Nemes Z. Márió
Grant Morrison kilencvenes években kivirágzó képregényművészete emblematikus példája volt az euforikus posztmodern sokaságörömének.
Úgy tűnik, hogy az ezredforduló után alapvető átalakulás
kezd kibontakozni a kultúraszemléletben, mely a korszaktudat megváltozását, a
posztmodernitással kapcsolatos gyanakvás megerősödését jelzi. Thomas Pynchon Kísérleti
fázis című regényének egyik New York-i szereplője arról számol be, hogy az
irónia posztmodern kultusza áldozatul esett a 9/11-es tragédiának, mert
kikezdte a társadalom „valóságérzetét”, mely a politikai immunrendszer
meggyengüléséhez vezetett. Pynchonnál az irónia eltemetése maga is ironikus
gesztus, ugyanakkor jól reprezentálja a társadalmi-kulturális mentalitásban
beálló fordulatot, mely az amerikai irodalomban a poszt-posztmodern „új
őszinteség” (David Foster Wallace) megszületését eredményezte. Mintha a
posztmodern vélelmezett kimúlása új életre keltett volna azokat az entitásokat
(Történelem, Politika, Ember stb.), melyeket a posztmodern korábban ujjongva
halottnak nyilvánított. Persze azt se állíthatjuk biztosan, hogy „túl” vagyunk
a posztmodernitáson, hiszen, ha már születésében is sokan kételkedtek, hogy
lehetnénk biztosak a halálában? Az átmenetnek ez a köztes állapota egy Scooby-Doo
epizódra hasonlít, ahol a kísértetek egymást kísértik, mert senki nem tudja ki
él, és ki hal, bár lehet, hogy ez a hasonlat túl sok posztmodern iróniát mutat,
mely nem engedi poszt-posztmoderneket a helyzet komolyságához mérten
kétségbeesni.
A posztmodern szentháromság (paranoia, pastiche, paródia)
megrendülésének folyamatát végigkövethetjük Tarantino életművén is. A különbség
a Kill Bill 1.-2. (2003, 2004) és A volt egyszer egy… Hollywood
(2019) szembeállításában ragadható meg a legkönnyebben, miszerint az előbbi
filmek a popkulturális utalásokban tobzódó „rekombinációs delírium” (Steven
Shaviro) megtestesítői, addig az utóbbi már egy nosztalgikus retrokultúra
(ön)kritikus reflexiója, melyben az intertextuális paródia helyett a kulturális
ismétléskényszer és az alternatív történelem közti feszültség analízise
dominál. Több elemző alapján ez az átrendeződés összekapcsolható a digitális
kapitalizmus globálissá válásával, mely a nyolcvanas-kilencvenes évek
technoutópiája helyett középpont nélküli (ön)ellenőrzésen, algoritmikus
vágyprogramozáson és adatbáziskultúrán alapuló hálózati valóságot
eredményezett. Mark Fisher szerint ebben a „kapitalista realizmusban” kimerül a
jövő előállításának fantáziabázisa. Vagyis
egy olyan sztázis-állapot jön létre, mely produkál ugyan mozgalmasságot,
trendek és kódok cseréjét, de a boldog Bábel helyét átvevő digitális Pompejit a
formák nosztalgiája,
illetve a modernitás romjainak kibergótikus esztétikája határozza meg. A
technokultúra adatbázisainak kiépülésével egyre jobban megerősödő
kísértetidézés abban különbözik a Fredric Jameson szerint még libidinális
energiával feltöltött intertextuális posztmoderntől, hogy a sokaságöröm
felforgató energiája kimerül a remake, reboot és relaunch ismétléskényszerében,
mely a remix-kultúrát egyre inkább a retrokultúra irányába mozdítja el
Grant Morrison
tekinthető a képregényművészet egyik olyan zsenijének, akinek a kilencvenes
években kivirágzó életműve (és különösen a The Invisibles magnum opusa)
emblematikus példája volt az euforikus posztmodern sokaságörömének. Steven
