Gerencsér Péter
A cseh film kliséinek hatásvadász újrahasznosítása útlevél volt a nemzetközi sikerhez, többek között az önálló Csehország első Oscar-díjához.
A hálózatelmélet szerint a siker egyik faktora a „preferenciális kapcsolódás”, vagyis a menő dolgokra való rácsatlakozás kikövezett út a népszerűséghez. Nos, Jan Svěrák filmjei tökéletes illusztrációi ennek a meglátásnak. Habár a rendszerváltás környékén feltűnt cseh rendezőnek nincs tematikai vesszőparipája, kedvelt műfaja vagy egységes stílusa, mint ahogyan Jan Hřebejknek a személyes történelem vagy Jan ©vankmajernek a biohorror, mindvégig kitaposott ösvényeken jár. Számos műfajban kipróbálta magát, készített mockumentary-t (áldokumentumfilmet), road movie-t, médiafilmet, vígjátékot, háborús filmet és bábanimációt, ami azonban ezeket a széttartó irányokat összeköti, az a közönségigény kiszolgálása és a cseh film belső tradícióinak üzleti szempontú kiárusítása. Az 1965-ös évjáratú rendező munkái a bársonyos forradalom utáni Csehszlovákia, majd az önálló Csehország legfőbb filmes exportcikkeivé váltak, és a cseh film 1960-as évekbeli nemzetközi sikereinek folytathatóságát példázták. Már a FAMU-n (a prágai filmakadémián) készített vizsgafilmjét Diák-Oscarral díjazták, első játékfilmje pedig rögvest Oscar-jelölésig jutott, amit aztán 1996-ban el is nyert. Csaknem annyi évesen kapott Oscart, mint Jiří Menzel; a mai napig is ez az első és egyetlen Oscar-díj, melyet az önálló Csehország magáénak tudhat. Mindazonáltal Svěrák biztonsági játékos. Hajlamos arra, hogy nem túl elegáns módon ráerősítsen azokra a sztereotípiákra, melyeket a nyugati kolonizáló tekintet kialakított magának a csehekről és Közép-Európáról.
A cseh film nagy hagyományainak kontinuitását már azzal a személyes kapcsolódással is biztosítja, hogy filmjeinek állandó forgatókönyvírója és (fő)szereplője a saját apja, Zdeněk Svěrák, így Jan Svěrák filmjei végső soron elválaszthatatlanul közös alkotások, családi vállalkozások. Az apa Menzel több filmjében játszott, a Magány az erdőszélen, Az én kis falum és az Iván Csonkin forgatókönyvírója volt, a „normalizáció” időszakában (1968–1990) keresett filmszínész, dalszerző és dumaszínházi figura. Fia 2004-ben Apu (Tatínek) címmel készített is róla portrét, de a nálunk nem forgalmazott A három fivér (Tři bratři, 2014) című meseoperettben is apja korábbi televíziós gyermekműsorainak állított emléket. Másrészt Jan Svěrák filmjei tematikailag és formailag is követik a „csehesnek” tekintett sablonokat. Alkotásai a kisemberekre fókuszálnak, a hétköznapok apró-cseprő dolgai köré szerveződnek. A nemzeti tradíciókhoz híven a történelmet békaperspektívából szemlélik, azt ironikusan, többnyire megbocsátó szelídséggel ábrázolják. Elbeszélésmódjában is a bejáratott receptet ismétli: valamennyi filmje epizódok laza szövedékéből áll, nehezen elmesélhető történetekkel, melyek ellaposítják a dramaturgiai íveket, mintsem hollywoodi módon fokoznák. Paradox módon a csehes klisék továbbvitelével érte el nemzetközi sikereit, de riválisával, a rendszerváltás utáni cseh film másik alapfigurájával, Hřebejkkel szemben ezt centire kiszámított, helyenként szentimentális hatáselemekkel tette. „Önegzotizáló” módon kiszolgálta a Nyugatnak a Keletről alkotott képét, az egzotikus „Másik” iránti bűvöletét.
A szerző pályafutása nehezen osztható fel korszakra. Ahány film, annyi műfaj és megközelítés, és ezek nem is következnek feltétlen egymásból valamiféle logikai rend alapján. Legfeljebb két irány tekinthető tartósnak nála, az egyik a vidéki film (Száguldás, Mezítláb a tarlón), és a történelem iránti vonzódás (Általános iskola, Kolja, Sötétkék égbolt), ám ez a kettő adott esetben kombinálódhat (Mezítláb a tarlón). Ami ezeket a széttartó tendenciákat összeabroncsozza, az a kommerszre való fogékonyság, és a nemzeti klisék gyakran giccsbe hajló kilúgozása.
