Ádám Péter
Tatinál a szavaknak nincs különösebb jelentősége, humora a némafilmekéhez áll közel. Nem volt modernista, mégis megújította a szópárbajokra építő francia filmvígjátékot.
Jóllehet sokan „újhullámos” rendezőként tartják számon, Jacques Tati (1907-1982) – akárcsak Robert Bresson, akihez gyakran hasonlítják – valójában közbülső helyet foglal el a „minőség hagyományának” Truffaut által ostorozott rendezői meg az új mozi képviselői között.
André Bazin és François Truffaut a Nagybácsim bemutatása alkalmából hosszú interjút közöl Jacques Tatival a Les Cahiers du Cinéma 1958. májusi (83.) számában. „A sikerfilmhez legelőször is kell egy jó téma – mondja Tati. – A legegyszerűbb, ha keres az ember egy jó könyvet, már meg is van a sztori. Aztán megbízzák X-et vagy Y-t, írjon belőle forgatókönyvet, azért őket, mert ők a legjobbak. Aztán felkérik Z-t, aki a legjobb operatőr hírében áll, mivel soha egyetlen előrekocsizást se tudott elrontani. Utána szerződtetik T-t, aki a legtehetségesebb vágó, ő a filmet csodálatosan fogja montírozni. És amikor megvan az egész, keresnek egy zeneszerzőt, akinek minden dala tömegsiker. Végül a filmet összeállítják, és mindez szigorúan kereskedelmi szempontból működik is. A Peugeot 403 nagyjából ugyanígy készül. Kiválasztják a legjobb ülést, a legjobb sebességváltót, a legjobb motort, összerakják, és megvan a kiváló autó. De az igazi mozi, az mégiscsak más…”
Mindebben az a különös, hogy bár Tati nagyon is jól látja, hogy a legtökéletesebb technika sem garanciája a műalkotásnak, mégse tudott teljesen megszabadulni a technikai tökély délibábjától. Mindez annyit jelent, hogy bármennyire is kritikus a viszonya a „francia minőség” filmeseihez, korántsem szakít radikálisan ezzel a tradícióval, és ugyanígy, bármennyire nagy a hasonlóság az ő mozija meg az újhullámos rendezőké között, világképe, mentalitása és filmes metódusa sokban különbözik a fiatalok, Chabrol, Godard vagy Truffaut filmes elképzeléseitől.
*
Jacques Tati első három filmje – a Kisvárosi ünnep (1949), az Hulot úr nyaral (1953) meg a Nagybácsim (1958) – a háború utáni három évtized, a Trente Glorieuses modernizációs problémáinak egyedülálló dokumentuma. Emellett a három film pont abban az időben készül, amikor Franciaországban hirtelen megnő a hetedik művészeti ág rangja, elismertsége. Amikor, főleg a fiatalok körében, rajongásig fokozódik a mozi iránti érdeklődés, amikor egymás után alakulnak a filmklubok, amikor olyan – nagy jövő előtt álló – színvonalas folyóiratok születnek, mint amilyen a Les Cahiers du Cinéma vagy a Positif. És a rendező elsődleges szerepét hangsúlyozó „szerzői filmpolitika” is ugyanebben az időben körvonalazódik az előbb említett folyóirat körül csoportosuló fiatal kritikusok körében. Tati tehát a lehető legkedvezőbb időszakban kezdi a filmes pályát, és minden lehetősége megvan rá, hogy maga is ünnepelt „szerzővé” lépjen elő.
De bármennyire is elismert alkotó a „szerzői filmpolitika” nézőpontjából, Tati minden értékével és eredetiségével is messze elmarad a Les Cahiers du Cinéma kritikusai által szentté avatott Rossellini vagy Renoir mögött. Pedig a Tati-filmeket annak idején zsúfolt nézőtér előtt vetítették. A Kisvárosi ünnep például, ha igaz, negyed annyiba került, mint akkoriban egy fekete-fehér játékfilm, és a befektetett összeg tizenötszöröse volt a nyereség. Az Hulot úr nyaral bevétele pedig – az adatokat Marc Dondey tette közzé Tati-monográfiájában –, a külföldi forgalmazást is beszámítva, nem kevesebb mint három milliárd frankra rúgott, ami 1960 előtti „régi” frankban is csillagászati összeg lehetett. Ráadásul a közönségsiker párhuzamos a nemzetközi elismeréssel. Tati filmjeit díjjal jutalmazza a velencei, cannes-i, edinburgh-i, moszkvai, bécsi stb. filmfesztivál, sőt, a Nagybácsim angol verziója 1958-ban a legjobb külföldi filmnek járó Oscart is megkapja.