Shaviro nem véletlenül idézte meg a posztmodern és a popkultúra összefüggését
kutató „teória-fikciója”, a Doom Patrols (1997), címében Morrison
legendás szuperhős-dekonstrukcióját. Habzsolj képeket, és engedd magad elfogyasztani
általuk, hangzik a kapitalizmus logikáját túlhajtó imperatívusz, mely a
képregény érzékiségét a cut-up káoszelve felől próbálja elgondolni. Morrison Doom
Patrolja (1989-1993) Arnold Drake és Bob Haney ezüstkori „freak-szuperhős”-koncepciójának
abszurdista továbbgondolása. A régi sorozat groteszk karekterei (karambolt
szenvedett autóversenyző, akinek agyát átültették egy robottestbe, alakváltó
képlékenységével küzdő színésznő stb.) már eleve a társadalmi normalitáson
„kívüli” Másságot képviselték, amit hőssé válásuk inkább kihangsúlyozott,
mintsem kompenzált. Ez a bizarr báj Morrisonnál extravagáns camp-katalógussá
fokozódik, mely egy metafikciós, fraktálszerű, multilineáris
történetszövevényben jelenítődik meg. Ennek a stabilitásellenes attitűdnek a legjellemzőbb
képviselői a Dada Testvérisége nevű szuperbűnöző társaság, akik a konszenzuális
valóságot a vágy és a nevetés nevében akarják felforgatni: „Nézzetek ránk! Mi
vagyunk a végső bizonyíték, hogy nincs jó és rossz, igazság és értelem. Mi
vagyunk a bizonyítéka annak, hogy az univerzum egy divatérzék nélküli idióta.
Ettől a naptól kezdve az élet totális abszurditását, a létezés gigantikus
hókuszpókuszát ünnepeljük! Ettől a naptól kezdve az értelmetlenség uralkodik! A
Gonosz Testvérisége halott! Éljen a Dada Testvérisége!” Az Invisibles ebbe
az esztétikai-ideológiai kontextusba érkezik meg. Az Anarchy for the Masses
(2002) című kommentárkötetben Morrison úgy nyilatkozik róla, hogy ez volt
az ő „testrablási eseménye” (abduction moment), vagyis az a transzcendentális
kapcsolatfelvétel, amire minden addigi munkája kifutott, és minden azutáni
visszautal. Ennek a különleges pozíciónak a megértéséhez persze tisztázni kell
az életmű külső és belső kontextusait.
Morrison első komoly szakmai sikerét a 2000 AD magazinban
közölt Zenith-tel (1987-1992) aratta, mely a nyolcvanas évek
revizionista trendjébe illeszkedett. A képregénytörténeti „sötét kor” – döntően angol
szerzőkhöz, az ún. brit invázióhoz (Alan Moore, Dave Gibbons, Peter Milligan és
mások) társított – reprezentatív irányzata az ismerős szuperhőskonvenciókat egy
realisztikus és szkeptikus irányba tolta el. A realizmus igénye nemcsak a
pszichológiailag és morálisan ambivalens karakterábrázolást jelentette, hanem
politikai-szociális témák társadalomkritikus felvetését, illetve a szex és
erőszak provokatív bemutatását. Vagyis itt a szuperhősvilágnak a valóságreferencia
irányába való elmozdulásáról, a képzelet autonómiájától a társadalmi lét felé
tett lépésről beszélhetünk. Morrison kritikusan viszonyul ehhez a profanizáló
törekvéshez, ugyanakkor a Zenith médiafüggő szuperhősei mégis inkább
nárcisztikus celebekhez hasonlítanak leginkább, a szerző szavaival: „dizájner
hősök egy nietzschei szappanoperában.” Ami már ebben a műben is nagyon sajátos,
az a kultúra archeológiai szemlélete, mely a populáris, kanonikus és avantgárd
források remixelésében nyilvánul meg. Az angol romantika (Shelley, Byron, Coleridge,
Blake stb.) közös horizontba rendeződik Nicolas Roeg filmjeivel, Philip K. Dick
regényeivel, Philip Larkin költészetével, illetve a hatvanas-hetvenes évek
kozmikus szuperhősképregényeivel és brit tévésorozataival.
