Pernecker Dávid
Jonny Greenwood filmzenéi megtestesítik Paul Thomas Anderson és Lynne Ramsay főhőseit, disszonáns tételeiben pedig olykor több jelentés van, mint a látottakban.
A Radiohead első, 1993-as lemeze amolyan útkereső anyag, amit igazán emlékezetessé második dala tett. A Creepet Jonny Greenwood három haragos, nyers riffel tette örökbecsűvé, pedig csak besokallt az eredetileg csendesre írt dal unalmától, és az egyik próbán bele akart rondítani. Greenwoodot ez a három vastag szaggatás tette ismert gitárossá. Az, hogy egyébként a Radiohead előtt már képzett brácsás és kísérletező komponista volt, a zenekar későbbi lemezein vált nyilvánvalóvá. A Pablo Honey-t követő gitár- és riffközpontú 1995-ös The Bends után a zenekar húzott egy méretes cezúrát. Az 1997-ben megjelent OK Computeren Greenwood egyes megoldásai már a zenei modernizmus, az avantgárd, valamint a ’80-as évekbeli no wave szellemiségében születtek. Ezután jött 2000-ben a Kid A, ami sokkolta rajongóikat és a kritikusokat is: egyik legjobb lemezük egyben az első igazán nehezen emészthető is. Thom Yorke impresszió-szerű elektronikus hangképei és széttördelt ütemei teret engedtek Greenwood klasszikus zenei experimentalizmusának. Többek között először szólalnak meg itt a gitáros Krzysztof Penderecki előtt tisztelgő vonóskompozíciói, de ezen a lemezen kap szerepet kedvenc hangszere is, az Olivier Messiaen által híressé tett – a tereminhez hasonló, annál viszont jóval nehezebben megénekeltethető – ondes Martenot is, aminek túlvilági hangja a 2003-as Hail to Thief több dalában is felforgatja a rockzenei formulákat. Greenwood a 2007-es In Rainbowson egy vonószenekar skáláztatásával fehér zajt terít az All I Need című dalra, míg a Videotape a kezei között vált minimalista zongoraművé, a 2016-os A Moon Shaped Poolt pedig kórusra írt darabokkal, kamarazenekarra komponált vonóstémákkal (köztük a félrehangolt csellókkal borzongató Daydreaming) teszi felejthetetlenné.
Életünk kakofóniája
Miközben Greenwood ambient-hangképeinek, szintetizátordallamainak, vonósmelódiáinak köszönhetően a Radiohead megannyi dalában tetten érhető a „filmzeneszerűség”, addig első filmzenéje inkább tűnik a zenész szólólemezének. Simon Pummell 2003-as, archív felvételekből összeollózott Bodysong című experimentális dokumentum-montázsfilmje az emberi élet több száz filmképből felépített emlékműve: a fogantatástól kezdve, a születésen, a gyermek- és fiatalkoron, a felnövésen, szerelmen, háborúkon, majd pedig az időskoron keresztül vezet a halálig. Pummell amatőr videófelvételekből, híradókból és filmekből kölcsönzött képeinek diverzitása a legtökéletesebb alapot adják Greenwood számára, aki így kreativitását – és a Hail to the Thief lemezen nem hasznosított ötleteit – szabadon ereszthette. A Bodysong zenéje épp olyan töredékes, mint a film. Van itt minden: free jazz, experimentális zaj és szinti-elektronika, hamisan kiabáló vonósok, poliritmikus őrületben kalimpáló ütősök, törzsi ritmusok, letisztult zongorafutamok (a Moon Trills akár a Pyramid Song minimalista átirata is lehetne), funky és trip-hop ütemek, és persze sipít az ondes Martenot is. Best of Greenwood, ha tetszik. A Bodysong idézőjeles dalaiban Greenwood mintha elengedné a kontrollt, de csak mintha: a kakofónia és ki nem teljesített melódiák mögött cél van. Az élet zavaros, kaotikus, disszonáns, olykor árad-ömlik, olykor döcög-bukdácsol, szép és könnyű vagy ocsmány és nehéz, de akárhogy is, élet. Ahogy a film, úgy a zene is rokonszenves játékossággal tömöríti és teszi absztraktabbá ezt a talán túlságosan is komolyan vett nagy utazást.
