Greff András
John Huston négy remekművel búcsúzott a filmtől és az élettől: négy különböző hangnemben idézi meg egy-egy közösség és tradíció végnapjait.
Egyszer minden filmrendező karrierje véget ér, de semmiképp sem állítható, hogy valamennyit rendben le is zárnák. Ugrálhatunk szinte bárhova a filmtörténet idejében és helyszínei között, a pálya egyik legszilárdabb jellemzője az elemi megtervezhetetlenség marad: a játékfilmek többnyire módfelett magas költségigényét, a technikai haladás váratlan fordulatait, a közönség ízlésének előbb-utóbb kivédhetetlenül bekövetkező átformálódását és a sokszereplős alkotás megannyi nyilvánvaló nyűgét észben tartva egy rendező boldog lehet, ha egyáltalán túljut a két-háromfilmes rövid távon, és ezer színes álmának legalább a töredékét viszontláthatja mozgóképes formában, nemhogy még egy elegáns karrierív megformálására is figyelni tudjon. A hosszabb ideje filmeket készítő, idősebb rendezők utolsó pályaszakasza, búcsúja ebből a szempontból különösen problémás, hiszen a mozi több mint százhúszéves történetének tanúsága szerint az alkotók döntő többsége ekkorra már a művészi elerőtlenedés tagadhatatlan jeleit mutatja, ami megcsappanó lelkesedést eredményez úgy a nézőközönség, mint a potenciális szponzorok részéről – és akkor az áruló emberi test különféle, a korral egyre számosabbá váló szabotázsakcióit még szóba sem hoztuk, pedig ezeket a legmagasabban szárnyaló mozgóképköltő sem kerülheti el. Az irodalomban vagy a festészetben megfigyelhető nagy, összegzést, számvetést célzó kései művek helyén ezért a filmtörténetben gyakran fokozatos, akaratlan színtelenedés vagy szomorú szakadások észlelhetőek Murnautól Carpenterig, Orson Wellestől Jiří Menzelig és tovább. Ha pedig magas ponton befejeződő életműveket tudunk is sorolni (gondoljunk csak Buñuel, Kubrick vagy Tarkovszkij utolsó filmjeire), ténylegesen elvarrt szálakat, szándékosan lekerekített íveket már nem nagyon – noha a kevés kivétel egyike, A torinói lóval a filmkészítéstől elvileg örök búcsút vevő – a későbbi filmkészítők számára egyúttal örökérvényű mintát kínáló – Tarr Béla példája történetesen a miénk. Egy hasonlóan emelkedett, átgondolt és makulátlannak tetsző istenhozzádot a XX. század nagy amerikai filmrendezőinek sorából is ismerünk: John Huston (1906-1987) több filmen átívelő búcsúját a filmkészítéstől – és egyúttal magától az élettől is.
Völgyek, hegyek
Mire Huston élete és pályája az 1970-es évek végén az utolsó tíz esztendős szakaszába fordult, a rendező már közel ötven, filmcsinálással zsúfolásig kitöltött évet tudhatott a háta mögött. Első rendezése, a noirtrend nyitányát jelző A máltai sólyom 35 éves korában, 1941-ben került a mozikba, de addig már egy évtizedet végigdolgozott az iparban forgatókönyvíróként, és a korán felvett tempót nemhogy a divatok szelei, de még a második világháború sem tudta megakasztani, amely során emlékezetes dokumentumfilmeket készített a fronton. Így talán már kevésbé meglepő, bár éppoly rendkívüli, hogy utolsó korszakában, túl a 70. születésnapján és vagy harminc rendezésen, még hét játékfilmet tett le az asztalra, változatos műfajokban, és amint azt már némiképp megelőlegeztük, több súlyos remekművel a sorban.