Ami a kritikai fogadtatást illeti, Jacques Doniol-Valcroze is meg André Bazin is Tati magányosságát, függetlenségét említi első helyen, azt a naivságot, amivel a rendező nem is annyira elveti, mint inkább makacsul figyelmen kívül hagyja a mozi kereskedelmi szabályait. És csakugyan van hasonlóság, nem is kevés, a „francia minőség” filmjeinek Truffaut-féle kritikája, valamint Tati mozija között. Annál is inkább, mivel az ötvenes évek francia filmgyártása olyan rendszerben működik, amelyben a rendező szerepe teljesen alá van rendelve a technikának. Nagy költségvetésű stúdióban forgatott játékfilmekről lévén szó, ezek az alkotások különösen nagy gondot fordítanak a technikai tökéletességre. Nem csoda, hogy a „francia minőség” filmjeit illetően olyan nagy a világítás, a díszlet, az igényes operatőri munka nemegyszer sztárolt szakembereinek megbecsültsége.
A rendező alárendelt pozíciójában a sztárrendszer is fontos szerepet játszott, ahogyan az is, hogy a filmszakmában rendkívül erős volt a szakszervezetek – elsősorban a kommunista irányítás alatt álló CGT – befolyása. Mindennek következményeként a rendezőnek viszonylag kevés esélye lehetett arra, hogy elképzeléseit a forgatáson érvényre juttassa. Bármennyire fontos is a rendező, ő is csak egyik csavarja a gépezetnek, nem függetleníthette magát a technikai szabályoktól, ahogyan a gyártási elvárásoktól sem, és korántsem állhatott elő olyan igénnyel, hogy a legapróbb részletig fennhatósága alá vonja az alkotás folyamatát. A rendező szigorúan jogi szempontból lehet, hogy „szerző”, de még nagyon messze áll attól, hogy a szó valóságos jelentésében önálló „alkotó”, az általa jegyzett film pedig egy szerzői terv senki mástól nem függő és minden engedmény nélküli kivitelezése legyen.
*
Ilyen feltételek közt valóságos bravúrnak számított a Kisvárosi ünnep forgatása. Annál is inkább, mivel a szereplők és technikusok, ha igaz, a gázsijukkal, illetve fizetésükkel maguk is beszálltak a vállalkozásba, holott abban az időben az ilyen „szövetkezeti” formában való forgatás nemcsak ritka, mint a fehér holló, de a filmszakma szervezeti szabályait is durván felrúgja. Akkoriban egy játékfilmhez kábé százmillió (régi) frank kellett, Tati viszont – azzal, hogy előleget vett fel a film külföldi forgalmazására – potom tizennyolc millióval megúszta. Mindezzel Tati nem áll teljesen egyedül, a Melville-féle 1947-es A tenger csendje, de az Új Hullám rendezőinek első alkotásai is szintén mostoha anyagi körülmények közt születtek. Csakhogy A kisvárosi ünnepet forgató Tati esetében az olcsó film korántsem eszmény, korántsem újfajta szemlélet, és nem is koncepció, hanem kényszer. A rendező ugyanis, aki a negyvenes évek végén még ismeretlen a film világában, nem tudta megnyerni a producerek bizalmát. Az Hulot úr nyaral meg a Nagybácsim esetében, hála a Kisvárosi ünnep sikerének, már más a helyzet. Ahogyan Philippe Mary találóan mondja, Tati nézőpontjából a művészi függetlenség nem kis büdzsét, olcsó filmet jelent, hanem azt, hogy számolatlanul szórhatja a pénzt…
Akárhogyan is, az a tény, hogy Tati rendkívül szerény technikai felszereléssel és kevés pénzből forgatta A kisvárosi ünnepet, nyilván belejátszott abba, hogy nem egy kritikus a filmben a „francia minőség” mozijának provokatív megkérdőjelezését látta. Pedig Tati egyáltalán nem közömbös a technika iránt, annyira nem, hogy a filmet egyszerre forgatja színesben és fekete-fehérben (az elveszettnek hitt színes kópia valamikor a kilencvenes évek elején került elő). Mindamellett, ha igaz, hogy a színes film iránti érdeklődés Tatinál egyet jelent a technika jelentőségének elismerésével, az is igaz, hogy a technikához való viszonya korántsem azonos azzal a technikai perfekcionizmussal, ami a „francia minőség” mozijának fő ismertetőjegye. Tatit az újdonság vonzza, őtőle idegen a „francia minőség” mozijának „lenyalt” tökélye, az a hivalkodó perfekcionizmus, ami a stúdióban az operatőrtől a díszlettervezőig úgyszólván mindenkinek eszménye.
