miao zhong (One
Second) című filmjét a 2019-es Berlini Filmfesztiválról vonták vissza, Hu
Guan háborús filmjét, a Ba bai-t (The Eight Hundred)
a Shanghai Filmfesztiválról, Philip Yung Where the Wind Blows-át (Theory
of Ambitions) a Hongkongi Nemzetközi Filmfesztiválról. Ai Weiwei műveit
szintén eltávolították egy újonnan épült kulturális központ múzeumából. Idén
tavasszal egy díjnyertes hongkongi demokráciapárti dokumentumfilm (Behind
the Red Brick Wall) hazai mozis forgalmazását tiltották le, a tüntetésekről
szóló rövid dokumentumfilm (Do Not Split) és Tsang Better Days-ének
Oscar-jelölése miatt pedig a kínai és hongkongi televíziók váratlanul mégsem
közvetítik a díjátadó ünnepséget, pedig 28 év után először versenyez filmjük a
„Legjobb idegen nyelvű film” kategóriájában. A döntésben valószínűleg szerepet
játszik az is, hogy a hatszoros jelölt A nomádok földje rendezője,
a kínai származású Chloé Zhao korábban szintén kritikusan nyilatkozott
szülőföldjéről. A Better Days tavalyi berlini bemutatója
ugyancsak „technikai okok miatt” hiúsult meg, majd néhány hónapra a mozikból is
visszatartották, arról pedig leginkább csak találgatni lehet, milyen
változtatásokat eszközöltek, hogy mégis közönség elé kerülhessen.
Tsang első filmjeit társrendezővel
(Chi-Man Wan) készítette: a 2010-es Leun yan sui yu (Love’s
Discourse) történetfüzérének középpontjában a szerelem áll – idealizált
szerelem, viszonzatlan szerelem, elunt szerelem, egyoldalú kapcsolatok,
cyber-kapcsolatok, sorsszerű kapcsolatok, nyomozás, követés, megfigyelés. Az
izolált hősök és az elidegenítő urbánus környezet mellett ezek Tsang fő
motívumai. A 2012-es Zui hou yi ye (Lacuna) variáció
a Másnaposokra, bolondos kalandfilm egy férfiről és egy nőről, akik
egy bútoráruház hálószobájában ébrednek egymás mellett, csak itt csecsemő
helyett béka, tigris helyett láma bukkan fel. Az előző, eseménydús éjszaka
utáni nyomozás tele van abszurd elemekkel, de a tempó nem vadul el, macskajajos
ámokfutás helyett megmarad némi öniróniával kevert, mélázó románcnak. A lacuna hiányzó
rész vagy hézag egy történetben; Tsang összes filmjében találunk ilyen
ismeretlen elemeket, ha nem is a teljes narratíva épül magára a hiányra.
A Qi yue yu an sheng / Soulmate (2016) is
használja ezeket a témákat, de itt filmforgatás helyett egy webnovella
fejezeteinek születése adja az önreflexív kerettörténetet. (A film maga is
webregény-adaptáció, csakúgy, mint a Better Days [Jui Yue
Xi: Fiatal & Gyönyörű]). A motívumok szintjén Tsang nőközpontú
filmjei mind ellentét- és tükörpárokra, egymást kiegészítő és visszhangzó,
árnyékként követő karakterekre épülnek. A Soulmate nagyívű
melodráma, szerelmi háromszöge két barátnőről szól, akik a bevált recept
szerint – Thelma és Louise-tól Ferrantéig – tűz és víz, de ugyanaz a férfi
szerelmes beléjük. A rendező ebben a narratívában többféle történetalternatívát
helyez egymás mellé, a nézőpontok, többféle lehetséges magyarázat felvetése,
kipróbálása pedig a Better Daysnél is foglalkoztatja. Mindkét film
hősnőjét a hazájában szupersztárnak számító, éteri Dongyu Zhou játssza, akinek
csodálatos alakításáért már önmagában megéri Tsang bármelyik filmjét megnézni.