Nem mindegy azonban, honnan hasítunk ki elemeket ebből a halmazból. Az utolsó korszak második negyedében ugyanis három olyan filmet találunk, amely egyértelmű sápadásról, kontrollvesztésről tanúskodik. A Phobia című horror (vagy inkább horrorba hajló thriller) totális kudarcát még betudhatnánk annak, hogy Huston járatlan volt a műfajban, így a szükséges fogások (mindenekelőtt a magabiztos feszültségfokozás és a hatásos borzalomábrázolás képessége) nem voltak a birtokában, csakhogy az utána következő Menekülés a győzelembe című háborús sportdráma és az Annie musicale is az alkotói csőd jelzéseit küldi, ha talán kevésbé fájdalmasan is. Előbbiben, a Két félidő a pokolban című Fábri Zoltán-remeklés kvázi-remake-jében elismeréssel adózhatunk Huston színészvezetési képességének, amely révén még az amatőr (futballista) szereplőkből is korrekt alakításokat képes kicsikarni, míg az Annie-ben a tömegek térbeli mozgatásának színvonala mutatja, hogy képességes ember fogja a gyeplőt, ezzel együtt a két film meghatározó vonásai sokkal inkább a falig érő didaxis, a tétnélküliség, valamint a Huston jellegzetes, illúziótlan létszemléletéből mintegy csúfot űző nagypapás szentimentalizmus.
Ehhez képest a további négy film egy ereje teljében lévő, friss és kivételesen fókuszált rendezőt mutat. S noha Hustont nem feltétlenül sorolhatjuk a markáns kézjegyét az anyagon lépten-nyomon rajtahagyó auteur-ök közé, a négy film megközelítési és megformálási módjában rengeteg a hasonlóság, hovatovább lényegében ugyanarról is próbálnak beszélni. A három utolsó, egymást szorosan követő film, vagyis A vulkán alatt, A Prizzik becsülete és a Holtak, valamint a végső korszak kezdetén álló, ám könnyedén a felsorolt háromhoz köthető, 1979-es Csalhatatlan vér egy világ (egyfajta világ, egy közösség, egy tradíció) végét, végnapjait dolgozza fel négy különböző – kronológiai sorrendben: groteszk, tragikus, komikus és elégikus – hangnemben. Mind a négy irodalmi adaptáció, és bár ez egy olyan rendezőtől, aki korábban Melville-t vagy épp a Bibliát is filmre vitte, semmiképp sem tekinthető különösnek vagy az undok hübrisz jelének, figyelemre méltó, hogy az idős Huston a Prizziket leszámítva az angol nyelvű modernizmus kanonizált csúcsművei közül válogatott. Noha a négy film között szimplán a minőséget nézve nincs számottevő különbség, talán kijelenthető, hogy a legmesszebbre mind közül Malcom Lowryval jutott.
Végjátékok
Az angol szerző 1947-es, Joyce hatását mutató nagyregénye, a Vulkán alatt egy súlyosan alkoholista brit konzul utolsó napját követi végig egy mexikói városban, amely közel fekszik egy aktív tűzhányóhoz. A természeti fenyegetés ugyanakkor jobbára szimbolikus: 1938-ban járunk, halottak napja idején, a második világháború kitörését megelőző, zord időszakban. Lowry regényének lapjai egyébként is csak úgy roskadoznak a szimbólumoktól, valamint a belső monológoktól, de míg Huston ez utóbbiakat – igen jó érzékkel – teljesen elhagyta, a jelképrendszerről nem mondott le egészen, noha az írott eredeti barokkos felfogásánál jóval szigorúbb kézzel válogatott. Huston stílusa a színesben forgatott filmjeiben láthatatlannak tűnhet, de a valós helyzet ennél azért bonyolultabb, amit A vulkán alatt igen szépen példáz. Olyan fenomént érhetünk tetten itt (és a másik három kései filmben), amelyet leginkább öntetszelgéstől mentes nagy stílusnak lehetne nevezni. Huston minden snitt és minden egyes jelenet hosszát tökéletes arányérzékkel határozza meg, és a lehető legtermészetesebben váltogatja a hosszabb és rövidebb beállításokat, a közeliket és a totálokat, az álló kompozíciókat és a mozgó kamerásakat. Minden tömör, feszes, teherbíró és precíz – ugyanakkor egyik formai elem határát sem feszegeti, és nem is abszolutizálja egyiket sem. Huston mindig és mindent célra tart.
