Varró Attila
Legyen akciófilm, gengszterdráma, zsaru noir vagy rape-and-revenge horror, a női bosszútörténet kétféle csapást követ.
Miként az emberi civilizáció történetében a vadászat a férfiak felségterületének számított, úgy a filmtörténetben is sokáig a férfinemből kerültek ki az emberprédáikat felkutató, becserkésző és leterítő szörnyetegek horrorban (Farkasember), krimiben (Tíz kicsi indián), westernben (Chato földje) egyaránt. A „gyilkos, mint vadász” eredendően a hatalom metaforája, akár hivatásból öl (Mestergyilkos, A Sakál napja), akár merő kedvtelésből (A legveszélyesebb préda, Tökéletes célpont), akár aberrált vágyai kielégítésére Draculától Dr. Lecterig: Agatha Christie öntörvényű bírója, a maffia-bérgyilkosok vagy az erdélyi vámpírok saját világrendjük egyéni érdekeket szolgáló törvényeit érvényesítve bizonyítják felsőbbrendűségüket áldozataik felett. Az embervadászat mindenek felett erődemonstráció, amely mellett elsikkadnak a hagyományos motivációk, anyagi érdek, féltékenység, bosszúvágy. Ahogyan a hivatásos és hobbivadászok százezrei sem azért kelnek hajnalok hajnalán, órákig fagyban-sárban sínylődve, hogy áldozatos erőfeszítéssel megóvják az erdőket a kártékony túlszaporulattól (még ha egyébként ezt is teszik), inkább a „ma-is-hatalmam-volt-más-lények-felett” távolról sem jótékony büszkesége táplálja lelkesedésüket – éppen úgy az embervadászok számára is a törvény szolgálata, hivatásuk becsülete vagy más magasztos okok inkább fedősztoriként működnek a szomorú igazság leplezésére: az első kőbunkók óta a versengés győzelméből fakadó hatalomérzet mozgatja őket. A hatalmi erőfölény tudata épp olyan addiktív és destruktív, mint az erős pia vagy kemény drog mámora – sőt legalább olyan régen piacosította az emberi civilizáció, politika néven – élvezői/rabjai pedig immár több ezer éve túlnyomórészt az erősebb nem tagjai. Ennek fényében izgalmas műfajtörténeti kérdés, hogy miként jelennek meg a tömegfilmben a „női vadászok”, olyan női hősök, akik gyilkos-mivoltához a prédák feletti hatalom vonása kötődik. A téma egyáltalán nem új keletű (lásd a Dracula’s Daughter vagy a Thirteen Women rendhagyó sorozatgyilkosnőit a 30-as évekből), de a radikális feminizmus elterjedése óta – amely olyan műfajképződményeket eredményezett, mint a hírhedt rape-and-revenge filmek – megnövekedett számuk felveti a kérdést, milyen társadalmi változás reflexiói lehetnek. Vajon a bosszútematikában egyre inkább elterjedő és populárissá váló vadászat motívum (a Köpök a sírotokra korai példáján át az első feminista bosszúfilmnek tartott Ladies Clubon át a Kill Billig) kortárs népszerűségével egy olyan jövő iránti tömeges igényt jelez, ahol egyenlőtlenségre egyenlőtlenség, kirekesztésre kirekesztés, elnémításra elnémítás a válasz – egy küszöbön álló feminista diktatúra zsánerfilmes előszelét jelentve.