*
Csakhogy amennyire távol áll Tati a „francia minőség” mozijától, ugyanolyan távol áll azoktól a modern kísérletektől is, amelyek az ötvenes évek végén megkérdőjelezik a technika mindenhatóságát. Tati képtelen arra a pimasz nemtörődömségre, fölényes könnyedségre, amivel a fiatal Godard, Chabrol vagy Truffaut viszonyul a technikához. A maga módján Tati is tökélyre törekszik, csak éppen nem úgy, mint a „francia minőség” mozijának képviselői. Míg a „francia minőség” mozijának eszménye egyfajta „testületi perfekcionizmus”, mindez a képkeretező felmenőkkel rendelkező Tatinál sokkal inkább a „jól végzett munka” kisiparosi perfekcionizmusa. Az angol David Bellos meséli monográfiájában, hogy a nagyapa keretező műhelyében dolgozó Tati egy nap nem kis büszkeséggel mutatja meg nagyapjának egy szerinte különösen jól sikerült képkeretét. A nagyapa azonban nem elégedett. „Túl jó a képhez – mondja ‑, túlságosan is magára vonja a figyelmet. Csinálj másikat!”
Tatit a komikum-felfogása is élesen megkülönbözteti a korabeli filmvígjátékoktól. A korabeli filmvígjátékokban, gondoljunk csak az akkortájt pályája csúcsán álló Fernandelre, a közönség főleg a grimaszokon meg a vicces beköpéseken nevetett. Tati humora azonban inkább a némafilmekhez áll közel, arról nem beszélve, hogy ő nem mesterségesen előállítja, hanem észreveszi, megtalálja az életnek azokat a fonák helyzeteit, amelyek ellenállhatatlanul nevetségesek. Erre egyébként részletesen is kitér a már idézett 1958-as interjúban. „Azt próbáltam megmutatni – mondja –, hogy alapjában véve igenis mindenki lehet vicces, hogy igenis mindenkin lehet nevetni. (…) Hulot úr semmi olyat nem csinál, amit Maguk vagy én nem csinálnánk. Mindezzel csak azt akarom mondani, Chaplin meg én, az két különböző iskola, Hulot úr ugyanis soha nem talál ki semmit…”
Tati első filmjei abban is különböznek a korabeli filmvígjátékoktól, hogy a dialógus – ami híjával van minden mesterkéltségnek – vagy jelentéktelen, vagy alig érthető, ha nem teljesen érthetetlen. Nyilván ez is közrejátszik a Tati-féle humor egyetemességében. Tatinál a nyelvi közlésnek nincs különösebb szerepe, a geg sok esetben nem is a dialóguson, hanem hanghatáson vagy zörejen alapszik. Mindez a filmjeit a tökéletes forgatókönyv mozijának csiszoltan költői vagy szellemes párbeszédjeitől ugyanúgy megkülönbözteti, mint attól a sztárrendszerre alapozott mozitól, amely még nem szabadult fel teljesen a színház gyámsága alól. Tati ugyanis amatőr színészekkel forgat, sztár egyetlen egy van csak a filmjeiben: ő maga. Mindez nemcsak arra magyarázat, hogy a Tati-filmek miért szerepeltek olyan gyakran a korabeli filmklubok műsorán, magyarázat arra is, hogy Tati alkotásait miért fedezték fel maguknak azok a filmkritikusok, akiknek különösen fontos a film „szerzőjeként” felmagasztalt rendező előtérbe tolása. Ezért mondja André Bazin is, hogy „a Nagybácsim pontosan olyan autonóm műalkotás, mint egy vers, regény vagy festmény”.
