Márton László
Sára Sándor ezúttal – túl a Pergőtűz című monumentális munkán, az abban felhalmozott életanyag, és tapasztalatok ismeretében, a belőle levonható tanulságok birtokában, túl a diktatúra összeomlásán és a cenzúra megszűnésén – játékfilmet forgatott a második világháború végnapjairól. Művének óriási – és ráadásul szervetlen – súlyokat kell cipelnie: egyszerre kell megfelelnie a történelmi és az esztétikai hitelesség egymással nem éppen egybevágó mércéinek; ki kell vennie részét a máig ható történelmi trauma feldolgozásából, ugyanakkor a folyamatos követést és egyértelmű lezárást kívánó cselekményt nem terhelheti túl információkkal; igazságot kell szolgáltatnia, s az igazságnak a jellemekből és a helyzetekből kell fakadnia, holott a történelmi igazság gyakran csak hosszabb idő elteltével – például a mi nézőpontunkból – fogalmazható meg; egyszerre kell epikusnak és drámainak lennie; a gondosan árnyalt előadásmódnak ugyanakkor valamilyen egyértelmű és aránylag egyszerű szimbólumban kell összesűrűsödnie. Néhány ember sorsát kell aránylag részletesen, egyénítésre törekedve bemutatnia, úgy azonban, hogy azok – minden belemagyarázás nélkül – egy közösség sorsát is megjelenítsék.
A rendező mindezen túlmenően azzal a veszéllyel is számolhatott, hogy ha filmje a fönti követelményeknek nem felel meg, nemcsak moziélményként válik felemássá, de minden jószándék ellenére sematikus is lesz – ez esetben a szocreál-antifasiszta közhelyek zökkenőmentesen adják át helyüket a heroikus pesszimizmus közhelyeinek.
Sára Sándor rendezői kvalitásairól tanúskodik, hogy a Könyörtelen idők megbirkózik a fönt említett nehézségekkel. A történet első pillantásra egyszerű, s néhány mondattal különösebb nehézség nélkül összefoglalható. 1945 télutóján – kora tavaszán öt magyar katona – négy fiatal és egy még fiatalabb ember – úgy dönt, hogy nem hajlandó Németországba menni a távozó alakulattal, hanem inkább lopott menetlevelekkel, félig-meddig bujkálva próbálják meg átvészelni azt a (számításaik szerint) rövid időt, amíg elvonul a front a fejük fölött. Csakhogy a front – legalábbis a Dunántúlnak ezen a részén – megáll; hőseink január óta bujkálnak, most pedig – a cselekmény idején – február vége, március eleje van. Az öt fiú arra számít, hogy faluról falura vonulva, szabályos alakzatban, szabályos papírokkal, szabályos pecséttel kivárhatják a harcok végét, anélkül, hogy bűnösökké vagy áldozatokká válnának – ez ugyanis (méghozzá a kettő együtt) így vagy úgy mind az ötüknek fontos. Számításaik lényegében beválnak: hangsúlyozom, lényegében. A harc nagyjából elvonul fölöttük, csakhogy ők ezalatt bűnösök lesznek, mivel – akaratuk és jóhiszeműségük ellenére – tevőlegesen részt vesznek két katonaszökevény előállításában és nyilas kézre juttatásában. És áldozatok lesznek: egyiküket agyonlövik a németek (amikor holtrészegen hever a sárban), másikukat az oroszok (mert meg akar menteni egy lányt a megerőszakolástól), harmadikuk aknára szalad (mivel óvatosságból a nyílt terepről lehúzódik a fák közé); a film befejezésének pillanatában ketten élnek még.
A film elsősorban egy magatartásmódról s a mögötte meghúzódó sorsérzésről szól. Én ezt – jobb híján – a történelemből kizuhantság érzésének nevezném. Olyan érzés ez, amely a második (sőt, részben az első) világháború óta folyamatosan jelen van a magyar közgondolkodásban és mindennapokban – bár évtizedeken át szinte nyomtalanul elfedték a neobarokk illúziók, a népi demokratikus mítoszok és a szélárnyék-ideológia szükségből csinált erényei.