A zsarnoki uralom üteme
Greenwood és Paul Thomas Anderson kevesebb, mint egy évvel a Bodysong előtt találkoztak először: 2002 októberében a Radiohead épp a Hail to the Thiefet vette fel Los Angelesben, ekkor került mozikba a Kótyagos szerelem is, a zenekar pedig bejelentkezett a rendezőnél pár mozijegyért. Mivel Anderson – anekdotája szerint – ismerte Greenwood atipikus, klasszicizáló és kísérletező Radiohead-kompozícióit, megbeszélte a zenésszel, hogy ha alkalmuk adódik rá, dolgozhatnának együtt. Első kollaborációjuk egyben a legösszetettebb is. Anderson a 2007-es Vérző olaj vágásakor vonta be a munkába Greenwoodot. A film zenéjének kiindulópontja a gitáros 2005-ös, közel 20 perces, három tételből álló Popcorn Superhet Reviever című modernista-experimentális vonósműve volt, Anderson a mű részleteit használta ideiglenes filmzeneként. A statikus rádiózajokban bújó zeneiség és Penderecki Gyászének Hiroshima áldozatainak emlékére című 1961-es remekműve ihlette darab egyes részei annyira jól működtek a Vérző olaj adott jeleneteivel, hogy némi átdolgozás után a tényleges filmzene részévé váltak. A Popcorn Superhet Reciever részlete szól a filmet nyitó 18 perces szótlan jelenetsor elején. Erősebb előszava a Vérző olajnak nem is lehetne: csenddel határos, félénk szépségként indul, ami lendületet a hangerő fokozatos emelkedésével nyer, a csend helyét a vonósszekció glissandóinak rideg disszonanciája veszi át. A soha nem is létezett vadnyugat romantikus mirázsát feketére festő olajipar születésének motívuma ez. A film prológusának zenéje ezután a csellók, hegedűk és bőgők tucatjainak mélyakkordozásából álló nyugtalan hangtömegekkel folytatódik, amikből csak sokadik hallgatásra dereng ki néhány szintetizátor- és gitártéma foszlánya. A haldokló táj képei alatt szólnak, de ez nem a táj zenéje, ez mindannak a rohadásnak a zenéje, ami odalent zajlik. Kottalapokon kiszámolt lelketlenség, de nem lehet más zenéje ennek a vidéknek, hiszen ez már Daniel Plainview (Daniel Day-Lewis) birodalma. Greenwood gyorsan világossá teszi, hogy szinte minden disszonáns hangszersikoly, balsejtelmű morgás-búgás ehhez a sátáni karakterhez társul. Ugyanakkor Greenwood nem témazenét írt, azok a hátborzongató hangok pedig, amiket kiprésel hangszereiből, nem értelmezhetők aláfestő zeneként sem. Máshogy működik, reflektív zene. A képek, a szekvenciák, a hangulat nem akkordmeneteket és harmóniákat inspirál, hanem sok-sok egymásba átmosódó hangot és hangképet, amelyek kommentálják a látottakat, folytatják a képsorokat és utalnak az azokon túli tartalmakra. Plainview összetett karakteréről a zene így olykor többet árul el, mint az elbeszélés: az önhazugságában elembertelenedett és aranylázába belegajdult olajmágnás magánya Greenwood szerzeményeiből olvasható igazán ki, de ott tombol a zenében –főleg a félrehangolt vonósok spirálisan eső futamaiban – az a nem evilági erő is, ami a férfit előretaszítja a birtoklásvágy morális dögkútjába. A főszereplőre reflektáló zene egyik legfontosabb eleme az ondes Martenot jelenléte, illetve jelen nem léte: a zenében és mozgóképen is többnyire speciáliseffektus-szerepet játszó szellemsikolyú billentyűs hangszer válik Plainview egyensúly, rend- és realitásvesztésének szócsövévé. A városháza-jelenet párhuzamos montázsában mindez remekül látható-hallható: miközben Plainview megbabonázó rétori eszközeivel próbálja meggyőzni a helyieket jó szándékáról, már érkeznek munkásai, hogy felhúzzák a kisváros békéjébe belerondító olajfúró-tornyát. A Popcorn Superhet Reciever egy másik részlete szorosan társul Plainview fogadott fiának karakteréhez, kisebb-nagyobb módosításokkal és modulációkkal többször is hallani H.W. (Dillon Freasier) fontosabb jeleneteiben. A megterhelő mű egyetlen olyan momentuma ez, amit akár befogadhatónak is lehetne nevezni: H.W. vonósai épp annak a közösségi szellemiségnek a jelenlétét sejtetik, amit a Plainview egyedüllétét hangsúlyozó zenék látványosan mellőznek. H.W. társas interakcióit a vonósok folyamatossá teszik, közös szekvenciáit másokkal a zene egymásba fonja, nevelőapja jeleneteiben ugyanakkor hasonló megoldást hiába keresünk. A Plainview-hoz kapcsolódó ondes Martenot hiánya mindeközben jelzi, hogy a fiúnak nincs szoros, bensőséges kapcsolata a férfival. Amit nem hallunk, abból is épül a két karakter közti tragikus kapcsolat.