Elnézve a metoo-mozgalom elindulása óta készült női bosszúfilmeket – amelyek száma egyébként a 2010-es évek nyitányától meredeken növekszik, a Weinstein-ügy óta legfeljebb jóval nagyobb piaci felhajtóerőt és publicitást kapnak darabjai –, érdekes összefüggések sejlenek fel ezen a téren. Annyi biztos, hogy soha, még a harcos 70-es évek derekán sem volt olyan trendi a tematika, mint az elmúlt négy esztendőben, de ilyen sokszínű sem. Miként ötven éve is akadtak különféle bosszútörténetek a Köpök a sírotokra-Ms.45-Thriller kult-triumvirátuson kívül, legyen szó Pam Grier blaxploitation-díváiról (Coffy, Foxy Brown, Sheba Baby) vagy középiskolai rémfilm-vendettákról Carrie-től Jenniferig, az új filmek sem korlátozódnak a rape-and-revenge sztár-tematikájára: sőt az elmúlt évtizedben a bosszú-motivációk jóformán minden elképzelhető területére kiterjedt a gyilkos női megtorlás, bekalandozva a kaland és fantasztikum széles zsánervidékét. Akad a friss álomgyári kínálatban kifordított slasher (Aki bújt, Fekete karácsony), Holocaust-dráma (Titkok fogságában), domesztikált sci-fi klasszikus (Láthatatlan ember), motoros banda-film (Revenge Ride), anya-horror (Mami), Crow-klón szuperhősfilm (Killing Joan), komótos western (A Reckoning), home invasion rémfilm (Becky) és középiskolai lövöldözős akciófilm (Run, Hide, Fight). A filmek többségében a vadászat motívuma kétségtelenül a maga klasszikus, fenyegető formájában jelenik meg, (anti-)hősnői vagy női antagonistái előre kitervelt, módszeresen végrehajtott – a tematika kortárs apoteózisát jelentő Kill Bill-lel szólva – „hidegen tálalt” erőszakkal torolnak meg nemi erőszakot, házastársi abúzust, gyilkosságot és terrort. Ugyanakkor jól elkülöníthető egy másik, kisebb trend a teljes filmcsoporton belül, legyen szó bármelyik műfajról vagy szűkebb tematikáról – és a gazdag kínálatnak köszönhetően bőven akadnak olyan filmpárosok a különbségek szemléltetésére, ahol a hasonló történetséma gyökeresen eltérő módon kerül megvalósításra.
Nők a kolt mögött
Nincs olyan műfaj a palettán, amely közelebb állna a vadászat-tematikához, mint az akciófilm – miként a „bosszú a legyilkolt családért” az egyik legősibb bosszú-motiváció a kalandzsánerekben westernfilmektől dzsungelfilmeken át a nagyvárosi bűnfilmekig. A két halmaz metszetében található kortárs hollywoodi nőfilmek közül kétségkívül a Peppermint és a Ritmusszekció vált a legismertebbé, elsősorban a hősnőiket alakító A-kategóriás sztárok (Jennifer Gardner, Blake Lively) okán. A hasonlóság azonban nagyjából ennyiben ki is merült a két film között: míg a Peppermint a Bosszúvágy-vágányon zakatoló urbánus vendetta egy Los Angeles-i latino drogkartell ellen, addig a Ritmusszekció egzotikus helyszíneket váltogató nemzetközi kémjátszma, amelyben egy iszlám fundamentalista terrorcsoport felszámolása a cél. A legfőbb különbséget azonban a két protagonista jelenti: a Peppermint hőse egy anya, akinek a szeme láttára gépfegyverezték le férjét és kislányát a vidámpark szélén, míg a Ritmusszekció egy diáklányról szól, akinek szülei és testvére egy repülőgép-merényletben vesztette életét. A két bosszú-történet eltérő cselekményt követ: első esetben egy klasszikus slasher-narratíva mentén haladunk, amelyben egy tökéletes gyilkológép büntető anyatigrisként brutálisan ledarálja ellenfeleit (a gengsztereken kívül a korrupt bírót és ügyvédet is), a második film egyfajta felnőttéválás sztori, ahol egy személyiségformálódási folyamatot követhetünk végig a drogos prostivá züllött, önemésztő passzív áldozattól a céltudatos, önállóan cselekvő bérgyilkosnőig, aki a végkifejletre az új apafigurát jelentő MI6-ügynöktől is függetleníti magát. A Peppermint hősnőjénél a felülkerekedés a bénító erejű traumán és a bosszúállóvá keményedés öt éves periódusa látványos ellipszissel kimarad a cselekményből, a filmidő túlnyomó részét (a család elvesztésének flashback-jét követően) egy többszálú thriller-narratíva teszi ki, ahol a hősnő hadjárata és a sarokba szoruló banda tevékenysége váltogatja egymást, biztosítva a suspense-hez szükséges pluszinformációkat a csapdákról és ellenakciókról (kiegészítve egy harmadik szállal, középpontban a leszámolások ügyében nyomozó rendőrtiszttel). Ezzel szemben a Ritmusszekció rendhagyó módon egy percre sem engedi ki a nézőt a hősnő kíméletlen fejlődéstörténetéből, lépésről lépésre haladunk vele végig az emberpróbáló változáson – még az akciójeleneteknél sem hagyja el a kamera némi extrafeszültség kedvéért (a film vitathatatlan csúcspontja egy tangeri sikátorokban zajló, vágás nélküli autós üldözés, amelyben a néző épp úgy a menekülő főhős kocsijának foglya, akár az Atomszőke hasonló jelenetében).