Az öt fiatal katona – Menyus, Cövek, Sili, Anti és Csaba – viselkedésében van valami életkorukat meghazudtoló, koravén tapasztaltság. Olyan tudás birtokában vannak, amely nem közvetlen tapasztalatokból fakad. Őket, korabeli kifejezéssel szólva, nemrég „rángatták be”: nem vettek részt a revíziós bevonulásokban, nem járták meg a Don-kanyart, egyáltalán: nem voltak még tűzvonalban. Harcászati kiképzésben sem volt részük, sőt még fegyverük sincs, leszámítva Menyus őrmesteri pisztolyát. Mégis, mindazt tudják a háborúról, amit apáik és néhány évvel idősebb bajtársaik annyi szenvedés árán tanultak meg. Tudják például, hogy a háború (illetőleg ez a háború) teljesen értelmetlen; egyetlen értelme van, a túlélés. Tudják, hogy az emberek közötti érintkezés formái háborúsak és gépiesek, s hogy tartalma vagy megsemmisült, vagy merőben esetleges. Tudják, hogy túlélésük egyetlen esélye: átvenni és pontosan utánozni ezeket az üres formákat. Tudják, hogy a lélekjelenlétet az alaki és a szolgálati szabályzathoz kell kapcsolniuk; és tudják – amit aztán a túlélők igencsak elfelejtettek –, hogy az ideológiák hazudnak, ám az egymásra utalt emberek nem csaphatják be egymást.
Tudásukban ugyanakkor van valami elvontság: ők a konzekvenciákat már a megismerés előtt levonták. Tudnak az ellentétek között lavírozni, ám az ellentéteket leegyszerűsítik és összemossák. Németek és oroszok: egy matematikai egyenlet két oldala. Ám az ő helyzetükben éppen ez az elvontság teszi lehetővé, hogy konkrét helyzetekben tisztességesen viselkedjenek. Az ő gondolkodásuk elvontsága az ideológiát marja szét, és az erkölcsöt épségben hagyja; vannak a filmben egyéb figurák (például a sümegi moziban felbukkanó nyilas pártszolgálatos azt hajtogatja, hogy A harapós férj című film harcászatilag destruktív, mivel a „Kabos zsidó”), akik azt példázzák, hogy olyan elvont gondolkodás is van, amely ideológiából táplálkozik, és az erkölcsi értékeket pusztítja el.
Sára filmjéből azonban hiányzik a közvetlenül moralizáló tendencia. Az öt fiú viselkedése – bármennyire megfontolt és körültekintő – végeredményben mégiscsak naiv. Óvatosságuk is absztrakt: nincs mögötte ember- és helyzetismeret. Ebből a szempontból jóformán egyremegy, hogy Menyus elkényeztetett úrifiú, Cövek dörzsölt vagány, Csaba beijedt kamasz, Sili pedig kiterjedt borászati szakismeretekkel rendelkező budafoki sváb (egyébként családos ember): mind az öten az alvajárók biztonságával mozognak olyan emberek között, akik egyetlen pillantással átlátnak mesterkedéseiken, és csak jóindulatból, közönyből vagy megfelelő alkalom híján nem adják őket csendőrkézre. Ennél is nagyobb naivitás azt gondolni, hogy pusztán a frontot, a harcokat kell túlélniük; nincsenek – és nem is lehetnek – felkészülve arra, ami a háború után következik.
A filmben megjelenő magatartásforma harmadik lényeges vonása (az illúziótlanság és a naivitás mellett): a cinizmus.
A történelemből való kizuhanást nem is lehet másképp felfogni, csak cinikusan. Rögtön hozzáteszem óriási különbség van az erő vagy hatalom oldaláról jövő cinizmus és az üldözöttek vagy halálraítéltek cinizmusa között. Amikor Sili elmondja házigazdájának, milyen sorrendben fogják kifosztani gazdaságát az átvonuló hadak, vagy amikor Cövek ittas fejjel arról beszél, hogy „mi vagyunk a császár” (mármint a nagyhatalmak közt a magyarok), „mert mi már tudjuk, hogy mindent elvesztettünk”, és a magyarok a „mintavesztesek”, de azért „egy világháborút egyedül elveszteni még a magyaroknak sem sikerül”: akkor egy jellegzetesen magyar gondolkodásmód szólal meg, akasztófahumor és tragikus pátosz keveréke, amit némi nyegleség és fiatalos könnyedség tesz egyedivé. Így aztán szinte magától értetődő, hogy az öt fiatal katona cinizmusa egyfajta passzív, mégis hangsúlyozott hősiességgel párosul.