A Dave Mckeannal készített első nagy áttörést hozó Batman:
Arkham Elmegyógyintézet (1989) ugyancsak társítható a revizionizmushoz, de
már itt is nyilvánvaló, hogy Morrison mítoszrombolás helyett vagy mellett
sokkal szívesebben hoz létre új mítoszokat. (Ebből a szempontból beszédes, hogy
a Batman-figura pszichoanalitikus dekonstrukciója során egy ezoterikus-misztikus
Jung-olvasattal dolgozik.) Vagyis nem a szuperhős bálványának ledöntése
izgatja, hanem popkulturális reanimálása, mely a pszichedelikus kreativitás
szubjektumot meghaladó formáival próbál kivezetni a sötét kor neurózisaiból.
Morrison ennek kapcsán egy egész spekulatív kultúraelméletet épített ki, mely
Iain Spence Sekhmet hipotézis (1995) című könyvén alapszik. Eszerint a
Nap mágneses mezejének tizenegy évenkénti átalakulása nyomot hagy az emberi
idegrendszeren, és közvetve a popkulturán is. A hatvanas-hetvenes évektől
kezdve ez a folyamat két kulturális alaptípus dialektikája mentén értelmezhető.
Az egyik egy punk-karakter lenne, melyhez agresszió, gyorsaság és materializmus
társul, míg a másik a hippi-karakter, amit a lassúság, pszichedelia és spirituális
érdeklődés jellemez. Ezek az attitűdök minden korszakban különböző kulturális
kontextusban jelennek meg és kevert formákat is létre tudnak hozni. A
szuperhősök esetében ugyancsak a punk-hippi ciklusok fényében értelmezhető a
„realista” és a „pszichedelikus” olvasat váltógazdálkodása.
A The Invisibles felfogható a ciklusváltás
dokumentumának, hiszen hordoz punk elemeket, de alapvetően a kozmikus pszichedelia
győzelmét hirdeti. A Karen Berger DC-szerkesztő irányítása alatt létrehozott
Vertigo kiadó, ahol a brit invázió első- és másodgenerációs szerzői megvalósíthatták
legvadabb elképzeléseiket, ideális keretet jelentett Morrison számára is.
Ugyanakkor őt nem egyszerűen a popkultúra vagy magas kultúra közti határsértés
izgatja, ennél nagyobb a tét, mert egy mágikus praktikák által meghatározott „aktív
popmetafizikát” akar létrehozni, mely átformálja fikció és realitás viszonyát.
Mégpedig a legszemélyesebb értelemben, hiszen a The Invisibles számos
autofikciós elemet tartalmaz, a történet emblematikus szereplője, King Mob,
Morrison avatárjának tekinthető. A szerzői perszóna „beleírása” a műbe már az Animal
Man (1988-1990) esetében is megjelent, ahol Buddy Baker felfedezi saját
fiktív mivoltát, azt, hogy ő egy képregény főszereplője, és teljesen ki van
szolgáltatva egy szadisztikus „külső” erőnek, a történet írójának, magának
Morrisonnak. Ugyanakkor ez a posztmodern metafikciós megoldás, a művön „kívüli”
és „belüli” valóság keresztezése, nem csupán esztétikai játék, hiszen Morrison
világképének lételméleti szerkezetét is feltárja, miszerint társadalmi létezésünk
maga is fikcionális. A posztmodern paranoid ontológiának ezt az alapvetését
többféleképpen meg lehet közelíteni. Morrison Philip K. Dick-kel ellentétben
nem az idegen erőknek való passzív kiszolgáltatottság krízis-tapasztalatát hangsúlyozza,
hanem a delírium felszabadító aktivitását, melyet mágia és a művészet egysége
visz színre. Mindebből az következik, hogy a képregény nem ábrázolás, leírás
vagy kifejezés, hanem a fikciós létezést „reálisan” alakító mágikus akció.
