Jordi Leila
Három experimentalista japán kultrendező dühös helyzetjelentése
a jelenkor kaotikus és katasztrófa felé sodródó világából.
A japán filmművészet alkotásai között több példát is
találunk olyan tabudöntögető, a nyugati kritika által sokszor excentrikusnak
kikiáltott filmekre, melyek stilisztikailag és dramaturgiailag is eltérnek a
normától. Ezek a filmek sokszor kevésbé ismertek, ám van köztük komoly
kultuszstátusszal bíró alkotás is.
Számtalan olyan listát találni, ami a legfurcsább japán filmeket igyekszik
összegyűjteni. Az alábbi három új film is ezek közé tartozik. legfőbb közös
vonásuk, hogy valamilyen módon felülírják a hagyományos történetmesélés
szabályait. Nehéz terhet próbálnak megemelni, a három dühös és kiábrándult experimentális
alkotó önvallomása egyszersmind helyzetjelentés az egyre kaotikusabbnak érzett világ
állapotáról.
Shion Sono, a japán film megalkuvásra képtelen fenegyereke
Red Post on Escher Street (2020)
című filmjében egy gyászoló, a produceri nyomás alatt összeroppanó fiatal
rendezőt állít a középpontba. A Blue
Spring és a 9 Souls ezredfordulós
indie filmsikereit jegyző Toshiaki
Toyoda a járványhelyzetről készítette friss filmjét, amelyben megjelenik az
összes felgyülemlett frusztráció, ami a krízis helytelen spirituális
kezeléséből fakad. A The Day of Destruction (2020) főszereplője egy a világtól elfordult férfi, aki képtelen
feldolgozni húgának hirtelen bekövetkezett halálát. A mára kultuszhorrorrá vált
Hausu (lásd Filmvilág 2014/1.) veterán rendezője, Nobuhiko
Obayashi legutolsó filmje pedig egyfajta búcsúként, nosztalgikus
visszatekintésként és tanmeseként is értelmezhető. A Labyrinth of Cinema (2019) a japán háborús filmeken
keresztül igyekszik következtetéseket levonni az emberi lélek működése és a folytonos
háborúzás összefüggéseiről.
*
Shion Sono a 80-as évek vége óta készít filmeket: mivel
szinte évente jelenik meg újabb alkotása, lassan a negyvenedik filmjénél jár. A
legfrissebb, az amerikai koprodukcióban (Nicolas Cage főszereplésével) készült Prisoners
of Ghostland (2021) premierje januárban volt a Sundance Filmfesztiválon. A
rendezőnek ez az első Japánon kívül forgatott filmje. Eddigi alkotásaira az
extrémitás jellemző, a filmek bővelkednek az intenzív, érzelmileg felfokozott
jelenetekben, melyeket erős stilisztikai megfogalmazás emel el a hétköznapi,
kisrealisztikus ábrázolásmódtól. Sono talán legkedveltebb műfaja az abszurd
egzisztencialista dráma, horror elemekkel keverve (Öngyilkosok klubja, Strange Circus, Exte). Filmjeinek többségében
egy elnyomott, sokszor testi-lelki egészségétől megfosztott női karaktert
látunk, aki a dühön, vagy a teljes nihilizmuson keresztül jut el a
felszabaduláshoz.
A Red Post főhőse
egy fiatal rendező, akinek a hősnőkhöz hasonlóan meggyűlik a baja elnyomott
érzelmeivel. A film dramaturgiai érdekessége, hogy a főhős csak a cselekmény
második harmadában kerül előtérbe. Nehezen beszélhetünk klasszikus értelemben
vett filmes narratíváról, a cselekményvezetéshez hasonlóan a karakterek
rendszere is igen szerteágazó: epizodikus szerkezete lehetővé teszi, hogy
minden karakter saját részt kapjon főszereplőként. Legalább tíz figurát
figyelhetünk meg – mindegyik a maga epizódjának mellékszereplőivel kiegészülve –,
ahogy egymás után játsszák végig ugyanazt a történetet: részt vesznek a fiatal,
tehetséges rendező amatőröknek szervezett meghallgatásán. A castingra rengeteg fiatal nő
jelentkezik, hogy kipróbálja magát, ám valódi belső indíttatással csak egy fiatal
özvegy rendelkezik. A rendező és a lány egyaránt gyászolnak: történetük
összecseng, így nem meglepő, hogy a fiatal tehetség a szomorú sorsú lánnyal
szeretne együtt dolgozni. A Red Post
önreflexivitása nem csak a filmes szituációban jelenik meg, de érdekes módon a
filmbe egy ponton beavatkozó producer személyében is, aki önkényesen akarja
átvenni az irányítást az alkotás folyamata felett, semmibe véve a rendezői
elképzeléseket. Sono külön figyelmet szentel a statiszták meg nem becsült
helyzetének, kontrasztba állítva azzal a komikusan ható hisztériával, amely egy
tehetséges rendező személyét sok esetben övezi. A mindent elsöprő, vak rajongás
kerül szembe a látszólagos jelentéktelenségben megbúvó fontossággal.