A cseh filmes szcénába Jan Svěrák üstökösszerűen robbant be, alig húsz perces főiskolás vizsgafilmje, az Olajfalók (1988) kétségtelenül legeredetibb munkája. Ez az áldokumentumfilm otthon, de nemzetközi színtéren is azonnal ismertté tette a nevét, egészen a Diák-Oscarig menetelt vele, nálunk is tudományos vitákat generált. A mockumentary szerint egy észak-cseh bányában olajfaló állatok lábnyomaira bukkantak, és a stáb sikeres expedíciót indít a különös élőlény felkutatására. Az, hogy Svěrákék grandiózus kamuja sikerrel volt képes átverni a gyanútlan nézőt, annak tudható be, hogy a film tökéletesen mozgatta a tudományos útifilm bevett sablonjait, ezáltal a hitelesség látszatát keltette. A fake news és a deep fake korában különösen aktuális a film, de az általa hordozott ökológiai kritika miatt is. A narratíva szerint ugyanis az olajfalókat nem fenyegeti kipusztulás, mivel az őket éltető olajszennyezés és a kipufogógáz a jövőben csak növekedni fog. Ez a kelet-európai abszurd irodalomra emlékeztető kifordítás valójában a környezetét elpusztító ember metsző szatírája. A film Európa keleti felén megnyitotta az utat az olyan mockumentary-k előtt, mint a Lenin egy gomba! (1991) és Az igazi Mao (1994), tematikai hasonlósága miatt különösen a szmog értelemre gyakorolt jótékony hatását tárgyaló A WAPRA-jelentés (1996) és a krumplibogárról mint az imperialisták fegyveréről szóló Leptinotarsa (1997) tekinthető közvetlen rokonának. Cseh földön az áldokumentumfilmet A cseh álom (2004) fiktív hipermarketről szóló méretes átverése folytatta, a két rendező, Vit Klusák és Filip Remunda szintén FAMU-hallgatóként készítették el munkájukat. Az Olajfalókban az újonnan felfedezett lény reprezentációjához bábtechnikát használtak, mely Svěrák későbbi pályáján bábanimációként tér majd vissza. Noha a CGI előtti low-fi technika ma kissé megmosolyogtatónak tűnik, mégsem vált gyanússá, talán mert Csehországban a hitelességdeficit és a megtévesztés kultúrája mélyen beépült a nemzeti ethoszba. Elég az újságolvasókat kitalált állatokról szóló cikkeivel alaposan átverő Jaroslav Haąekre utalni, a neten újra felfedezett Joľin z baľin című 1977-es dal emberevő szörnyére vagy az „őrült komédiák” műfajára gondolni. A szemiotikus Vladimír Macura abból eredeztette a szimulákrumnak és a becsapásnak ezt a kiterjedt örökségét, hogy a cseh kultúrát a német elnyomás századai alatt mindig is virtuálisan kellett megszervezni, így a nép csak képzeletben élhette ki vágyait. Innen érthető meg, hogy a cseheknél azért született annyi megfilmesített tündérmese (pohádka), mert azok valóságpótlékként funkcionáltak. De Svěrák esetében is megtalálható ennek a megtévesztésnek az előképe, mivel apja, Zdeněk eszelte ki és építette fel – színházban és filmben egyaránt – a nagy sikerű Jára Cimrman, a cseh tudós és feltaláló kitalált figuráját, a cseh intellektuális tréfának ezt a non plus ultráját.
