Gelencsér Gábor
A három skandináv klasszikus, Sjöström, Stiller és Dreyer főművük előtt készült munkái sem maradnak árnyékban, a Netflix-nek köszönhetően
A svéd Victor Sjöström (1879–1960) hosszú élete alatt fontos műveket csak a némafilmkorszakban rendezett, hazájában mintegy negyvenet, később már inkább producerként és színészként tevékenykedett, többek között Ingmar Bergman alkotásaiban. Rendezőként A halál kocsisa (1921) tette ismertté a nevét. Sjöström a finn származású, de a svéd filmipart erősítő Mauritz Stiller (1883–1928) segítségével került közel a filmhez, akinek viszont rövid élet adatott, ám ez alatt is forgatott választott hazájában vagy 35 filmet, köztük a Gösta Berlinget (1924). Ebben fedezte fel Greta Garbót, akivel egy év múlva Hollywoodba utazott. Garbóra fényes karrier várt, míg Stiller csak néhány filmet rendezett odaát, aztán hazament – meghalni. A dán és svéd felmenőktől származó Carl Theodor Dreyer (1889–1968) korántsem volt annyira termékeny, mint kollégái, ám már harmadik filmje az életmű fontos darabja lett (A sátán naplójából, 1920), a németországi kitérő után (Michael, 1924) Franciaországban forgatott Jean d’Arc szenvedéseivel (1928) pedig filmtörténetet írt. E rendezők főműveik előtt készült filmjei, önértékükön túl, azt jelzik, milyen gondolat- és formavilág foglalkoztatta alkotójukat, mi felé tették meg az utolsó lépést, mielőtt – legalábbis az utókor megítélése szerint – elfoglalták helyüket a filmtörténet panteonjában.
Victor Sjöström: Száműzöttek (Terje Vigen) (1917)
Ahogy A halál kocsisa jelentős író, Selma Lagerlöf munkájából készült, a Száműzötteknek is nemes az alapanyaga: Henrik Ibsen 1862-ben megjelent hosszúverse, a Terje Vigen megfilmesítése (magyarul Hajdú Henrik fordításában jelent meg a Nyugat 1915/18. számában). A később sokféle változatban újrafogalmazott költeménynek ez az első feldolgozása. A történet a 19. század legelején, a napóleoni háborúk idején játszódik, ám mindez csak az egyetemessé növelt lélektani dráma vázlatos háttere. A valódi történet a bosszúról, pontosabban annak elmaradásáról, s így a megbocsájtásból nyert megváltásról szól. A címszereplő idilli körülmények között éli egyszerű halász életét feleségével és újszülött kislányával egy kis norvég szigeten. A körülöttük dúló háború és nélkülözés indítja arra, hogy Dániába induljon élelemért. Ekkor tartóztatja fel egy angol hajó, hurcolja el annak keményszívű kapitánya, s raboskodik öt éven át idegen földön. Mire Terje Vigen hazatér, felesége és kislánya halott. Magányos, összetört öregemberként telik élete, naphosszat bámulja a tengert (a szerepet maga a rendező alakítja), amikor a viharban bajba jutott hajó tűnik fel. Az idős férfi a segítségükre siet, s a hajó tulajdonosában egykori bebörtönzőjét ismeri fel, aki ráadásul feleségével és kislányával utazik. Itt van tehát a „szimmetrikus” bosszú lehetősége. Erről mond le az idős férfi, s jut el tengerhez hasonlóan háborgó lelke a megbékélésig.
A keretes szerkezetű költemény és a film egyaránt nagyszabású flashbackben dolgozza fel a történetet. S ahogy Ibsen számára is a reflektálatlan egyszerű lélek drámája volt a fontos, Sjöström is nagy hangsúlyt helyez a környezetrajzra, a halászok világának bemutatására. A főbb szerepeket alakító színészek mellett számos amatőr közreműködőt látunk a filmben, legalábbis nehéz elképzelni olyan természetes maszkokat és sminkeket, amilyeneket a tömegjelenetek közreműködői „viselnek”. A dokumentarista hétköznapisággal ugyanakkor a természet misztikussá növelt ereje áll szemben: a tengeren hosszas és igen eseménydús üldözés után esik fogságba Terje Vigen, s későbbi mentőakciója szintén látványos küzdelem az elemekkel. Így válik az egyszerű ember személyes drámája nagyszabású megváltástörténetté, s így kerül egymás mellé Sjöström filmjében a mindennapok realizmusa és az allegorikussá növelt univerzum pátosza. A ritka bravúr az, hogy a kettő magától értetődő természetességgel (mondhatni, a természet erejével) kapcsolódik egymáshoz.