A Red Post
kiábrándító képet fest arról a kortárs tendenciáról, ami immár a stúdiórendszeren
kívüli alkotókat is utoléri: a pénzemberek irányítanak, a művészi szabadság egyre
inkább a háttérbe szorul. A producer saját maga boldogulása és nőügyei miatt
akarja a nagy sztároknak adni a főszerepet, annak ellenére, hogy a szóban forgó
színésznők tehetségtelenek, és a rendezőhöz közelálló összes kolléga az
amatőrök pártját fogja. Sono mintha az őt is utolért kiégésről készített volna
filmet, amely arra a gondolatra épül, hogy szeretné visszahozni a szenvedélyt,
amit akkor érzett, amikor először filmezni kezdett, ám ezt a produceri
hozzáállás megakadályozza.
A film erős üzenettel zárul, a sok különálló epizód a
film forgatásán egyesül. Mivel egyetlen amatőr sem kapott szerepet,
statisztaként gyűlnek össze az egyik utcai jelenet felvételeihez, és végül
összefogva szabotálják a forgatást. A rendező menekülőre fogja, miközben első filmjének
nemrég elhunyt hősnője kísérti. Utóbbit üldözi az első asszisztens, akinek
érzelmi kirohanása az egyik legmeghatóbb pillanat a filmben: önmagát feláldozva
mindent megtett a produkcióért, de eljön az az idő, hogy már ő sem bírja
tovább. A film záróképein egy rendőr vet véget az ámokfutásnak, egyszerűen
elkobozza a kamerát az operatőrtől, a hatalom és az erőszak maga alá gyűri a
művészi szabadságot. A narratív kísérlet sikeres: lehet a filmkészítés
anti-demokratikus helyzetéről beszélni, és egyszerre formailag is alátámasztani
azt. A karakterek közötti hierarchia hiányának ellenére is működik az érzelmi
azonosulás, a mondanivaló követhető, az alkotói szabadság pedig érdekesen
egyedi filmet hoz létre.
*
Toshiaki Toyoda is dühödten sürgeti a változást a The
Day of Destruction (A rombolás napja) című filmjében. A mű lírai
képsorait áthatja a kiábrándultság, a filozófiai elmélkedések pedig
önvizsgálatra késztetnek. Kiindulópontja egy bányakatasztrófa, amely során mutáns
szörnyeteg szabadul el, majd hét évre rá járvány tör ki a faluban. A
fekete-fehér képsorokat lassú kameramozgás kíséri, a hangulat David Lynch korai
filmjeit, illetve egy kultikus japán darab, az 1988-as Tetsuo: The Iron Man
világát idézi. A nyitányt követő váltás éles: punk-rock zene szól a
környezetszennyezésről, az erőforrásokat eltékozló kapitalizmusról, miközben
Tokió városképén pásztáz a kamera, majd egy mumifikálódott, szakrális ruhába öltöztetett
csontvázon állapodik meg. Toyada a film szinte minden képében a kortárs világot
támadja, ám néhány karaktere bölcsességén keresztül mégis képes valamiféle
reményt sugallani. Az emberiséget felemésztő járvány megfékezésére egyetlen megoldást
lát: szembe kell nézni az emberi lélek démonjaival, meg kell tanulni együtt
élni velük, és mindenkinek muszáj változtatnia önmagán.
A The Day of
Destruction főszereplője egy fiatal férfi, aki készen áll feláldozni magát,
annak reményében, hogy véget vessen a pandémiának. Mindezt egy bizarr szertartáson keresztül
igyekszik véghez vinni, ahol maga is múmiává válik. A kibontakozó cselekményből
kiderül, hogy a férfi képtelen erre, mivel tele van felgyülemlett, elfojtott
haraggal, nem tudja feldolgozni, hogy húga a járvány áldozata lett. A mindössze
nyolc nap alatt forgatott film az elmaradt tokiói olimpia tervezett nyitónapján
került a mozikba, ami különösen érdekes, hiszen a filmben a férfi főszereplő
éles kritikával illeti a nyári játékokat. Toyoda műve nem csak a punkzenétől
hangos, üvöltenek a szereplők is, akik a helyes utat nem találva bolyonganak a
város utcáin. A falu, ahol kitört a járvány épp olyan nyugtalan, mint Tokió. A
szerzetesek a szentélyekben próbálnak megoldást találni, de kevés sikerrel. Egy
irodai munkás bezárt ajtókon kopogtat, és a kormányt támadja a történtekért, de
hangját mintha senki sem hallaná. Egy őrület szélén álló nő a falu kellős
közepén roppan össze, képtelen elfojtani dühét. A film néhány nyugalmat sugalló
képe mindig azokban a jelenetekben látható, amelyekben feltűnik az elhunyt húg
szelleme: olyan, mintha egy másik világ, egy másik dimenzió csúszna át a
kellemetlen jelenbe, hogy észhez térítse a jelenkor tehetetlen, önmagával is
háborúban álló emberét. A The Day of
Destruction audiovizuális ördögűzés az emberiség jövőjéért, amely a kétségbeejtő
helyzethez képest viszonylag optimistán zárul, és a minden elsöprő harag
feldolgozásán át változásra ösztönöz.