Elemi erejű „cimrmanista” átverése után Jan Svěrák nagyjátékfilmben az 1945 utáni években játszódó Általános iskolával (1991) debütált. A rendszerváltás utáni időszakban ezzel a munkájával kapcsolódott a szocialista örökséget feldolgozó nosztalgikus zsánerhez, amely – a mai élesen önkritikus cseh történelmi filmekkel szemben – derűsen és megbocsátóan viszonyult a múlthoz. A végsőkig kiszolgálta az elvárásokat, melyet a Szigorúan ellenőrzött vonatok teremtett meg (az ottani híres csókjelenet koreográfiáját újból le is forgatja), Menzel is szerepel a filmben két snitt erejéig. Svěrák beleszuszakolt mindent, ami csehes: az antihősök csetlés-botlását a történelemben, a mozaikos cselekményszövést, a humanizmust, az intenzív zenehasználatot, a lágy erotikát, a nyúlhús-evés nemzeti sportját, míg Zdeněk Svěrák szerepe – finom nacionalizmusként – a Kelet és a Nyugat egyesítésére törekvő cseh küldetéstudatot testesíti meg. 1990 után Európa újbóli egységének békenarratívája a film bemutatása idején aktuális üzenettel bírt, alighanem nagyrészt ennek is köszönheti Svěrák az Oscar-jelölést. Ugyanakkor stilisztikailag is nagy egyensúlyozó a film, mivel a nemzeti sablonokhoz az amerikai mainstream film formai elemeit társította. Ennélfogva a Nyugatot és a Keletet filmnyelvileg is egymásba fűzte.
Habár sci-fiként és médiafilmként Svěrák pályáján tematikailag kakukktojás az ezután készült Akkumulátor 1. (1994), az mégis ugyanezt a nemzeti és nemzetközi filmnyelv között lavírozó tendenciát folytatja. Amíg a Petr Forman (Miloą Forman fia) alakította Olda figurája a tévéfüggőség, a valós élményeket helyettesítő virtuális valóság nyugati problémáját idézi, a film epizodikus szerkesztése, iróniája és zenei paródiája szembemegy a hollywoodi elbeszélésmóddal, az akciófilmek erőszakosságával és pátoszával. Ahogyan az Olajfalók rájátszott a valóság és a fikció kereszteződésére, úgy ez a dolgozat is gyakran jelöletlenül hagyja az álom és a realitás viszonyát. A rendszerváltás utáni cseh film formai modernizálására tett kísérletként értékelhetők azok a vizuális attrakciók, filmtrükkök, szuperközelik, lassítások és makettek, melyek az emberi testet belülről mutatják meg extrém nagyításban, illetve azok a pazar mise-en-scène-ek, melyek az amerikai musical tradícióját dézsmálják meg. A nemzeti és a nemzetközi formáknak ez az egymással való keveredése előzményként már megjelent az 1960–70-es évek „őrült vígjátékaiban” (főként Oldřich Lipský és Václav Vorlíček ragyogó filmjeiben), így az Akkumulátor 1. az idegent nemzetiesítve ezt a hibridizációs hagyományt örökíti tovább. Svěrák életművében talán itt tapintható ki leginkább az az Alexander Kiossev bolgár irodalomtudós által „öngyarmatosításnak” nevezett kulturális tendencia, amely szerint a kelet-európai hiánykultúrák önszántukból honosítanak meg idegen elemeket, hogy ezáltal a Nyugathoz kapcsolhassák magukat.
Amíg az Akkumulátor 1. sci-fi paródiája a maga 62 millió koronájával az addigi legnagyobb költségvetésű cseh film volt, Svěrák még ugyanabban az évben megvalósította ennek az ellenpontját, a mindössze egymillió koronából készült Száguldást (1994). Nézőcsalogató taktikája azonban itt is a nemzeti hagyományok amerikanizálása, azaz az „öngyarmatosítás” volt. Radek és Franta vidéki autós kalandjainak színre vitelében a road movie jellemzően tengerentúli műfaját honosította meg a szerző, az Easy Rider (1969) cseh változata viszont kifejezetten melankolikus, lassú, történet nélküli. A Porsche, a szerelem, a száguldás hagyományosan a szabadság vágyával kapcsolódik össze, ám cseh földön, ahol a vidék mindig is az eszképizmus metaforája volt, 1990 után politikai konnotációval bírt. A Száguldás a fiatalok filmjévé vált, amihez hozzájárult az is, hogy a Buty nevű popzenekar főcímzenéje slágerré vált (maga az egyik főszereplő, Radek Pastrňák a Buty énekese volt). Az alacsony költségvetés formai következménye a gyakori kézikamerás képrögzítés, amely közvetlenségével a szabad(os)ság illúzióját teremtette meg. A film egy az egyben megidézte Gustav Machatý botrányfilmjének, az Extázisnak (1933) a tóparti jelenetét, melyben a Hedy Lamarr alakította nő orgazmusa és meztelen fürdőzése annyira kiverte a biztosítékot a saját korában, hogy XI. Pius pápa a film betiltását követelte. Ironikus a hasonlóság: ahogy az Extázis trambulinként szolgált Lamarr hollywoodi karrierjéhez, úgy indította el az erotikus lányt játszó Aňa Geislerová pályáját a Száguldás. A Magány az erődszélen (1971) előzménye után ez a film lett a vidéki filmbe oltott road movie cseh reneszánszának kezdete, amit olyan munkák fémjeleznek, mint a Családi titkok (Výlet), a Vissza a természetbe! (Cesta z města), a ROMing, vagy legutóbb a Papa volgája (Tátova volha).