A Popcorn Superhet Reciever mellett a Vérző olajban Greenwood újrafelhasználja két másik korábbi művét is, illetve azok részleteit. Anderson sajátosan szövi filmjébe a komponista 2004-es első mikrotonális művét, a kamarazenekarra és két ondes Martenot-ra írt Smeart. A Smear az erőszak zenéje. Felbőszített fehérzajos frekvencialüktetése szól a bordély-jelenetben (a tipikus kocsmai pianínó hűlt helyén), amelyben Plainview rájön, hogy Henry Brands (Kevin J. O'Connor) imposztor, aki a féltestvérének adja ki magát. A Smear itt használt részlete épp olyan, amilyen a tábortűzfényben megvilágított Plainview arca: démoni. Mikor Plainview kivégzi a férfit, vérszomját a Smear éles, disszonáns sistergése ereszti szabadjára. A kegyetlen zaj pár kép erejéig még fokozódik, majd pedig, ahogy Plainview nekiveselkedik a sírásásnak, egyszólamúvá alakul és megnyugszik: Plainview gyilkossá vált.
A Ligeti György és Steve Reich ritmusközpontú kompozíciói ihlette Convergence helye a Bodysongban logikus, a poliritmikus, kakofóniába hajló, ütősökre írt mű a Vérző olajban viszont egészen máshogy hat. Anderson filmjének egyik legfontosabb jelenetében szólal meg, amikor feltör és kigyullad az olaj, amikor H.W.-t süketségbe taszítja a lökéshullám. A filmzene szövetéből vadul kiugró szerzemény nem a jelenet grandiozitásának szól, nem az elbeszélés mérföldkövének jelzőbójája, nem csupán a végítélet leírása. A Convergence – mint a ritmikus klasszikus zene legjobbjai – az egymástól függetlenített, de egymásra pakolt hangok és ritmusképletek interakciójaként működik. A sokrétegű, feszült-feszített, konstruált zűrzavar végpontja meghökkentően tiszta: a püfölés-zakatolás homoritmikus négynegyedben ér révbe. Plainview mindent az olajért tett, tettei, beszédei, frusztrációi és vágyai az olajkitörésben érnek össze, később pedig abból táplálkoznak. A Convergence zárótaktusa a hataloméhség, a zsarnoki uralom üteme. A zenét az teszi a karakter megtestesítőjévé, ami Plainview-t ördögivé: a szigorú, rigorózus, minden mozzanatra kiterjedő kontrol, ami elválaszthatatlan az őszinte, de olykor beteges szenvedélytől.