Beat Wyss művészettörténész A láthatatlan ikonológiája
című tanulmányában az avantgárd vizsgálata kapcsán próbálja kritizálni azt az
elképzelést, hogy a modern művészet a tiszta esztétika jegyében kizárólag saját
formái újraértéséből fejlődne. A világképek ugyanis „interdiszciplináris felhőképződmények”,
és a művészet nem tudja kivonni magát ezen felhőrendszerek közvetett hatásából.
Ennek egyik példája, hogy az avantgárd absztrakciós törekvéseinek hátterében
ezoterikus megfontolások is jelen voltak, melyeket a felvilágosodott modernitás
jegyében el kellett leplezni: „Magától értetődőek azok az okok, amelyek miatt
az avantgárdot a II. világháború katasztrófája után “felvilágosító”
megvilágításba kellett helyezni. A nemzetiszocializmus és sztálinizmus
kultúrpolitikájának áldozatait nem lehetett úgy rehabilitálni, hogy egyidejűleg
obskurantizmussal vádolják őket. A háború utáni művészettörténet elfojtotta az
avantgárd ezoterikus oldalát, ott pedig, ahol ez tagadhatatlan volt, a
zsenialitás gyerekbetegségének minősült.” A nyugati magasművészet misztikus
felhőfoszlányai a II. világháború után az ellen- és popkultúrában találtak új
otthonra, talán azért is, mert ezt a területet az emancipatorikus elitkultúra
már eleve magára hagyta és stigmatizálta. Ugyanakkor ebben az ellenőrizetlen
zónában szabadon tevékenykedhettek olyan alkotók, mint például Alejandro Jodorowsky,
aki a szürrealisták és Antonin Artaud mágikus gondolkodását a science-fiction
képregények kozmikus fantáziájával kötötte össze.
Morrison a nyolcvanas években fedezi fel a káoszmágiát, mely
történetileg is angol fejlemény és az okkultista Austin Osman Spare-hez
vezethető vissza. A káoszmágiát posztmodern mágiának is szokták nevezni,
ugyanis elutasítja az abszolút tudás lehetőségét, illetve egyik meghatározó eszköze
a William S. Burroughs és Brian Gysin által kidolgozott cut-up, mely a
különböző mágikus rendszerek hibridizálásában is megnyilvánul. Morrison számára
mindez egyfajta „punk mágia” lehetőségét jelenti, a viktoriánus okkult
hagyományok színpadiasságának elutasítását, a szubjektum olyan kulturális
technológiáját, mely alternatív valóságok felfedezésére vagy megszerkesztésére
invitál, miközben a társadalmi viselkedés-programozásból is kivezet. A
képregény úgy kapcsolódik ide, hogy a médium téridő poétikája egyfajta mágikus
szabadságot rejt magában. Ennek egyik vetülete Morrison munkáiban a narratív
immerzió, melyet egy, a szerzőt képviselő „beavató figura” (például King Mob)
vezérel, a másik a narratívaellenes rekurzív struktúrák megjelenése, melyek az
ismétlés és ciklikusság hangsúlyozásával a kép-szöveg teret labirintusjellegűvé
alakítják. Ez a labirintus a lineáris időszemlélet felszámolását célozza,
kihasználva a képregényolvasásnak azt a Thierry Groensteen által hangsúlyozott
multiframe-jellegét, hogy a különböző panelek közötti kapcsolatok nem vonalszerűek,
hanem fonat- és hullámjelleget mutatnak. Így egyfajta szinoptikus „egybelátás”
jöhet létre a történet téridejében, mely a The Invisibles
esetében a valóság holografikus jellegét, lét- és idősíkok vizuális egymásba
hatoltságát fejezi ki.