A road movie-t Svěrák egyik leggyengébb filmje, a Kolja (1996) követte, amely ennek ellenére – vagy inkább: épp ezért – Oscar-díjat kapott. Talán itt, az árván maradt szovjet kisfiút fokozatosan felkaroló, és az apaszerepet elfogadó nőcsábász mostohaapa sztorijában érhető tetten leginkább a két Svěrák hajlama a kommerszre. Nehéz elhessegetni a gondolatot, hogy a Kolját szándékosan tűzdelték tele olyan szentimentális hatásokkal, melyekkel tudatosan az Oscarra pályáztak. Szinte minden elemet beletuszkoltak, ami elnyerheti az Amerikai Filmakadémia tetszését, és kielégítheti a néző Kelet-Európáról alkotott képét: a háttérdíszletet a kommunista elnyomás képezi (szovjet megszállás, orosz tankok, illegális disszidálás az NSZK-ba), van benne szláv testvériség (orosz–cseh egymásra találás, pláne a 1968-as megszállás után), gazdasági és politikai kényszerekből kötött névházasság, a nagypolitikának a személyes sorsokra gyakorolt hatása, az ártatlan gyermek toposza és persze szirupos csöpögés. A kétpólusú világrend összeomlása után a film könnyedén volt beilleszthető a megbékélés aktualizáló üzenetébe, mely a széles tömegeket fogyasztóbarát módon képes megszólítani. A keleti kliséket olcsón kiárusító Kolját legfeljebb az ideiglenesen Csehszlovákiában állomásozó lelencet megformáló orosz gyermek, Andrej Chalimon abszolút természetes alakítása menti meg a teljes giccsbe süppedéstől.
Az Oscar-díj után a Sötétkék égbolt (2001) a cseh rendező első háborús filmje, amely azoknak a cseh(szlovák) pilótáknak állít emléket, akik a német megszállás alatt a brit királyi légierő kötelékében harcoltak, de akiket 1945 után – a történelem iróniájaként – a kommunisták a nácikkal együtt zártak börtönbe. Svěrák ismét csak biztonsági játékot játszik, mert a rehabilitáció szándékát, illetve a nácik és a kommunisták párhuzamát domborítja ki, nem önvizsgáló filmet készít, mint a 2010 utáni cseh rendezők. Ráadásul a nemzeti hőstettekről a hangsúlyokat el is tolja a privát élet felé, mivel Frantiąek és Karel közös szerető által próbára tett barátsága, nem pedig a nagy történelem kerül a fókuszba. Noha a téma kifejezetten nemzeti, és a cseh néző számára a film befejező képsora egyértelmű rájátszás Jindřich Polák Égi lovasok (Nebeątí jezdci, 1968) című, ugyancsak a cseh légierőt tárgyaló háborús filmjére, Svěrák alkotása a külföldi nézőnek is szól. Nemcsak a film kétnyelvűsége igazolja ezt, hanem a főárambeli háborús akciófilmek vizuális paneljeinek háziasítása, no meg a könnyfakasztó hatáskeltés, politikai és magánéleti síkon egyaránt. 1945 a film értelmezésében nem felszabadulást, hanem újabb megszállást hoz, a hazatérő Frantiąektől pedig mind otthon hagyott kedvese, mind a kutyája elidegenedik.