Hasonlóképpen az intenzív szubjektivitás jelenti a fő különbséget két tavalyi gengszter(nej)filmnél is, amelyek a Nyughatatlan özvegyek és A bűn királynői asszony-bűnbandái után egy-egy magányos feleség kálváriájáról mesélnek. Míg az A Good Woman is Hard to Find bűndrámája egy drogügyletekbe keveredő férje halála után akaratán kívül maga is drogügyletbe keveredő kétgyermekes anya küzdelmét meséli el a pszichopata helyi bűncézár és pribékjei ellen, addig az I’m Your Woman hősnője maffiózó férje eltűnése után egy védelmére küldött ex-bűnöző segítségével próbál egérutat nyerni a kijátszott bűntársak elől, míg végül kénytelen szembeszállni velük a túlélés érdekében. Túl azon, hogy az utóbbi film ugyancsak folyamatos azonosulásra késztet hősnőjével (szemben a másik opusz hagyományos thriller-cselekményével), itt is egy fejlődéstörténet ívét követi, amelyben a semmittevő trophy wife (gyönyörű, ahogy a nyitójelenetben árcédulákat tépdes le magáról) a menekülés során túlkoros gyermekből gondos anyává alakul (egy csecsemőnek köszönhetően, akit a férj szerzett neki babázni, még eltűnése előtt), majd pedig fegyvert ragad. Noha a bosszú/vadászat motívum ezekben a filmekben jóformán csak a fináléra korlátozódik, a két hősnő között épp olyan markáns különbség van az erőszak gyakorlása tekintetében, mint a ketrecharcos gyilkológép Peppermint és a Ritmusszekció botcsinálta bérgyilkosnője között. Az A Good Woman is Hard to Find csapdába szorult Sarah-jából a kényszer hamar véreskezű bestiát farag: miután önvédelemből végez az otthonát megszálló drogos rablógyilkossal, gondosan feldarabolja, majd a film végkifejletében egy 45-ös pisztollyal és a levágott fejjel besétál a bűnbanda tanyájára, hogy leszámoljon terrorizálóival. Ezzel szemben az I’m Your Woman Jane-je az utolsó jelenetig mindössze elszenvedője/szemtanúja az erőszakos cselekményeknek, sőt az intenzív szubjektivitás folytán a néző akár vele együtt teljesen kiszorul belőle (a Ritmusszekció autós hajszájához hasonló módon kivitelezett menekülési jelenetben egy diszkó telefonfülkéjében lapulunk meg a hősnővel, miközben két banda lemészárolja egymást és a vendégkör egy részét a termekben és folyosókon).