Lezáratlan hangok pszichózisa
Míg a Vérző olaj zenéje a központi karakter mételyező aurájaként lebegi körbe a film jeleneteit, összhangba hozva Plainview személyiségét, tetteit és azok hatását, addig Anderson 2012-es The Master című remekében Greenwood szellősebb és konkrétabb – ugyanakkor közel sem gyakran hallható – zenéjét a filmet meghatározó kettősségek mozgatják. A The Master egyszerre látlelet a második világháború után komoly változásokkal szembesülő Egyesült Államok lábadozásáról, egy labilis elméjű poszt-traumás, alkoholista, erőszakos veterán karaktertanulmánya, valamint az őt kihasználó és megtörő kvázi-szcientológus szekta boncolgatása, Greenwood zenéje a film rétegeit nem csak érinti, el is mélyíti. Anderson korképében az amerikaiak a háború előtti béke álomképe és a kiúttalan jelen közötti satuhelyzetben keresik az új élet lehetőségeit (a kommunizmus mumusától bénítva). A filmben hallható Greenwood-tételek reflektálnak erre: a kort megidéző melódiakezdemények álszent nyugalma rendszeresen átfordul a ki nem beszélt és meg nem értett traumákat sejtető minimalista kísérleti zene frusztrált, hamis, depresszív fordulataiba. Statikus, nyers zaj és atonalitás teszi valóságossá a nem létező Technicolor-színeket. Freddie Quell is (Joaquin Phoenix) ebben a közegben keresi azt a boldogságot, aminek korábban csak a látszatát ismerte, és aminek hiánya infantilis haragját tüzeli. Ezt a skizofrén kettősséget Greenwood izgalmas zenei ellentétpárokkal emeli ki. Miközben Quell a bevásárlóközpontban fotózza a bárgyú arcokat, a háttérben Ella Fitzgerald gyengéd vonósokra és még gyengédebb zongorára írt megtévesztésről és kísértésről szóló Get Thee Behind Me Satan című dala szól, megelőlegezve Quell sorsát. Fitzgerald langy dallamaira rákönyököl Greenwood neurózisokkal teli melankolikus disszonanciája, széttorzítva a dalból áradó talmi derűt, a figyelmet Quell legbelső, feloldatlan konfliktusaira irányítva. Akárhol és akármikor is szólalnak meg Greenwood kompozíciói, azok – ahogy a Vérző olajban is történt – Quell karakteréhez tapadnak. A Vérző olajjal ellentétben itt már viszont van – mert kell – bensőségesség, de az érzékenyen induló dallamok mintha gyorsan meggondolnák magukat. Ezek a minőségek ugyanis csak Quell fejében léteznek tiszta formájukban. Az igazi Quell az egymásnak feszülő, ciklikus-repetitív, idegtépő hangtextúrák masszájában jelenik meg. Minden, ami Quell, ott van az első jelenetben. A kókuszt feltörő szerencsétlen céltalan csapkodásának hangja ösztönszerű, idegbeteg poliritmikus ütőskompozícióba folyik át: ez a férfi egy roncs és kész. A legzaklatottabb, Penderecki Polymorphiáját leginkább idéző szerzemények pedig mindig azok, amelyek Quell és Lancaster Dodd (Philip Seymour Hoffman) közös jelenetei során szólnak. A bűbájos-hipnotikus nyitányok ellentétes modalitású, atonális-disszonáns húrgyilkolásba kanyarodva szorítják a megértésre, barátokra, szeretetre vágyó Quell fejét Dodd toxikus szentenciáinak intellektuális és spirituális csapdájába. A zene ekképp tükrözi Dodd tanításainak kétszínűségét is: a közérthetőnek tűnő felszín alatt nincs érzelem, irány, tartalom, csak velőtrázóan nyekergő üresség. Amit Greenwood állít, az a következő: Freddie Quellnek esélye sem volt.