*
Tatit tehát nemhogy nem tartozik a „francia minőség” elismert rendezői közé, de első három filmjével nagyon is megkérdőjelezi, ha nem provokálja a francia filmgyártás intézményesült formáját. De vajon ez azt jelenti-e, hogy a Kisvárosi ünnep rendezője előkelő helyet foglal el abban a névsorban, amelyet a „szerzői film” élharcosai tűznek zászlajukra? Mindamellett tény, Truffaut A francia mozi egy bizonyos irányzata (1954) című legendás cikkében Tatit is említi Renoir, Abel Gance, Robert Bresson, Jacques Becker, Max Ophüls mellett. Tati, semmi kétség, ott van a listán, csakhogy a „szerzői film” híveinek szemében távolról sem képvisel akkora értéket, mint a franciák közül Bresson vagy Renoir vagy mint a külföldi nagyságok közül Hitchcock vagy Welles. A fiatal kritikusok nem tagadják meg tőle lelkesedésüket, de van sok fenntartás is a rokonszenvükben.
Godard elismerő szavakkal ír róla a Les Cahiers du Cinéma 1957. májusi számában, majd fanyarul megjegyzi: „Beszélgetni nem lehet vele. Annyira idegen tőle a filmek elméleti megközelítése…” Truffaut pedig Tati „görcsös igyekezetéről” beszél Helen Scotthoz intézett egyik levelében. Ha igaz, hogy Tati az „ifjútörökök” szemében nem tartozik a „francia minőség” rendezőinek csoportjába, az is igaz, hogy az Új Hullám leendő rendezői nem tartják jelentős alkotónak. Már csak azért sem, mert Tati merev perfekcionizmusa nagyon is távol áll a technikai kötöttségek felrúgásától, a hangyaszorgalmat meg az izzadságszagú igyekezetet megvető könnyedségtől, ami a fiatalok szemében a zseni sajátja. Az a tény, hogy a Tati-filmeket bemutatásra érdemes alkotásoknak tartják a filmklubok vezetői, még nem jelenti, hogy Tati is helyet kaphat az „ifjútörökök” által szakralizált alkotók sorában…
Senki sem tévedhetetlen, Truffaut sem volt az. Először is, abban tévedett, hogy az életmű értékét – legalábbis ez alkalommal – nem a filmek, hanem külsődleges szempontok alapján ítélte meg. Az, hogy egy alkotó előre megtervezi a filmjét vagy forgatás közben improvizál, kétségkívül eltérő módszer, de nem értékkülönbség: a túlhajtott precizitás éppúgy tönkreteheti a filmet, mint a túlzott lazaság. Truffaut nem számolt azzal sem, hogy Tati olyan műfajt művelt, amely rendkívül gondos tervezést igényel. A filmvígjátékot a csattanók csúcspontjaira kell felépíteni, a komédia természetesnek ható könnyedségét és poénjait a forgatáson nem lehet improvizációval előcsalogatni, még a dialógusokra épülő vígjátékban sem, nemhogy egy olyan szerzőnél, aki szakít a párbeszédre épülő szalonvígjátékkal, és szóviccek helyett képi gegekkel nevettet. Tati a maga műfajában éppoly jelentős fordulatot hozott, mint Bresson vagy Renoir a melodrámában.