Morrison számára a vizualitás és a mágia összekapcsolódását
a mágikus pecsétek, vagy „szigilek” iránti érdeklődés is jelzi. A pecsét
szimbolikus tömörítés, adott információ jelszerű leképzése, melynek performatív
karaktere van, vagyis mágikus parancskódként működik. Morrison szerint a
kapitalista logók is pecsétek, olyan elmeprogramozó vírusok, melyek a
pszichopolitikai ellenőrzés eszközei. A Burroughs virális nyelvelméletére
visszautaló gondolatmenet alapján a művészet is képes ellenvírusok létrehozására,
az ellenőrzés kijátszására, vagyis itt a francia szituacionizmus détournement
(„eltérítés”) mágikus verziójával van dolgunk. Ebből az elképzelésből
táplálkozik a The Invisibles „hiperpecsétként” való felépítése. A
hiperpecsét a téridő holografikus jellegét, a fikció és nem-fikció közti
visszacsatolási hurokrendszert tömöríti és közvetíti. A The Invisibles számos
ponton követi ezt a „parancsot”, hiszen az egyik metafikciós fordulat szerint
az egész cselekmény egy időutazási kísérlet eredménye, melynek során Ragged Robin
egy alternatív jövőben olvassa a The Invisibles című könyvet, majd
visszautazik a múltba, hogy megvalósítsa azt.
Ebben a múltban a Láthatatlanok egy okkult ügynökhálózat,
mely a Külső Egyház nevű szervezet ellen küzd. A „titkos háború” tétjeiről keveset
tudunk meg, csak annyi bizonyos, hogy a Külső Egyház egyfajta háttérhatalomként
irányítja a társadalmi-politikai folyamatokat és az arkhónoknak nevezett
démonikus entitások eljövetelét készíti elő. Elsőre úgy tűnik, hogy a
meghatározó műfaji kontextus a paranoia thriller és a gótikus horror felől
képződik meg, ugyanakkor az általunk követett Láthatatlan-sejt mindegyik
tagjához más-más zsáner rendelhető. A már említett Ragged Robin a poszthumán
science-fiction, King Mob a kémfilmek, az ex-zsaru Boy afrofuturista fantáziák,
a brit Dane a társadalmilag érzékeny kisrealizmus, a gender-fluid Lord Fanny
sámánisztikus tradíciók kódjait hordozza. Vagyis a The Invisibles-nek
szigorú értelemben nincs műfaji identitása, ahogy a szereplők is használt
ruhaként cserélgetik a magukét. Talán a szuperhős-képregény lenne a legtágabb
kategória, noha a Láthatatlanok csapata megsért egy olyan műfaji konvenciót,
melynek még a Doom Patrol freak-hősei is megfeleltek. Ez pedig a status quo
fenntartása, hiszen a szuperhősök felülbírálhatják a törvényeket vagy a
viselkedési normákat, de legitimitásukat annak köszönhetik, hogy védelmezik a
társadalmi rendet, nem pedig reformálják azt. A Láthatatlanok áthágják ezt a
központi elvet, ugyanis „forradalmi” tevékenységük minden szinten autoritás- és
hierarchia-ellenes.
A hősök anti-ideológiájának elemzése során megint csak egy
jellegzetes posztmodern alakzattal találkozunk, a már említett sokaságörömmel.
A hierarchia, autoritás, és (ön)azonosság felforgatása abban a formai döntésben
is megnyilvánul, hogy Morrison – a narrátorokhoz hasonlóan – a rajzolókat
(Steve Jeowell, Jill Thompson, Chris Weston stb.) is végig váltogatja, tehát a
sorozat vizuális identitása se egységes. A pluralitásnak ezt a tapasztalatát
Phil Jimenez munkái adják át a leghívebben, például azokon az oldalakon, ahol
egy karakter megsokszorozva mozog egy egységesnek tűnő térben, vagyis egy
panelen belül láthatunk szinoptikusan „egybe” különböző időpillanatokat. A
holografikus tér-időszemlélet már említett koncepcióján túl mindez Morrison
individualitással kapcsolatos szkepszisét is kifejezi, hiszen az Én ugyanolyan
autoritásként értelmeződik, mint a hatalom más megnyilvánulásai. Tehát annak
ellenére, hogy a szerző sűrűn megidézi a romantika individuális utópiáját (Shelley
és Byron maguk is a Láthatatlanok ügynökei), a kollektív elnyomásvíziókkal
szemben az Énbe való visszahúzódás sem szolgál menedékül. A Morrison-féle
posztmodern spirituális forradalom egyaránt elutasítja a „külső” és a „belső”,
a „tudatos” és a „tudattalan”, illetve az Egy és a Sok megkülönböztetését.