Az útvesztők zenéje
Anderson 2014-es noir-komédiájának zenéje könnyedebb, de ez nem jelent sokat. Ugyan a Beépített hiba két és fél türelempróbáló órája során felcsendülnek romantizáló zsánerdallamok – Rózsa Miklós Gyilkos vagyokja és John Williams A hosszú búcsúja ugrik be – de Greenwood itt sem csupán hangulatot fest műfajidézeteivel. Az 1970-es évek Los Angelesének hedonista délibábját megelevenítő langyos harmóniák mélyén ott szűköl a város perverz őrülete. Ez a noir-zene sajátja: csábítóan ambivalens melódiák rántanak le a hazugságok útvesztőkkel teli kegyetlen birodalmába. Greenwood viszont felforgatja a műfaji zenét, többé teszi azt korhű főhajtásnál és nosztalgikus kikacsintásnál. Először csendül fel kollaborációjuk során tényleges témazene: a mindig Doc Sportello (ismét Phoenix) szemszögéből ábrázolt Shasta (Katherine Waterston) három, egyre terebélyesedő noir-lírája (Shasta, Shasta Fay, Shasta Fay Hepworth) jelzi Doc iránta érzett szerelmét, amivel hatásos ellentétpárba lehet állítani azokat a szólamokat, amelyek akkor ordítanak fel artikulálatlanul, amikor ez a szerelem veszélybe kerül. A Martin Short által alakított kokainista fogorvos monológja („It’s not groovy to be insane.”) során hallható Adrian Prussia őrült csellószaggatása vagy a drogcsempészek zaklatott vonósokra, fafúvósok búgására és sejtelmes gitárlépegetésre írt művei ijesztően teszik semmissé a rózsás témákat. Az akár ódivatúnak is nevezhető zenei világ és az avantgárd kompozíciók mellett nagy teret kapnak a korabeli dalok is, amelyek – a The Mastert idézően – Greenwood művei mellett, illetve azokkal összefonódva hallhatók, önmagukon így túlmutatva. A Can krautrock-hippihimnusza (Vitamin C) a film egyik első jelenetében – mikor Doc először kilép lakásából – újszerű értelmezést nyerve, a meg nem oldható rejtély feszültségével kezd zakatolni az azt felvezető Shasta-témával izgalmas kontrasztot alkotva. A Radiohead korábban ki nem adott, áthangszerelt és átírt Spooks című instrumentális pszichedelikus dala (amit a Supergrass játszik) lehetett volna a kormiliő tipikus zenéje, Greenwood szerzeményei közé ékelődve azonban a Docot megviselő füves paranoia és a filmet átjáró, hallucinációszerű megfoghatatlanság szólamává válik. Kyu Sakamoto Sukiyakija és Lex Baxter Simbája eközben gyorsan illanó laza szépséggel tompítják Greenwood meredekebb darabjait. Kilóg a sorból Neil Young Journey Through the Past című dala, ami minden hátsó szándék nélkül szól Doc visszaemlékezésében: meghitt, tovatűnt, de vágyott pillanat, ahogy Shastával rohannak az esőben némi pszichedelikum után kajtatva. Ezt nem vehetik már el tőle, minden mást igen. Következetesen strukturált eklektikus, rokokós zenei egyveleg ez, amivel Anderson és Greenwood sajátosan érzékeltetik azt a nevetségesen illogikus labirintust – legyen az tényleges vagy metaforikus – amiben Thomas Pynchon regényeredetijének rommászívott magánnyomozója kóvályog. Doc érzelmi, mentális, fizikai elveszettségének expresszív zenéje ez: akárhol is van, az mindig a lehető legrosszabb hely. Doc pedig ezekből a lehető legrosszabb helyekből az önzetlenséget és az empátiát választva képes kikászálódni, Greenwood és Anderson ezért soha nem temetik nyomasztó avantgárd zene alá. Nincs szebb pillanat a filmben az utolsó képsornál: Greenwood pőre, ártalmatlan gyönyörűségében életművéből kiugró Amethystje szól az újra egymásra talált párhoz, miközben kilépnek az önmagát felzabáló kattantság rémálmából.