A bosszúmozival összefonódó közösségi –
azon belül is iskolai – bántalmazás örökzöld témája új színben tűnik fel
a social media megjelenése óta. A kortárs filmben a téma
szakavatott ismerői az ázsiai, azon belül is elsősorban a japán alkotók (Eisuke
Naito, Tetsuya Nakashima), bár Amerikában ugyancsak új hulláma van a
bullying-filmeknek (Cyberbullying, 2015; Az igazi csoda,
2017). A téma globális, talán csak kegyetlenségükben és technika-ismeretükben
különböznek a különböző kontinensek elkövetői. Az egyik első
cyberbullying-mozit Kínának köszönhetjük (Wu xing sha / Láthatatlan
gyilkos, 2009), míg a koreai Han Gong-ju (2013) valóban
megtörtént, sorozatos iskolai megerőszakolásokról szól. Vannak területek, ahol
a regisztrált iskolai zaklatások száma kiemelkedően magas: a bullying Koreában
a diákok 30 százalékát érinti, és mind a filmjeikben, mind a valóságban
különösen sokkoló bűnesetek kapcsolódnak hozzájuk. Tsang filmje műfaji
választásaiban is ezt hangsúlyozza: a Better Days kisrealista
iskolai drámából neo-noir nyomozástörténetbe vált, de egy-egy zaklatási jelenet
erejéig a gore is beköszön.
A történet a középiskolások tömeges
magolószeánszai közepette, hatvan nappal a nemzeti egyetemi felvételi vizsga,
a gaokao előtt indul. Amikor Chen Nian (Zhou Dongyu) egyik
bántalmazott társa az emeletről veti magát az iskolaudvarra, holttestére
azonnal több száz mobiltelefon kamerája szegeződik. Chen Nian letakarja a
testet, tettével pedig saját magát teszi a zaklatások következő célpontjává. Az
őt kipécéző lányok nagypályás bűnözők, hozzájuk képest a Bajos Csajok cuki
csúfolódók, ahogy Tsang vérfagyasztó mozija mellett a tematika friss magyar
darabja, Schwechtje Mihály Remélem legközelebb sikerül meghalnodJ című
darabja (2018) is vidám tinifilmnek hat. Chen Nian anyja a megélhetésért küzd,
így a lány nemcsak támasz és védelem nélkül tengeti a napjait, de a felvételi,
mint a létminimumról való felemelkedés egyetlen eszköze is brutális nyomást
gyakorol rá. Egy utcai verekedésbe keveredve ismerkedik meg Xiao Bei-jel, aki
árnyékként és védelmezőként kezdi követni. Xiao Bei semmiben nem különbözik
Chen Niantól, kivéve, hogy esélye sincsen a kitörésre – a rendező itt is
ellentétpárokra, ezúttal a menny-pokol, angyali-alvilági kettősére épít. Tsang
Chen Nian magára maradtságán keresztül a társadalom peremén élők
kiszolgáltatottságáról szól, ugyanakkor az iskolai jelenetekben – különösen az
épületre kifüggesztett, didaktikus mottók bevágásával – az intézmény- és
felvételirendszer vágóhídszerű lelketlenségét, értelmetlen monotonitását
hangsúlyozza. A mindenhol ott pásztázó biztonsági kamerák ugyanezt az üzenetet
közvetítik, hőseinknek sem a család, sem a rendőrség, sem a tanárok, sőt még a
műveltségbe vagy a technológiába vetett hit sem adhat biztonságérzetet. A film
eleji flashforwardban Chen Nian tanítványainak az angol igeidőket
magyarázza. This is our playground. This was our playground. This used
to be our playground. – utóbbi igeidő a veszteség érzetét fejezi ki,
fűzi hozzá a lány az emelkedett magyarázatot a kiúttalan magány történetének
szintén elemelt pro- és epilógusában. Chen Nian és Xiao Bei számára ez a hely
ugyanis inkább kínkamra, mint játszótér, az allegória pedig túlmutat a
kamaszkor és az iskola kapuján. A filmet keretező feliratok és a viszonylag
hosszú, hozzácsatolt epilógus azonban bőkezűen biztosítják a nézőt, Kína
mindent megtesz a filmben látható rémségek felszámolásáért. Tsang mindeközben
sztoikus nyugalommal viseli a hercehurcát, a cenzúrázást szinte a gyártási folyamat
utolsó fázisának, de semmiképpen sem a személye elleni támadásnak tekinti.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2021/05 20-22. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14900 |