Az identitás „meghekkelése” központi motívum ebben az
életműben, mely később a The Filth (2004) „paraperszónái”, illetve a Batman:
Nyugodjék békében (2008) Zur-En-Arrh figurája kapcsán is visszatér. A The
Invisibles Gideon Stargrave in Entropy in The U.K. című fejezetében Sir
Miles (a Külső Egyház egyik vezetője) megkínozza a foglyul ejtett King Mobot,
melynek során telapatikus eszközökkel próbálja feltárni az ügynök „valódi”
személyazonosságát, ugyanakkor fedőszemélyiségek palimpszesztusába ütközik. (A
Michael Moorcock Jerry Corneliusára utaló Gideon Stargrave egyike ezeknek az
identitásprotéziseknek, miközben itt önidézetről is szó van, hiszen Stargrave
Morrison egyik korai munkájának szereplője.) King Mobnak, a többi ügynökhöz
hasonlóan, nincsen rögzített Énje, de a helyzet valójában még összetettebb,
hiszen, ahogy az a képregény végére világossá válik, a Külső Egyház és a
Láthatatlanok identitása sem elkülöníthető. Szembenállásuk csupán egy fedőnarratíva,
mely a világ forradalmi átalakítása során, a „külső” és a „belső”
felszámolásával párhuzamosan megszűnik, hogy a gnosztikus kozmológia is
felszívódjon ún. szuperkontextusba.
A szuperkontextus a The Invisibles talán
legrejtélyesebb fogalma. A Láthatatlanok forradalmának túlvilága, mely már
mindig is „itt” volt és „készülődött”. Ezt a látens kommunikációt jelképezi a
képregény során többször feltűnő Barbelith, mely egy műholdszerű objektum a
Hold sötét oldalán. Barbelith Philip K. Dick Valisára utal, ezzel is összekapcsolva
Morrison Katmanduban átélt és a The Invisibles-t „ihlető” misztikus
revelációját Dick magánmitológiájának hasonló eseményével, a „74-2-3-as
feltámadással”. A szuperkontextus egy olyan ötödik dimenziós tudat, mely
feloldja az általunk ismert realitás dualizmusait. Azokat a negatív erőket is,
melyek az individualitás határán működnek: ezeket testesíti meg a képregényben
a Külső Egyház. Vagyis egy azonosságon és differencián túli organizmusról van
szó, mely a hiperpecséttel is kifejezett hermetikus axióma („Ahogyan fent, úgy
lent, s ahogyan lent, úgy fent.”) jegyében működik. Barbelith felrobban, de az
apokaliptikus szuperkontextus nem a vég, hanem rekurzió, ahogy a képregény
utolsó kockája is üres, mely az információ újrabetöltődésére utal és a történet
első mondatához irányít: „Lám, így térünk vissza és kezdjük újra.”
A poszt-posztmodern agóniája felől visszanézve Morrison
alapművének talán legérdekesebb vonása felhőtlenül kéjes viszonya a
hibriditással. Valójában nem a szuperkontextus eljövetele tűnik kétségesnek a
mai perspektívából, hanem annak forradalmi természete. A globalizáció mint
apokalipszis már „megtörtént” és az individualitás protézis jellege is egyre
nyilvánvalóbb, de mindennek úgy tűnik több köze van a digitális kapitalizmus pszichopolitikájához,
mint Hermész Triszmegisztoszhoz. Ugyanakkor a sokaságöröm mágiáját se becsülném
alá. Végtére is lehet, hogy a poszt-posztmodern kísértetüldözés csak a punkok
és hippik küzdelmének egyik újabb fordulója. A legfontosabb, amit Morrisontól tanulni
lehet, hogy a művészet szempontjából nem szabad egyetlen világnézetet se
kizárólagosnak tekinteni, mert a jövő előállításának képessége nem az „igazság”
nevében, hanem az unalom ellenében nyerhető csak vissza.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2021/05 30-35. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14893 |