Az öt fiú a történet során az élniakarás és élnihagyás hősévé válik. Ahogyan a tapasztaltság leginkább Antira és Silire jellemző, a naivitást Csaba testesíti meg, a cinizmus legerősebben Cövek figurájában van jelen, úgy a hősiesség főként Menyus gesztusai által fejeződik ki. Menyus kissé gyámoltalan, puha és zavarba hozható (ötök közül történetesen ő az őrmester, így a parancsnok is), ugyanakkor elvei vannak, s ezt nem volna igazságos dolog pusztán dzsentroid beidegződésnek látni. Ő az, aki a nyulat felriasztja, mielőtt rálő (és elhibázza), mivel „ülő nyúlra nem lövünk”; és ő az, akinek elvileg is igaza van apjával, a helytállást hirdető Jeleky főhadnaggyal szemben: ő az, aki elvből sem hajlandó az ország területén kívül, idegen érdekekért harcolni. Bármily meggyőzően érvel is az apa, s bármennyire dadog és szégyenkezik Menyus, mégiscsak neki van igaza, a szó gyakorlati értelmében is: elhagyott egységükről kiderül, hogy bent rekedt az ostromgyűrűben, és megsemmisült. Vajon kevésbé pusztultak volna el a 134-esek, ha az öt fiú nem válik hűtlenné hozzájuk? Vajon egy ilyen helyzetben, mint a második világháború vége, nem veszítik értelmüket legjobb esetben is az általános fogalmak, s nem a kézzelfogható emberi kapcsolat, a lélekjelenlét, a szolidaritás, a konkrét helyzetekben való helytállás válik az erkölcs mércéjévé? (Jeleky főhadnagyot sem az teszi hiteles figurává, hogy számonkéri a szövetséges melletti hűséget, hanem az, hogy meg tudja védeni embereit a nyilasokkal szemben, és övé marad az utolsó szó.)
A Könyörtelen idők egyik jelentős pozitívuma a dramaturgiai-szcenikai pontosság. Sára nagy biztonsággal találja meg a jelenetek súlypontját, majdnem mindig ezekből építkezik, s mintegy mellékesen, ezeket kapcsolja össze. A történet váltakozó színhelyei – Nyirád, Sümeg, Bernek és Bócs -jelzik és folyamatosan növelik a játszma tétjét. A történet végén, Cövek szavaival élve, olyan huszonegyezés folyik, amelyben a tizenkilencre is rá kell húzni.
Külön említendő a rendező atmoszférateremtő ereje. Sára nemcsak a szív és a gyomor összeszorításához ért: humora is van. A humor a jelenetek nagy részében visszafogottan bujkál (gondolok Cövek szerelmi jeleneteire vagy a disznótoros vacsorára), de van a filmnek két csúcspontja, ahol a humor nyíltan átfordul groteszkbe. Az egyik a mozis jelenet Sümegen, magasröptű vitával, tátogó Dayka Margittal és Kabos Gyulával, kurvákkal, nyilasokkal és becsapódó légiaknával. A másik: Cövek és a bócsi szolgabíró, Berkovich nagyjelenete, amint leitatják egymást seprőpálinkával. Cövek megpróbálja ellopni a szolgabíró pecsétjét, Berkovich pedig (ismét a vesztesek cinizmusának egyik tipikus esete) arról beszél, hogy „kár lesz érted”, valamint, hogy a ch-val írt Berkovichok dalmát eredetűek („Nem azonos!”). Kivágott meggyfa, amelyre már semmi szín alatt nem fognak senkit fölakasztani, szolgálatmegtagadó hajnali kakasok, seggrészegség és halálos tisztánlátás: Cöveket, mint már említettem, agyonlövi egy SS-tiszt, lényegében azért, mert mozog a sárban.