Mauritz Stiller: Arne úr kincse (1919), Erotikon (1920)
Stiller igen változatos és sokszínű életművét jól reprezentálja az egymást követő évben készült két film (amelyek közé még beékelődik a Fiskebyn című dráma). Az Arne úr kincse szintén Lagerlöf-adaptáció (ahogy majd a Gösta Berling is az lesz), az írónő azonos című kisregényéből készült, de az Erotikon is irodalmi mű nyomán született: Herczeg Ferenc 1917-ben írt darabja, a Kék róka megfilmesítése. Az előbbi nagyívű melodráma, míg az utóbbi könnyedebb vígjáték, ám egyik sem nélkülözi a filmnyelvi erényeket.
Az Arne úr kincse rendkívül látványos mozi: túl azon, hogy valamennyi itt említett filmhez hasonlóan színezett kópián mutatták be (amit parádésan újítottak fel a filmek restaurátorai), számos mozgalmas tömegjelenet gazdagította. S miközben ebben a történetben is szélsőséges karakterek és helyzetek követik egymást (ínségükben kegyetlen rablógyilkossá váló férfiak egyfelől, az egyetlen túlélőként övéi gyilkosába beleszerető, s őt életével megmentő fiatal szűz másfelől), a környezet, a mellékszereplők ezúttal is rendkívül hitelesek, részletgazdagok. Nyilván a skandináv közegből is következik a természet közvetlen jelenléte, illetve a természet emberének ugyancsak közvetlen, szinte nyers megformálása. Ebből a filmből, ahogy az itt felsorolt többiből is, teljes mértékben hiányzik a korabeli némafilmek túlzó, ágáló, a mai néző számára oly idegen színjátszása. Itt a lélektani realizmust idéző alakításokat látunk, s ennek köszönhetően a karakterek szinte ismerősként, „a lány vagy a fiú a szomszédból” hatású szereplőkként jelennek meg előttünk. De ugyanez elmondható a film képi világáról, a változatos beállításokról, a mélységbeli kompozíciókról, a dinamikus, gyakran követő gépmozgásokról is. A történetben rejlő akciópotenciált az érzelmek háborgásához hasonló erővel aknázza ki a film: a rablás során felgyújtott uradalom nemcsak látványosan ég a jelenetek hátterében, hanem a rendező még arra is figyel, hogy mintegy a dráma epilógusaként megmutassa, ahogy a lángok martalékává váló épületek immár magányosan összeroskadnak.
Hasonlóról tanúskodik a Herczeg-színdarabból készült Erotikon, ami, ha lehet, még meglepőbb, hiszen a könnyed színpadi játék elvileg kevesebb lehetőséget kínál a sajátosan filmes megoldásokra. A film azonban éppen ezzel hívja fel magára a figyelmet.
Stiller igencsak közönségcsalogató címet választott, noha az adaptált darabé sem hangzott rosszul, legfeljebb kevéssé lehetett ismert. A „kék róka” ugyanis Herczegnél a történetben fontos női ruhadarabra, a muffra utal, s ily módon jóval pikánsabban fejezi ki az erotikus tartalmat. A máig népszerű színmű frivol helyzetet mutat be: nem egyszerűen szerelmi három-, hanem legalább ötszöget, amelyben a férj barátja féltékeny annak feleségére, miközben a férjet magát ez kevéssé izgatja, hiszen ő is szemet vetett valakire. A hűség-hűtlenség örökérvényű kérdését szellemesen boncolgató darab sokat elárul az emberi lélek természetéről – ezért is kelthette fel Stiller érdeklődését. Ő azonban nem elégedett meg ennyivel, „fotogénebb” megoldásokkal gazdagított művét, amelyet az tesz különösen érdekessé, hogy egy pillanatra sem lép ki a műfaj keretéből: Stiller nem avantgárd filmet forgatott, hanem elegáns színjátékot, amelyben minden szereplő színlel és játszik. Az egyik feltűnő motívumáról mégis eszünkbe juthat az avantgárd film, méghozzá annak néhány év múlva kibontakozó különleges változata, a városfilm. A rendező ugyanis nagy figyelmet szentel a korabeli motorizációnak: a film elején sok autós jelenetet látunk, a gazdag csábító pedig repülőútra invitálja a szépasszonyt. A repülőgép perspektívájából légifelvételeket is kapunk, de ami még meglepőbb, közeli külsőt a pilótáról és utasáról, méghozzá nem vetített háttér előtt, hanem a levegőben. S a mozgó autós jeleneteket is lényegében a mostanihoz hasonló módszerrel, a járműre szerelt kamerarögzítő protézissel vették fel. A másik feltűnő megoldás viszont inkább az 1910-es évek teátrális stílusát idézi. Színházban vagyunk, a páholyban a szerelmi ötszög négy tagja is megfordul. Az előadás tehát csak afféle háttéresemény kellene legyen, ehhez képest rendkívül hosszan követhetjük az egzotikus keleti környezetben bonyolódó „balettet”: hatalmas díszletek, rengeteg statiszta, a színen még lovak is átvonulnak. A színpadi féltékenységi dráma, persze, rímel hőseink helyzetére, kidolgozottsága viszont arról tanúskodik, hogy a rendező minduntalan ki akar lépni az adaptált színmű keretei közül, ám anélkül, hogy ezzel kizökkentené a nézőt az alaptörténetből.