*
A sokszor semmitmondó, ha nem teljesen érthetetlen Tati-féle hang élesen különbözik a „francia minőség” sztárjainak irodalmias dialógusától. Ennek azonban nem az a magyarázata, hogy Tati el akart határolódni az ötvenes évek „szószátyár” filmjeitől. Ő azért alkotja meg a némafilm modern változatát, és helyez olyan szereplőt a középpontba, aki képtelen a folyamatos mondatalkotásra, mert hősei nem a „francia minőség” sztárjaival, hanem a music-hall pantomim-színészeivel tartanak rokonságot. Nyilván az is ezzel kapcsolatos, hogy ha nem is mondható gyengeelméjűnek a Kisvárosi ünnep postása, mindenképp naiv ember, aki sorozatosan kerül olyan helyzetbe, amit képtelen átlátni teljes bonyolultságában. Alighanem ezzel a naiv gyermetegséggel magyarázható az is, hogy miért hiányzik Hulot úr karakteréből a szexualitás.
Az Hulot úr nyaral meg a Nagybácsim központi figurája nemcsak abban különbözik a Kisvárosi (valójában falusi) ünnep postásától, hogy városlakó, különbözik abban is, hogy valamivel feljebb áll a társadalmi hierarchiában. Mindamellett rá is jellemző a naivság, a viszonylagos némaság meg az is, hogy ügyetlenül csetlik-botlik a neki egyszerre idegen és érthetetlen környezetben. Jóllehet a postás motyogását és Hulot úr hallgatását a „francia minőség” elutasításaként értékelte a kritika, valójában másról van szó. Mintha mindez – ha tudattalanul is – nemcsak az emberi szó hiábavalóságára utalna, de mintha azt is sugallná, hogy az iskolai bizonyítvány vagy a diploma korántsem előfeltétele a szakmai virtuozitásnak. Szinte nincs is olyan Tati-interjú, amelyben a rendező ezt a kulturális kisebbségi érzést így vagy úgy ne hozná szóba, és meg ne kérdőjelezné az értelmiséghez való tartozását. „Olvasni alig olvasok, és nem járok moziba. Nem tekintem magam művelt embernek.” Tatiban, semmi kétség, ott lappang az iskolai kudarc miatti bűntudat, nem csoda, hogy még megfigyelő-készségét is az egykori „rossztanuló” érzékenységének tulajdonítja.
Meglehet, annak a merevségnek és egyoldalúságnak is ez a kulturális félszegség lehet a magyarázata, amivel Tati az általa embertelennek megbélyegzett modernséget szembeállítja az idealizált hagyomány meghittségével. Tati szemében ugyanis modernség és elidegenedettség egy és ugyanaz. Mindezt jól példázza az Arpel házaspárnak a modernség paródiájaként is felfogható lakóháza; ez egyszersmind azt is kifejezi, hogy a házaspár képtelen otthonosan érezni magát abban a kulturális környezetben, amivel a jólét megajándékozta. Tati mindezzel Saint-Maur régi negyedének szinte költői meghittségét és hangulatosságát állítja szembe; azt a városnegyedet, amely nem ismeri az unalmat, ahol még nem tűntek el az emberi kapcsolatok, ahol még lehetséges emberi közösség, és ahol – lásd utcaseprő – ismeretlen fogalom a gépies munkavégzés. A ház pedig, aminek legfelső emeletén Hulot úr lakik, mintegy fordított tükörképe az Arpelék racionalizált funkciókra alapozott ultramodern villájának.
A két világ közt húzódó félig romba dőlt falon át dongó-motoros biciklijével csak Hulot úr meg a falkába verődő kutyák jönnek-mennek; a kutya a hűség, a közösségi értékek és legelsősorban az önazonosság szimbóluma. Ami Hulot urat illeti – ellentétben az Arpel házaspárral, aki minden módon igyekszik „felnőni” az új környezethez –, ő esetlenül csetlik-botlik az Arpelék házában, képtelen alkalmazkodni az ultramodern környezethez, töretlenül őrizve hitelességét. Hogy ebben az ügyefogyottságban jó adag szociális bosszú is van? Lehetséges. Akárhogyan is, a régi meg az új városrész közt ide-oda járó Hulot úr nemcsak a térben, nemcsak az időben közlekedik (mármint múlt és jövő között), hanem – ezzel egyidejűleg – két egymással mereven szembeállított társadalmi közeg, az új nagypolgárság meg a lelketlen modernizmus vesztesei közt is ingázik. Nem véletlen, hogy Truffaut a Nagybácsimat „reakciós” – értsd poujadista – filmnek tartotta. (A modernség-ellenes Pierre Poujade az ötvenes években egyfajta – a Le Pen-féle szélsőjobbot megelőlegező – populizmusnak volt a képviselője.)