Cimbalomszó tavasznak és ősznek
Anderson 2017-es Fantomszálja romantikus film. Gonosz, kicsit cinikus, nagyon humoros, de mindenképp romantikus. Igazán romantikus zenét Greenwood a Fantomszál előtt nem írt, de igazán romantikus zenét a film főszereplője sem hallgatna. Reynolds Woodcock (Day-Lewis) dekadens sztárszabó-karakteréhez épp ezért nem társulnak azok a harmonikusan vibráló-hömpölygő, Ben Websterre hajazó finom zongora- és vonóstémák, amik szembetűnően végigfolynak a filmen. Alma (Vicky Krieps) mosolyának, szeretetvágyának és lojalitásának szólamai ezek, Woodcock viszont mintha nem is hallaná a jazz-zongora érzelmes klimpírozását, a könnyű vezérdallam minimalista modulációit, a zengzetes vonósokról nem is beszélve. Woodcock zenéje olyan, amilyet Woodcock hallgatna: érzelmeket rejtegető, obszesszív, kevély, formális és barokkos (a kiindulópont Glenn Gould Bach-feldolgozásai voltak). Egyértelmű a konfliktus Alma hegedűinek zenei tavasza és Woodcock borongósan őszies zongorája között (Alma kontra House of Woodcock). Greenwood három gesztussal köti össze a nem mindennapi szerelmesek zenéit. A gyakorlózongora textíliákba bugyolált kalapácsainak tompa hangjai mögött hallani a zenész játékát, amitől a Fantomszál zenéje nyersebbnek, intimebbnek hat, kerülve a romantikus zsánerfilmekre jellemző sterilitást (kitűnően passzol ez a hangzás a szemcsés filmképhez és a ködös fényeléshez). Az emberi tényező érzete kiemeli Woodcock és Alma majdhogynem összeférhetetlen vonzalmát, sutaságaikat, gyarlóságukat. Mindazt, amitől sajátosak. Hasonló célt szolgál a kisebb lépték: a többnyire szólózongorára, vonós kvartettre, párfős szekciókra komponált szólamok leszűkítik a nézők és a szereplők közti teret, így semmi nem terelheti el a figyelmet a Woodcock és Alma közt hol jegesen, hol lázasan izzó levegőről. A Fantomszál zenéje azonban a legszebb egy cimbalomtól lesz. Az Almához kapcsolható – a lány „európaiságát” jelző – hangszer egyszer szólal meg, alig észrevehetően, de akkor Woodcock visszatérő témáját játssza, ami egyenértékű azzal a rövid jelenettel, amelyben a szabó leszegett fejjel mosolyogva csendben megfogja szerelme kezét egy szeles sziklaormon. Mindeközben a kapcsolat árnyoldalának – és persze a mérgező gombának – a témavariációi horrorisztikus modorban próbálják meg ellehetetleníteni a folyamatosan ismétlődő, fülbemászó harmóniákat, de hiába.
A megváltás öldöklő technója
Amennyire Greenwood dédelgette a vonósszekciót a Fantomszálban, annyira szabadítja el a szárazfák fűrészelésének poklát a szintén 2017-es Sosem voltál ittben. Greenwood és Lynne Ramsay második kollaborációjában a zeneszerző munkái úgy borítják be a Joaquin Phoenix által alakított poszttraumás, megtört és kíméletlen veteránt, ahogy a gyilkos kalapácsáról csorgó pedofilvér a New York-i épületfolyosókat. Egy jegeces szintetizátordallam után vészjelző kürtöket imitáló vonóslüktetés nyitja a filmet, ami egyaránt jelzi előre mindazt az emberi mocsadékot, amivel Joe kénytelen lesz megküzdeni, és azt a pszichés széthullást, amit lassan már nem bír el. A vonósok Joe hangszerei, érte és neki és róla vonyítanak. Greenwood ugyan használ mikrotonális hangképeket Joe töredező tudatának kiemeléséhez, azonban Penderecki és Messiaen helyett a Sosem voltál ittben a ’70-es és a ’80-as évek filmzenéi jelentik a vezérfonalat. Nem csak a főszereplő, a történet és annak helyszíne idézi a Taxisofőrt, hanem a zene is, ami épp olyan fontos karakterként áll itt, ahogy Martin Scorsese klasszikusában. Bernard Herrmann utolsó mesterműve is végig Travis Bickle (Robert De Niro) mentális roncsára terült rá, csellóvonásokkal feltárva a menthetetlen taxis sebeit. Ahogy Herrmann, Greenwood