Carl Theodor Dreyer: A lelkész özvegye (1920)
Dreyer filmje is adaptáció (Kristofer Janson norvég író 1901-ben megjelent elbeszéléséből született), e tekintetben tehát tökéletesen beleilleszkedik a fenti sorozatba, a rendező életművén belül azonban igen különös alkotás. A történetbeli vallási-teológiai motívum jellegzetesen dreyeri, ám annak frivol, szatirikus ábrázolása – legalábbis tőle – ugyancsak meglepő.
Frissen végzett teológushallgató jelentkezik egy segédlelkészi állásra, mivel szerelmének apja csak akkor engedi a házasságot, ha a férjjelöltnek tisztességes hivatása lesz. Az állásra hárman pályáznak. Sorban hívja be őket a sekrestyés, hogy tartsák meg bemutatkozó prédikációjukat, ami alapján az elöljárók kiválasztják őket. A két másik jelölt unalmas szónoklata után a fiatalember formabontó beszéde megnyeri a közösség tetszését, s őt választják lelkésznek. Öröme menyasszonyával azonban rövid ideig tart, mivel kiderül: a kinevezés feltétele, hogy elvegye feleségül az előző lelkész özvegyét, aki öreg és csúnya. A fiú beköltözik a parókiára, de letagadja, hogy volna menyasszonya. Gyorsan megköttetik az (érdek)házasság, ám a fiú titkokban találkozik szerelmével, s amikor lebuknak felesége előtt, húgaként mutatja be a lányt, aki így beköltözhet a parókiára. Mindez komikus helyzetek sorát indítja el, mindaddig, amíg a méltóságát őrző özvegy feleség be be nem vallja, hogy férje halála árán lett boldog. Mire a fiú is bevallja, hogy a lány nem a húga, s ők is az asszony halálára várnak. A nő előbb megdöbben, majd megenyhül, így a fiatalok zavartalanul élhetnek együtt, majd az idős matróna halálakor megilletődötten állnak a sírjánál, s dicsérik, amiért tisztességes emberré tette őket. A vígjátéki, fekete humorral fűszerezett történet (az özvegyet boszorkánynak is gondolják) végül tehát a Terje Vigent idéző módon válik komoly példázattá a megértésről, a lelki nagyságról. Mindezzel együtt Dreyer láthatóan nagy kedvvel komédiázik, s fricskázza meg például a gyülekezet tagjait, akik békésen bóbiskolnak az unalmas prédikációk alatt, s akiket álmukból a sekrestyés egy erre rendszeresített bottal riaszt fel (mígnem őt is fel kell ébreszteni ugyanezzel a módszerrel). S ahogy rendezőtársainál, nála is fontos szerepet kap a táj és a tájból „kinövő” ember: a hívek közt elképesztő arcokat látunk, fantasztikus szőrzeteket és páratlan – ti. hiányos – fogsorokat a széles mosolyok mögött. Jó látni, hogy a „transzcendentális stílus” atyját mennyire érdekelték az egyszerű emberek, sőt, mintha még szerette volna is őket. Vérbő, életteli képei mindenesetre erről tanúskodnak.
*
E filmek után hamarosan világhódító útjára indul az Eisenstein, Pudovkin, Kulesov, Dziga Vertov nevével fémjelzett szovjet avantgárd film. A skandináv mesterek látványos tömegjelenetei – saját későbbi mesterműveik mellett – ebből az irányzatból is sokat elővételeznek, ha a montázs terén nem is, a szcenírozásban, plánozásban, gépmozgásban mindenképp. Ám nagy különbség, hogy míg a szovjet filmesek társadalmi-politikai színtéren mesélik el történeteiket, a skandinávok a lélek titokzatos tereit járják be. Az sem kevésbé drámai és mozgalmas helyszín.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2021/04 16-19. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14862 |