De Tatit leginkább a technikához meg a forgatás anyagi feltételeihez való viszonya különbözteti meg az Új Hullám mozijától. Már a Kisvárosi ünnep is iróniával mutatja meg, hogyan jelenik meg a taylorizmus, vagyis a racionalizált munkatempó egy közép-franciaországi faluban. Igaz, míg a Kisvárosi ünnepben a postás az egyetlen, aki vállalkozik a taylorizmus kipróbálására, a Nagybácsimban, épp ellenkezőleg, egyedül Hulot úr nem tud alkalmazkodni a racionalizált munkavégzés követelményeihez. Jóllehet a Tati-filmekből kiérződik a technikai fejlődéstől való szorongás, Tatinak korántsem egyértelmű a technikához, a nagyipari modernizációhoz való viszonya. Az Hulot úr nyaral rendezőjének szemében például nagyon is fontos a technikai tökély, Tati a díszlet legapróbb részleteit sem hagyja figyelmen kívül. Jó példa erre a Nagybácsimban az Arpelék villája, amelyben másképpen hangzik a kapucsengő a kertből, és megint másképp a nappaliból.
És ez az igényesség, a sikernek köszönhetően, egyre nagyobb. Az Hulot úr nyaralban csak álbejáratot illeszt egy tengerparti szállodához, a Nagybácsimban már felépítteti az Arpelék villáját meg a hangulatos Saint-Maur-i negyedet, a Playtime (1967) „Tativille”-jéről nem is beszélve. A Playtime-ban csak a díszleteken egy évig dolgoztak, Tati a növekvő költségek miatt kénytelen kölcsönt felvenni korábbi filmjeinek jövedelmére, sőt, Saint-Germain-en-Laye-i házát is elzálogosítja. Az állandó technikai rálicitálásra Tati kulturális kishitűsége, kisiparosi perfekcionizmusa a magyarázat. Tati képtelen a filmtechnikához való szubverzív viszonyra, ami az ötvenes évek végén jelentkező fiatal rendezőknek már természetes. Őket bezzeg nem zavarja se a gyors forgatás, se a szűk költségvetés, se a szabálytalan vágás, ők – gondoljunk csak a Kifulladásigot forgató Godard-ra – nem idegenkednek az improvizációtól, és látványos hányavetiséggel kezelik a stábot meg a színészeket.
*
Arpelék rideg és kényelmetlen háza, amelyet csupa össze nem illő elemből állítottak össze, valójában az építészeti modernizmus karikatúrája. Az épület azt sugallja szedett-vedett stílusával, hogy újgazdag lakói hiába próbálnak nagypolgári módon és az ultramodern környezethez illőn viselkedni, képtelenek levetkezni az újonnan jöttek félszegségét, gyámoltalanságát. Amikor a kutya beindítja a garázsajtót záró fotocellás automatát, olyan érzésünk van, mintha a garázsban rekedt házaspárt a nagypolgári becsvágy ejtette volna foglyul. Csakhogy Tati nem áll nagyon messze sem az Arpel házaspártól, sem Hulot úrtól. Ahogyan hősei a minden otthonosságot és meghittséget nélkülöző házban, ugyanúgy Tati sem érzi jól magát a filmes „szerző” bőrében. Ebből a szempontból, semmi kétség, a kényelmetlen Arpel-ház az alkotóművész szerepében csetlő-botló Tati gátlásosságának és feszélyezettségének is kivetítése.
*
Tati életműve – külön világ. Mind a papa, mind a rebellis fiúk mozijától különbözik. Világa – és ez kétségtelen hendikep – egyszemélyes univerzum, az újhullámos fiatalok erős csoportszelleme ezért sem tud vele rokonságot érezni. Pedig érezhetne, a kívülálló, magányos Tati a humor új hullámát indította el. Egyes-egyedül.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2021/04 20-24. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14864 |
