Kránicz Bence
Nagy Dénes első nagyjátékfilmjében,
a Természetes fényben nincs pszichologizálás, a főhős múltja az
arcára van írva. A rendező Ezüst Medve-díjat kapott a Berlinalén.
Hosszú ideig keresték a film amatőr
szereplőit, ehhez körbetelefonálták az ország mezőgazdasági telepeit. Miért
pont ott válogattak szereplőket?
A szereplőkeresés az egyik legfontosabb
feladata volt ennek a filmnek. A filmek, amelyeket én készítek, arcokról
szólnak, a szereplőkön állnak vagy buknak. Ha nem sikerülne megtalálni a
megfelelő szereplőket, a film hiába készülne. Az elejétől fogva amatőr
szereplőkben gondolkodtam, ismeretlen arcokban, akiket nem láttunk még más
filmekben. Olyanokat kerestem, akikről rögtön elhisszük, hogy hónapok óta a
háborúban vannak, fizikailag és lelkileg kimerítő, viszontagságos körülmények
között élnek. Kézenfekvő volt, hogy vidéken keressünk elsősorban a szabad ég
alatt dolgozó, fizikai munkát végző embereket. Egy olyan embernél, aki
naphosszat kaszál vagy állatokat terel, az arcán és a testén érződik ez az
életmód: az erős és szálkás izomzatán, a kérges tenyerén, a napbarnított arcán,
azon, ahogy leveszi a csizmáját vagy rágyújt egy cigarettára. Emellett a
legfontosabb dolog, amit keresek, egy elemi érzés, amikor ránézünk valakire.
Értem ezen a tekintet egyszerre jelen lévő fókuszáltságát és
kiismerhetetlenségét, ami nem hagy nyugodni. Ilyen tekinteteket nehéz találni.
A film szereplőit két évig kerestük, több úton. Valóban végigtelefonáltuk a
magyarországi mezőgazdasági cégeket, sok száz marha-, sertés-, baromfi-, és
növénytermesztő-telepet. Ahol nyitottak voltak irányunkban, oda leutaztunk, és
végignéztük az ott dolgozókat. A másik út személyes kapcsolatokon keresztül vezetett,
faluról falura fésültünk át környékeket Kárpátalján, Erdélyben és a
Vajdaságban. Így találtunk rá a film főszereplőire: a pélyi Szabó Ferencre, a
sárosorosziból való Stuhl Ernőre, a pálhalmi Garbacz Tamásra, a csokalyi
Szilágyi Gyulára, a sepsiszentgyörgyi Bajkó Lászlóra, a Szilágyiból származó
Franczia Gyulára, az aszódi Barta Józsefre és az összes többi szereplőre, akik
elképesztően bátrak és vagányak voltak, hogy vállalták magukat a kamera előtt,
és mertek belépni az ismeretlenbe.
Nem először forgat amatőr szereplőkkel.
Milyen másfajta rendezői készségeket igényel a velük való közös munka a profi
színészekkel való együttműködéshez képest?
A forgatás és a próbák során sokkal
kevesebbet instruálunk. A kéréseim konkrétak és egyszerűek. Sokszor jelenet közben
belebeszélek a szituációba: most nézz ide, most hajtsd le a fejed, nézz fel,
ezt halkabban, visszafogottabban, keményebben mondd! Nincs pszichologizálás. A
film a szereplőkhöz idomul, rájuk, a saját lényegükre épít. A szereplőknek
saját magukat kell eljátszaniuk. Az egész folyamat sokkal kevésbé
bebiztosított, a jelenetek nincsenek túlpróbálva, csak vázlatosan felrajzolva.
A film nagy részét Kelet-Lettországban
forgatták. Hogy esett a választásuk erre a helyszínre? Miben ragadható meg itt
az a különleges atmoszféra, amelyre támaszkodni akart a filmben?