*
Nobuhiko Obayashi szinte egész életművét a kísérletezésre
fordította, filmjei mind vizuálisan, mind narratív szerkezetükben kiemelkednek
az átlagos, konvencionális formákat követő alkotások közül. A 82 éves korában,
2020-ban elhunyt rendező utolsó filmje háromórás eposz, ami a klasszikus japán
háborús filmeket megidézve néz szembe a háborúzás gyilkos szenvedélyével. A Labyrinth of Cinema hangvétele
meglehetősen nosztalgikus, de a szentimentalizmus erős üzenettel társul. A
fentebb tárgyalt filmekhez hasonlóan ezt az alkotást is áthatja a nagyfokú kiábrándulás
és harag – ugyanakkor egy nagymester tanítószándékú hagyatéka is az utókor
számára.
A film önreflexív időutazás a japán filmtörténeten
keresztül. Szamurájfilmek, Zatoichi, Mikio Naruse háború utáni prostituáltakról
szóló darabjai, és maga Ozu is feltűnik a filmben.
Obayashi a régi háborús filmeken keresztül hívja fel a
figyelmet a japán történelem huszadik századi embertelenségeire. Műve a távoli
jövőben indul, oly korban, amikor a fiatalok már nem ismerik a háború fogalmát.
Végig jelen van egy kísérőként szolgáló karakter, aki egy időgép segítségével
egy régi moziba kalauzol minket, magyarázatot, kommentárt adva a látottakhoz, újra
és újra kiszól a nézőkhöz. A film újra és újra áttöri a negyedik falat, kikezdi
az illúziót. Egy inzert fel is hívja rá a figyelmet: ez a film elmossa a
valóság és a képzelet közötti határvonalat.
A történet szerint három fiatal fiút beszippant a
mozivászon és belekeverednek az elfelejtett régi filmek cselekményébe, majd
végig azon fáradoznak, hogy megmentsék az atombomba ledobásakor szörnyű halált
halt fiatal hősnőt. A film egyszerre próbál szembenézni a japán hadsereg
túlkapásaival a mandzsúriai területeken, sőt a saját népe ellen, Okinavában
elkövetett háborús bűnökkel is. Megtört családokat, idejekorán véget érő
életeket látunk. A sort az atombomba zárja. Obayashi a komoly üzenet ellenére a
tőle megszokott játékos formába ágyazza a jeleneteket: hajdani némafilmes
technikákkal kísérletezik, inzerteket használ, egymásra montíroz képeket, ám
oly módon, ahogy manapság már ritkán látni. Kísérőszövege kommentárként használja
a „japán Rimbaud”, Chuya Nakahara (1907-37) verseit. A hősnő halála a
filmszalagon is testet ölt: a celluloid elakad, elszakad, végül elég. A film
betekintést nyújt a hajdani mozigépészek világába is: Obayashi egy egész
jelenetet szentel annak, hogy elmagyarázza, hogyan kellett egymáshoz
ragasztani, majd befűzni a filmszalagokat, hogy ne szakadjon meg a vetítés.
Egyfajta izgalmas történelemóra zajlik, amelyet a diákok
személyesen élhetnek át a filmek segítségével. A rendező felhívja a figyelmet a
mozi médiumának fontosságára is, tételmondata a következő: a távoli jövőből, de
akár már a jelenkorból is visszatekintve, rengeteget tanulhat abból az
emberiség, ahogy a háborúkat ábrázolták a filmeken. A Labyrinth of Cinema szerzői hattyúdala egyben a nagy alkotók lelkes
elsőfilmjeit idézi, amelyekből egyetlen személyes gondolat vagy sajátos képi
megoldás sem maradhatott ki.
*
A japán filmtörténet bővelkedik a fentebb tárgyalt
filmekhez hasonló, kísérletezőbb hangvételű alkotásokban, ám az a tény, hogy az
elmúlt években három, a jelenkorra reflektáló kísérleti alkotás is gazdagította
a japán filmtermést, külön figyelmet érdemel. A három markáns experimentalista
művész vallomása indulatos és kiábrándult panoráma a széthulló világról.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2021/05 22-25. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14895 |