Alapvetően objektív és szikár megközelítése, illetve a szigorúan lineáris, hagyományos elbeszélésmód valóban nem hívja fel magára a nézői figyelmet, a jelenetek belső keretezése ugyanakkor itt-ott szembetűnő festőiséget mutat. A Vulkán nyitányában Geoffrey Firmint, a tudatvesztés és a delirium tremens sziklái között bizonytalanul hajózó konzult több ilyen erőteljes, jelentéses beállításban is láthatjuk, amint temetők és templomok, keresztek, koponyák és csontváznak kifestett emberek, vagyis a lopakodó halál félreolvashatatlan jelei között folytatja ingatag útját. De a film (filmjei) döntő részében Huston nem emeli ki, nem hangsúlyozza ezeket a részleteket. A bikaviadal jelenetében például egy ördögjelmezes komédiás és egy kaszás halálnak öltözött karneválozó is fel-felbukkan a szereplők mögött, de nem vonják magukra a figyelmet, inkább csak megerősítik az általános és magabiztosan mindvégig kitartott hangnemet, atmoszférát, aminek révén egyenesen egy létállapot sűrűjébe kerülhetünk. Huston magukat a jeleneteket sem szereti hierarchikusan elrendezni. A sokat szenvedett konzul napjának egyik legszívszorítóbb pillanatát például, amikor Geoffrey ittasan „űrhajóba” száll a ringlispílen, és csak repül, repül önfeledten, tízből kilenc rendező sokkal hosszabban kitartotta – és drámai zenével sejthetően még inkább kiemelte – volna. Huston azonban szigorúan ragaszkodik a mellérendelő szerkezethez, amivel egyrészt megfosztja filmjét a mamutfenyőként kimagasló, könnyen idézhető (mémesíthető, virálissá tehető) pillanatoktól, másfelől viszont minden építőelem egységesen a nagy, stabil egészet tudja szolgálni.
Az összkép pedig kivételesen fájdalmas és illúzióvesztett. Hiába jár a konzul a világ másik végén, a rothadás mindenhová elér, a nácik pénze ide is eljut, az erőszak itt is megállíthatatlanul utat tör magának. Geoffrey azonban nem ezért iszik. Vagyis nem csak ezért – de Hustont nem érdekli a beteg ember pszichológiája, nem kutatja az okait: felmutatja csupán, mint egy helyzet (egy megnyerhetetlen léthelyzet) jellegzetes embertípusát. Ebben a játékban viszont a rendező már nem fordul el a hierarchikus struktúrától. Akárcsak a Csalhatatlan vérben és a Prizzikben, ebben a filmjében is egyetlen karakter, egy jelentős színész rétegzett alakítása áll az abszolút középpontban. Ahogyan már az 1972-es Bunyósok is mutatta, Huston rendkívül stabil léptekkel, a közhelyek veszedelmes buktatóit messzire kerülve tud előrehaladni a filmes alkoholistaábrázolás tükörjegén. A vulkán alattban Albert Finney által játszott szenvedélybeteget egyszerre láthatjuk jó svádájú, szerethető figurának kiolthatatlan melegséggel a tekintetében (mintegy a felesége, a férjét remények nélkül, ám tántoríthatatlanul megmenteni igyekvő Yvonne szemén át), ugyanakkor súlyos jellemgyengeségekkel teli, önmagának és szeretteinek folyamatosan sebeket okozó, elkárhozott léleknek is. És bár a film letaglózó zárlatában semmilyen feloldozás nincs, egészen addig a konzul minden pillanata a méltóságért folytatott küzdelemről szól – messze túlmutatva az alkoholizmus témáján. Huston ebben a filmjében azt keresi, hogy a halál közvetlen közelségében mi marad nekünk, és hol rejtőzhet, ha csak töredékeiben is, a méltóság. Megpróbálunk összetenni egy értelmes mondatot a riadt motyogás helyett, és igyekszünk legalább egy utcányi hosszt egyenes háttal végigjárni. Ha a kegyelem után kutatunk, ezeken a pontokon kell lehajolnunk a sárba a tört fényű forgácsokért. Be kell érnünk ennyivel.