Jók a dialógusok. Meglátszik, hogy író írta őket. Ám néhány nehézséget Sárának nem sikerült maradéktalanul leküzdenie. Az egyik hiányosság a történetből adódik: öt egyenruhás fiatalembert nem lehet mindig, minden helyzetben kellőképpen egyéníteni. A gondos színészvezetés ellenére is néha bizony egybemosódnak a figurák, főleg Anti és Cövek. A vágás, érzésem szerint, helyenként kíméletlenebb volt a kelleténél: nemcsak sűrítette és ritmizálta a történetet, de néha fontos cselekményelemeket is kimetszett. Mit kezdjünk a film elején, még a berneki jelenetek során felbukkanó barokk templommal, s benne egy villanásnyi misével? Mit jelent a film végefelé az országúti kőkrisztusnál vonuló menetoszlop? A film jelenlegi változatában puszta kellékek, a látvány részei, holott eredetileg nyilván konkrét funkciójuk volt a cselekményben.
Súlyosabb kifogásom van a befejezéssel szemben. A film utolsó öt perce – amely formálisan dramaturgiai lezárás – kifejezetten elkapkodottnak érződik, s nemcsak összezavarja a film tempóját, hanem a jelenetezés addig oly gondosan őrzött egyensúlyát is felborítja. Nem a látvánnyal van baj: az orosz katonák felbukkanásának megvan a súlya, de az az érzésem, hogy a rendező az új szituációval már nem tud mit kezdeni. Sára – érthető okokból – nyilván nem akart lemondani a szovjetek szerepeltetéséről, ugyanakkor nem akart elkezdeni egy merőben új történetet sem; csakhogy ezen az ellentéten nem lesz úrrá. Így aztán a szovjetek szerepeltetéséből puszta felmutatás lesz: a felszabadítók semmitmondó sablonja helyébe a zabrálók ugyancsak semmitmondó sablonja lép.
Dicséretet érdemel az operatőr: a beállítások nagy műgonddal vannak megkomponálva, s van valami különös feszültség a tárgyakkal bőven tagolt, archaikusnak ható belső terek és a nagylélegzetű tájképek között. A látvány – sőt, a film – egésze egyértelműen a hatvanas éveket idézi. Ám a legsúlyosabb – immár nem részleteket vagy egyes jeleneteket érintő – kétely éppen ezzel kapcsolatos. Nincs-e Sára filmjében valami végzetes félreértésen alapuló megkésettség? Nem arról van-e szó, hogy a rendező, miközben végre megvalósíthatta (feltehetően régi, s nyilván eddig akadályokba ütköző) tervét, nem vette észre, hogy a terv és a megvalósítás fölött eljárt az idő? Nem fog-e a Könyörtelen idők – minden értéke és erénye dacára – arra a sorsra jutni, ami a dobozból évtizedek múlva elővett, betiltott filmeket várja? (Eltekintve attól, hogy a Könyörtelen időket nem ragyogja be a tiltás varázsa.) Nem inkább akkortájt lett volna-e szükség erre a filmre, amikor Sára a Holnap lesz fácánnal és a Nyolcvan huszárral bajlódott?
Válaszom egyértelműen: nem. Kétségtelen, hogy a Könyörtelen idők nem kapcsolódik a filmművészet jelenleg divatos stilisztikai tüneményeihez, ám ennél fontosabb, hogy az önmagán belül felállítható követelményeknek nagyobbrészt megfelel. Sára teljesítményét pedig tartom annyira jelentősnek, hogy önmagához képest lehessen értékelni.
Amúgy pedig tisztában lehetünk vele, mit jelent az, ha elvonul fölöttünk a történelem: történelmileg mindegy, hogy a belőle kihullottakat eltiporja-e vagy sem. Számunkra nyilván az utóbbi lehetőség látszik előnyösebbnek.
*
A forgatókönyv Domahidy Miklósnak A lapítás iskolája című regénye alapján készült. A film helyenként aprólékos gonddal követi a regényt (a dialógusok nagy része szó szerinti átvétel), máshol erélyesen eltér tőle; jelenetsorok vannak felcserélve, helyzetek a visszájukra fordítva. Minderről már csak azért sem beszélek részletesebben, mert a regény Magyarországon nem hozzáférhető; holott feltétlenül ki kellene adni: a háború utáni magyar próza legjavához tartozik.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1992/02 51-54. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=149 |