A történet valahol a Szovjetunióban
játszódik, Oroszország, Fehéroroszország és Ukrajna határvidékén. Adott lett
volna, hogy a három ország valamelyikében forgassuk, de csakhamar kiderült,
hogy jobban járunk, ha az Európai Unión belül maradunk, és végül Lettországra
esett a választásunk. Egyrészt komoly orosz kisebbség él ott, és nekem fontos
volt, hogy a film orosz szereplőit ténylegesen orosz falusiak játsszák, mert
minden nemzetnek, kultúrának megvannak a maga speciális arctípusai,
hanghordozásai, gesztusrendszerei, és kínosnak érzem, mikor a filmesek ezzel
ügyeskedni próbálnak. Másrészt Lettország keleti fele úgy néz ki, mintha
Oroszországban járnál: a táj ugyanolyan végtelen, több száz kilométer széles
mocsaras erdősávok, nyírfa- és fenyőerdők, szabályozatlan, vad folyók alkotják.
A falvak úgy, ahogy vannak, kiváló helyszínek. Mai napig szinte ugyanolyan
sötétbarnára színeződött gerendaházakat építenek, mint amelyek a magyar
honvédok háborús fotóin feltűnnek. Ezen a vidéken késő ősszel fedett az égbolt,
gyakran szitáló eső esik, és szinte állandó félhomály uralkodik. Ezt a
speciálisan oroszos hangulatot, amit Tarkovszkij filmjeiből is ismerünk, nagyon
nehéz lett volna itthon megteremtenünk. Nagyon hálás vagyok a producereimnek,
László Sárának és Gerő Marcellnek, hogy teljesen mellettem álltak abban a
hitben, hogy a filmet külföldön kell leforgatnunk.
Závada Pál regényének egyetlen részletét
adaptálta a filmben. A kezdetektől egyértelmű volt, hogy csak Semetka
történetét emeli ki a könyvből?
Kezdetektől olyan történetet kerestem, ami
egy helyszínen és néhány nap alatt játszódik. Závada regényét olvasva tiszta
volt számomra, hogy csak az oroszországi részek érdekelnek, annak a vidéki
magyar parasztembernek a sorsa, akit besoroznak, majd a hazájától több ezer
kilométerre bevetnek egy számára teljesen ismeretlen cél érdekében. Parancsra
cselekszik és idegenek sorsa felett kell rendelkeznie, de leghőbb vágya, hogy
mielőbb túl legyen a megpróbáltatásokon és hazatérjen a családjához. Semetka
István százada a front mögötti hatalmas megszállt területeken szovjet
partizánok után kutat. Mivel a katonák az ismeretlen terepen nehezen
tájékozódtak, csak nagy ritkán sikerült a partizánokat elkapniuk, és ennek
legtöbbször a civil lakosság látta a kárát, akik kiszolgáltatott helyzetüknél
fogva kénytelenek voltak a partizánok és a megszálló erők között lavírozni. A
partizánháború keretében a németek és szövetségeseik, köztük a magyar honvédség
egységei is, több száz orosz és fehérorosz falut gyújtottak fel, lakosaikat
pedig legyilkolták vagy deportálták.
Ha viszont csak erre a részletre
támaszkodott a regényből, miért érezte szükségét bármiféle irodalmi
alapanyagnak?
A film nem foglalkozik Semetka múltjával,
korábbi életének nehézségeivel, traumáival. Ezek engem nem érdekeltek, a jelen
pillanatra szerettem volna koncentrálni, amikor az adott szereplő döntéseit nem
a korábbi élményeinek fényében, ok-okozati összefüggésekben szemléljük.
Kizárólag az érdekelt, ahogy ez az ember – aki ebben az ismeretlen világban
fokozatosan veszíti el a tájékozódó képességét – a körülötte zajló világot
folyamatosan elemezni és értelmezni próbálja. Az irodalmi alapanyag
mégis nagyon fontos volt számomra, mert értelmezési keretet adott a történetnek.