Romok alól
A 80-as évek hedonista, csillagháborúzó, részvényhullámok hátán szörföző Amerikájában éppúgy nem ilyen kijózanító üzenetet várt senki sem egy mozifilmtől, ahogy alighanem ma is túl keserűnek bizonyulnak Huston kései, tán épp ezért elég mélyen elsüllyedt remekművei. Holott ezek nem teljesen fénytelen filmek. Csak a remény, a kinyújtott kéz, vagy a létra, amelyen a lélek elindulhat valahová fölfelé, nem a legnyilvánvalóbb helyeken bukkan fel képzeletbeli nagytérképükön. Sőt inkább a legkevésbé kézenfekvő pontokon. Az 1979-es Csalhatatlan vért nézhetjük például A vulkán alatt párdarabjaként is. Ott épp összeomlani készült a világ, itt pedig kikászálódnak az emberek a romok alól: a film fókuszában álló fiatal Hazel Motes a film kezdetén hazatér a háborúból (Brad Dourif úgy vibrál, mint egy részecskegyorsító közepe). Az emberek élnek, de ne legyenek illúzióink (ahogyan Hustonnak vagy az eredeti regényt, a déli gótika egyik emblematikus művét jegyző Flannery O’Connornak sincsenek): mindenki sebes, poros, beteg, morálisan lerongyolódott, vak, különös, hangos, zavaros. Prostituáltak, próféták, szent és kevésbé nemes bolondok kavarognak a szemünk előtt, de a film állítása mégis az, hogy amíg emberi lények élnek a Földön, addig minden alaptörténet újra és újra lejátszódhat – köztük akár a megváltásé, sőt a Megváltóé is. Persze csak dermesztő, eltorzult formákban – de hát milyen formákra is számíthatnánk egy világégés után?
A felejthetetlen, vad és vadul eredeti karakterek, illetve az igen sajátosan formált mondanivaló itt és a másik három filmben legalább annyira tekinthető az alapszövegek írói, mint Huston sikerének, aki ugyanakkor kivételesen magabiztos kézzel tudja megragadni az adaptált mű leglényegét. Ezzel együtt a Csalhatatlan vér az egyetlen ebből a négy kései Huston-filmből, ahol a tradicionális filmforma némiképp kevésnek érződhet a választott, különös miliő és az extrém karakterek tükrében.
Huston jellegzetes módszere azonban, hogy még a vad tartalmakhoz is visszafogott formát párosít, nem szükségszerűen tompította a végeredmény radikalitását. Az 1985-ben, A vulkán alatt után készült A Prizzik becsületének például határozottan előnyére válik, hogy bár egy (filmes) tradíció igen mély felforgatásáról van szó, a mérget a rendező jó lassan, szinte titokban csepegteti azáltal, hogy a parodisztikus stilizációt nem terjeszti ki minden szereplőre és a film minden rétegére. Pedig igen rosszmájú kigúnyolását látjuk az emelkedett maffiafilmnek, illetve egészen konkrétan A Keresztapának: míg a Corleonékban egyfajta modern Medici-famíliát láthattunk Coppola monumentális olajfestményén, addig a Prizzik tevékenykedése során a vérfertőző főnemesség testi és mentális széthullását csodálhatjuk meg, ponyvakiadásban. A rothadó fogú Don Prizzi például úgy fest, mint egy vámpír, akit mintha most hantoltak volna ki 270 év málladozás után, de – mivel Huston elveti az egysíkú karakterábrázolást – legalább annyira vérszomjas és veszélyes is. A filmet ugyanakkor nem ő, hanem Jack Nicholson cipeli a hátán, aki a család gyilkolóemberét, Charley Partanát alakítja, és úgy lesz szerelmes Irene-be (Kathleen Turner), mint egy tizenkétéves. Méghozzá egy nem túl eszes tizenkétéves. Miközben egy klasszikus maffiafilmes eseménysor zajlik lopott pénzzel, bosszúval, összegubancolódó családi szálakkal, a kontrollvesztett Partanát ide-oda rángatja a bérgyilkosként is jeleskedő femme fatale, és a feltörő noir-emlékek nem véletlenek: a film vége a Hustonnak oly kedves és mindjárt A máltai sólyomban (majd A Sierra Madre kincsében, a Bunyósokban, az Aki király akart lenniben) körbejárt „vereséggel egyenértékű győzelem” motívumot (avagy világszemléletet) tárja elénk. Igaz, addigra már a film címébe foglalt „becsület”, amire annyit hivatkoznak, végképp szétmállott az egymást képletesen vagy épp szó szerint hátba szúrni vágyó, eszelős és gátlástalan családtagok szakszerű munkálkodása révén, ami rendkívül nyomasztó volna, ha nem lenne az egész fergetegesen mulatságos.