2001 után Jan Svěrák pályája lelassult, csak hat év múltán jelentkezett új játékfilmmel, a jelenbe vezető Csereüvegekkel (2007), mely a Nők a pult mögött (1977) című klasszikus szocialista tévésorozat újraírásaként fogható fel, csak éppen itt férfi áll a pult mögött. A vígjátékban az irodalomtanár Josef Tkaloun éles kanyarként az üvegvisszaváltóban vállal új munkát, ahol a sör is egyfajta cseh hitbizomány. Bár a narratíva formani módon generációs konfliktusként indul, de a diákjaival permanens háborúban álló tanár története az öregedéstől való félelem felé kanyarodik el. A nemzedéki ellentét ábrázolása azért sem lett volna hiteles, mert a forgatókönyvet (mint szinte mindig) az apa, Zdeněk Svěrák írta, a főszerep is az övé. Ironikusan játssza el saját trotty karakterét, a filmben Tkaloun groteszk módon biciklis ételfutárnak való jelentkezésével és szüntelen csajozásával akarja megőrizni fiatalságát. A realitás és a fikció ellentéteként a filmet vágyképek szakítják meg (ilyen betétek szerepeltek az Akkumulátor 1.-ben is), míg az idősödő nőcsábász a Koljából köszön vissza, sőt ironikus önreklámként Josef felesége be is karikázza a film címét a tévéújságban, miközben az öndicséretről papol. A film végén a léghajós utazás az idős házaspár megbékélésének parabolája is lehetne, ha az utolsó jelenet nem tartalmazna egy csavart. Ám Svěráknak nem igazán sikerült túllépnie a házi feladat rutinszerű megoldásain.
A kreatív újjáéledés reményét csillantotta viszont fel a Lassie-átirat, a Kuky se vraci (2010), ahol Svěrák új műfajban, a stop motion bábanimációban próbálta ki magát. A film alapjául szolgáló ifjúsági regényből az eredeti nevet – könnyen belátható okokból – nem tarthatták meg magyarul, így az a keresztségben a Bubu visszatér címet kapta. Bubu, a kidobott plüssmackó, aki már az Akkumulátor 1.-ben megjelenik, a szeméttelepről talál haza asztmás kisgazdájához. A kalandfilm a hazatérésnek az Odüsszeiáig visszavezethető toposzát a Grimm-mesék furcsa lényekkel benépesített, sötét erdejének képletével ötvözte. A hulladékokból kombinált bábok, akik Bubu hazatalálását segítik, a rútság esztétikájára mindig is fogékony cseh bábanimáció tradíciójába illeszkednek (Jan ©vankmajer, Jiří Barta, Jan Balej, a többszerzős Fimfárum-trilógia), az arckifejezés mellőzése pedig hódolat a bábfilm világhírű cseh alakja, Jiří Trnka előtt. Ugyanakkor a gyermekmesében valódi állatok is szerepelnek, melyeknek a bábokkal való kombinálása a kifinomult látványvilágáról elhíresült Amanita Design videójáték-cég tervezője, Jakub Dvorský keze munkáját dicséri.
Svěrák legutóbbi dolgozata, az apja könyvéből készült Mezítláb a tarlón (2017) ismét egy háborús film, amíg azonban a Sötétkék égbolt nagyrészt emigrációban játszódott, ez a második világháborút hazai közegben mutatja meg, és hasonlóképpen a náci megszállás alóli felszabadulással zárul. A történelmi témát Svěrák itt a vidéki filmmel gyúrta egybe, a galamb- és nyúltartással olyan filmekre játszik rá, mint a Szigorúan ellenőrzött vonatok, Az én kis falum és Az örökség. A történelem kerekei közé vetett gyermek mindig is hálás témának számított; az itteni kisfiút éppúgy Edának hívják, mint az Általános iskolában. A cseheknél a háború gyermekszemmel való láttatását az Iván gyermekkora (1962) mintájára Karel Kachyňa alapozta meg az Éljen a köztársasággal (1965). Az a Jan Svěrák azonban, aki a ʼ90-es években formailag progresszív újítónak számított, ekkorra már lemaradt a kortárs cseh film tendenciái mögött. Még mindig a megbocsátó, ironikus nosztalgiafilm kliséit ismételgette, amikor a cseh történelmi filmben az önfelmentés helyett a haragos önvizsgálat izmosodott meg. Szervetlen stilizációi (az orosz répamese vizualizálása, a gyermek lábát szétlapító tank) és meseszerűsége idegenül hat, mintha a Váratlan utazást oltotta volna be a falusi filmmel, ahol a háború ábrázolása idillibb az elfogadhatónál.
Ez utóbbi példa is egyértelműen jelzi, hogy Jan Svěrák hajlamos lefeküdni a népszerűséget hozó giccsnek, és miközben Oscar-díja ellenére örvendetes módon megmaradt cseh rendezőnek, a csehekről alkotott séma felerősítésével nemzetközi sikerekre hajtva egy hamis képet szilárdít meg. Ez a karrierista attitűd viszont, mely kifosztja és kiárusítja a csehességet, olykor nem a hagyományok újragondolását, hanem azok kilúgozását eredményezi.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2021/04 32-36. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14868 |