sem csak a nyesetelő vonósokkal kommunikálja a szereplő állapotait. A Joe-t körbevevő zene minduntalan belemosódik az élet hangjaiba, ott van vele, az utcazaj és dudálásfolyam rengetegébe veszve csörömpöl szétzuhanó alternatív valóságának torz szimfóniájaként. A zene legdögösebb és leginkább műfaji pillanataiban Greenwood John Carpenter horror-technója előtt is tiszteleg. A gépies lüktetés mindig Joe elszántságát jelzi, közben viszont a döngölés rendre tébolyba fordul. A Vérző olajban és a The Masterben hallott experimentális-atonális hangszernyűvés (a vonósok pizzicatói párba állíthatók a kalapácssuhintásokkal) és az instabil, poliritmikus dobpüfölés felszínre hozza Joe elvadított énjét. A leghatásosabb tétel a végső leszámoláshoz vezető autózás közben szól: a korábban hallott egyes darabok részletei újra feltűnnek, elismételve a Joe-t emésztő szörnyűségeket, összegezve útját tucatnyi traumán és halálon keresztül. Az utolsó hang viszont reményteli melegséggel tűnik tova, hogy később újra feltűnjön a filmet záró jelenetet törékeny békével megtöltő kompozícióban. Ramsay képeiből sokszor épp az a dráma hiányzik, amit Greenwood zenéje kompenzál. Annak ellenére, hogy a rendező kedveli, és gyakorta használja is a diegetikus és nem-diegetikus zene kemény ellentéteit, ez a Sosem voltál ittben máshogy működik, mint ahogy a zenei ellenpontozást korábban használta. Ramsay 2011-es emlékszilánkokra tördelt horrorisztikus családi tragédiájának stresszét több ilyen ellentétpár építi, ugyanakkor Greenwood borongós billentyűk és szintetikus hangfolyamok uralta, vonósokat meglepően mellőző zenéje a Beszélnünk kell Kevinrőlben elvétve, alig hallhatóan vonaglik a háttérben, néha-néha kiemelve a cselekmény egyes rétegeit. Elég a tömeggyilkossá vált fia testi-lelki pusztításaival szembesülő anyát alakító Tilda Swinton elnyűtt arca és kontrasztként egy kedves Buddy Holly-dal. Kényelmetlenül ironikus jelenet: soha nem fogja már érezni-érteni ezeket a „vidám” dalokat. Ezzel szemben Charlene I’ve Never Been to Me című 1977-es slágere a Sosem voltál ittben nem csupán a sebzett vonósok ellenpontja. Joe felhangosítja a Greenwood zenéjével ellentétes hangvételű dalt, lefekszik anyja haldokló gyilkosa mellé a konyhakőre, megfogja kihűlő kezét, és vele suttogja a rádióból szóló dal szövegét. Mindketten ismerik a mindenkori magányról szóló számot. Nem feltétlenül rossz emberek, nem is jók, csak rohadtul elveszettek. Joe tudja, hogy bármikor úgy végezheti, ahogy áldozata. Ramsay és Greenwood a zenében egyeztetik össze Joe emberségét és gyilkosságait: útja nem a bosszú egyenes útja. Brutális, de mégis érzékeny megoldás ez, ami a Sosem voltál itt legfontosabb ellentét-motívumaira játszik rá: a kíméletlen erőszak, kín és szenny mellett Ramsay filmje a szeretet keserű keresésének története. A film zenei csúcspontja ebből a jelenetből következik. Joe fejbelőtt édesanyját hullámsírba helyezi egy közeli tóban, köveket köt a szemeteszsákra, de tesz belőlük öltönyének zsebeibe is. Anyja volt az egyetlen, akit szeretett, és akiről szeretetét kimutatva gondoskodhatott is, a közelében volt értelme emberként viselkednie. Anyjával merül a mélybe, miközben megszólal Greenwood minimalista szintetizátora (Tree Synthesizers). A két lassan eltűnő testtel párhuzamosan két külön életet élő, előre és hátra hullámzó dallam szól. A két akkordmenet végül egybeér, egy dallamban fonódik össze. Egy kínzott elme és az azt feltáró zene dialógusa ez, amelynek végpontja minden vérontás ellenére is a megérdemelt és szinte fel sem fogható nyugalom.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2021/04 40-44. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14867 |