Fontos volt tudnom, hogy ez a szereplő honnan jön és hová tart, annak ellenére,
hogy a filmben erről nem szólunk. A regény nem látható része, Semetka múltja és
jövője bizonyos értelemben jelen van a főszereplő arcán.
A film hősei izoláltak a külvilágtól, a
katonák és a falusiak is magukra vannak hagyva. Emiatt elvonttá, modellszerűvé
változik a történetük. Parabolának látja-e a Természetes fényt abban az értelemben, ahogy
például Jancsó Miklós történelmi parabolákat forgatott?
A Szegénylegényeket nagyon kedvelem,
a magyar filmtörténet egyik legfontosabb alkotása. Ugyanakkor nagyon lényeges
különbség a Természetes fény és a Szegénylegények között
a vizuális nyelv. Mi fontosnak gondoltuk, hogy a filmünk ne dolgozzon
absztrakt, illetve stilizált képi világgal, ami Jancsóra, de a magyar filmre is
oly jellemző Huszáriktól Fehér Györgyön át Tarr Béláig – miközben persze
merítünk is ebből a filmnyelvből. Én leginkább a konkrétban, a
részletgazdagságban hiszek, amitől a film kevésbé egy elemelt valóságban,
sokkal inkább a föld közelében játszódik. A cizelláltság érzésem szerint az
elvont, átvitt értelmű és szimbolikus gondolatok sejtetése helyett sokkal
inkább a jelen pillanatáról szól. Ugyanakkor a Természetes fény is
parabola abban az értelemben, hogy egy egzisztenciális emberi helyzetet jelenít
meg, ami nem csak az adott történelmi korban értelmezhető. A filmünk szándékom
szerint elsősorban az önismeretről, illetve a tájékozódásunk korlátairól szól,
ami miatt folyton lekésünk, lemaradunk a lehetőségről, hogy időben reagáljunk.
A késve reagálás tragédiájáról próbálok beszélni, úgy, hogy a film ne
moralizáljon, ne mondjon ítéletet, és ne csússzon bele abba a csapdába, hogy
általános értékítéletet szűrjön le az eseményekből.
A Színház- és Filmművészeti Egyetem
elvégzése után a Berlini Filmakadémián is tanult. Mennyiben különbözött
egymástól a két képzés? Elválasztható egymástól, hogy a különböző iskolák
hogyan formálták a rendezői karakterét?
A két iskola teljesen másfajta képzést
kínált. Az SZFE-n, ahol Szász János és Bíró Miklós osztályába jártam, a képzés
intenzív műhelymunka keretében folyt éveken át. A vezető tanárok mesterként
viszonyultak hozzánk, és gondoskodó, féltő felelősséggel szemlélték filmes
fejlődésünket. Ebben a közegben nagyon jó volt létezni, az osztályunk erős
közösséggé vált, a mai napig az osztálytársaimmal dolgozom együtt, László Sára
és Gerő Marcell producerekkel és Dobos Tamás operatőrrel. Szász Jánostól
rengeteget kaptam, elsősorban hitet, hogy bízzak magamban, és hogy van értelme
mélyen személyes filmeket készíteni. A berlini képzés ezzel szemben szabadon
választható kurzusokból állt össze, ahol nem volt sem osztály, sem vezető
tanár, sőt állandó tanári kar sem működött. A meghívott előadók neves német és
külföldi filmes szakemberek közül kerültek ki, és csak egy-egy kurzus erejéig
érkeztek Berlinbe. Ez magányosabb és individuálisabb munkára kényszerített,
bizonyos szempontból sokkal nagyobb önállóságra nevelt. Nekem mindkét iskola
fontos személyiségfejlesztő tapasztalat volt, és végső soron a két
megközelítésből áll össze a rendezői lét. Egy film elkészítése szoros és
bizalmi együttműködést feltételez a producerek, az operatőr, a forgatókönyvíró,
a látványtervező és a többiek között, miközben mégis végtelenül magányos
szakma.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2021/05 06-08. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14898 |