Árnyakká válnak
A Keresztapa, valamint paródiája, A Prizzik becsülete is esküvővel, vagyis egy nagyobb (etnikai) közösség sajátos viszonyainak bemutatására felettébb alkalmas családi rituáléval indul (ami afféle új-hollywoodi vándormotívumnak tekinthető, hiszen ugyanez elmondható a korszak még egy emblematikus filmjéről, A szarvasvadászról is), utolsó, már 80 felett leforgatott filmjében, a James Joyce novellájából készült Holtakban pedig Huston a filmidő lényegében egészét egy ilyen rítusnak szenteli. A XX. század eleji Dublinban a Morkan nővérek házába érkezik a vendégsereg, hogy részt vegyen a minden évben vízkeresztkor megtartott vacsorán, egyen, igyon, beszélgessen, és mindenekelőtt énekeljen a zenére oly fogékony háziakkal. Amilyen vékony a cselekmény, olyan gazdagok és komplexek a karakterek, mélyek és zavarosak az ábrázolt családi mélyáramok. Huston lenyűgöző érzékkel találja meg a novellában azt a motívumot, amellyel ezt az egyébként távolról sem filmszerű (fordulatokban, mozgásban és látványos gesztusokban szegény, kontemplatív) szöveget érvényes mozgóképpé tudja formálni: a zenét, a dalokat, a fájdalmas vagy épp fájdalmasan visszavágyott múltat előhívó dallamok mindent körbetekerő szálait. Noha a novellában Joyce még nem azon a karneváli nyelvezeten szólal meg, ami aztán az Ulyssest jellemzi, a nyelv zenéje a Holtakban is komoly szerepet kap – Hustonnak pedig sikerült ezt egy még érzékibb hatásra: az emberi énekhang mágiájára átváltania. Így, a hangzó teljesítménnyel együtt tud Julia Morkan, e törékeny öregasszony énekprodukciója, a diszkréten bizonytalanul intonált „Menyegzői tánc” egy valaha fényesen lobogó, de most már kihunyadozó élet megrázó sűrítménye lenni (Cathleen Delany a film lényegében összes színészéhez hasonlóan eszközszegény, de gazdag és méltósággal teli, minden apró gesztusban tökéletesen szerepazonos karakterformálást képvisel a színészeivel általában oly jól bánó Huston végső nagy erődemonstrációjaként), ahogy az est végén elhangzó „Az aughrimi leány” is a jóvátehetetlenül elmúlt életek felett érzett melankóliát adja át a szó nélkül emlékező Gretta Conroy (Anjelica Huston) arcának szimpla, de erőteljes – színes üvegablak előtt fényképzett, profán szentképszerű – közelijével. Az ének- és beszédhangok (erőteljes és mégis hamiskás szavalatok, alkoholtól kásás hadarások, bűntudattól megtörő vallomások) és az egymásra vetett, sokatmondó pillantások filmje a Holtak, amelynek végén Huston – másik három itt tárgyalt adaptációjától eltérően – hangot ad egy belső monológnak is. A rejtett főszereplő, Gabriel Conroy sűrű bánattal teli szavait a szöveggel egyenértékű, erőteljes, komor szépségű képekkel kíséri, nagy kifejezőerővel megszólaltatva a kényelmes hazugságoktól mentes elfogadás érett, emelt fővel intonált szólamát.
Néhány hónappal a forgatás befejezése után John Huston halott volt. Utolsó filmjei tanúsága szerint neki, megannyi hősének sorsát átfordítva, a győzelemmel egyenlő vereség jutott.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2021/04 24-28. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14860 |