A közelmúlt két hollywoodi „mocskos zsarunő” noirjára is nagyrészt érvényes a kétféle megközelítésmód – a többszálú thrillerizgalmakra és vérbő akcióerőszakra épülő hatáscentrikus stratégia, illetve a drámai folyamatokra és a hősnő személyére összpontosító szemlélet – látványos különbsége. Ami azonban különösen szembetűnő a Fatale noir-árnyalatú thrillere és az inkább rendőrnő-melodrámának tekinthető Pusztító összevetésekor, az a női cselekvőképesség eltérése a két cselekményben. A Fatale csupán végében különbözik a klasszikus noiroktól, egy nagymenő fekete juppi egyéjszakás házasságtörésének egyre jobban elfajuló tortúrája, amelyben a gyanútlanul felcsípett rendőrnő hamisítatlan femme fatale-ként cserkészi be és kényszeríti a férfit saját célja (kislánya visszaszerzése) érdekében bűncselekményre. A Hillary Swank által alakított nyomozó a felcsípés első pillanatától felsőbbrendű hatalmi figura a férfi-prédájával szemben, pontosan tudja mit akar, józanul mérlegeli a lehetőségeit és céltudatosan megvalósítja elképzeléseit (még akkor is, ha ehhez le kell gyilkolnia túlerőben lévő férfitámadóit) – mindössze annyit köszönhet a metoo-nak, hogy a korrupt (férj)hatalom ellen küzd mocskos eszközeivel, egészen a sötét bukásig. Noha a Pusztító Nicole Kidman-drogdetektívje erő és elszántság tekintetében méltó párja, ezúttal a múltbéli bűn bénító béklyó, rátelepszik munkájára és magánéletére, szétroncsolva személyiségét: folyamatosan kényszerpályán mozog, ám nem külső erők hatására (miként a végső fordulatból kiderül, fenyegetett préda helyett kezdettől hidegvérű vadász volt). A valódi konfliktus belső: képtelen szabadulni a hajdani trauma csapdájából – miként a komplex flashback-szerkezet is jelzi, egyszerűen megállt számára az idő, végzetesen megrekedt a múltban. Míg a Ritmusszekció lelki csapás sújtotta hősnője az erőszakos cselekményeken keresztül ki tud jutni ebből a fullasztó örvényből (lásd a tóátúszás szimbolikus jelenetét), a Pusztítóban fejlődés-történet helyett bűnhődés-mesét látunk – azonban mindkét film (és az I’m Your Woman) a saját belső korlátokban – tehetetlenségben, görcsös ragaszkodásban, félelemben – látja a hősnő igazi ellenfelét, nem a drogbandákban, terrorcsoportokban vagy férfitörvényekben.
Melegen tálalva
Jóformán borítékolható volt, hogy a női bosszúállók ősműfaját jelentő rape-and-revenge kínálja majd fel a legszebb példát a főhősök és az erőszakgyakorlás ellentmondásos viszonyára a metoo-paradigmaváltás Hollywoodjában. Minden dramaturgiai hibája ellenére az Ígéretes fiatal nő az új női zsánerfilmek egyik legfontosabb darabjának tekinthető, legfőként annak köszönhetően, ahogy forradalmasítja a női bosszú motívumát. Nem ez az első izgalmas kísérlet erre, a 2018-as A Vigilante több szempontból megelőlegezi Emerald Fennell friss opuszát: a főhős itt is női vigilante, egy törvényenkívüli igazságosztó, aki a férfierőszak áldozatainak – ez esetben házastársi abúzustól szenvedő asszonyoknak – segít elmenekülni és szerez elégtételt, kegyetlenül összeverve a vétkes férjeket. Különösen érdekes egybeesés, hogy sem az A Vigilante, sem az Ígéretes fiatal nő cselekményében – egészen a fináléig – nem kap helyet az erőszak látványa: mindkét mű markáns ellipszisekkel él, megfosztva nézőit a bosszú konkrét pillanataitól – sőt Fennell filmje azt is kétségessé teszi, mikor és milyen módon került sor egyáltalán erőszakra a férfiak büntetésekor. Ugyanakkor jóval tovább megy elődjénél a bosszú átértelmezése terén: Cassandra, a 30-as pincérnő egyfelől maga sosem volt erőszak áldozata (hadjáratát legjobb barátnőjének csoportos meggyalázása és öngyilkossága indítja el), másfelől a konkrét bűnösök helyett mindazon férfiak a célpontjai, akik megpróbálnak visszaélni látszólagos kiszolgáltatottságával, egy kis szombat esti randi-erőszak keretében – ténykedése megelőzi, nem megbünteti a bűncselekményt, a nemi erőszakot erőteljesen absztrahálva a műfajtól elvárt zsigeri konkretizálás helyett. Az első hollywoodi rape-and-revenge film, amelyet nő rendezett, az 1985-ös Ladies Club női vigilante-osztagát hasonló cél vezérli, ám jóval radikálisabb megtorlásuk a veszélyes visszaeső erőszaktevőkre összpontosít, akiket sebészi úton elvégzett kasztrálással fosztanak meg egyszerre fegyverüktől és motivációjuktól – Cassandra ezzel szemben még akkor is beérné a szimpla megbélyegzéssel, amikor a hajdani főbűnös erőszaktevő kerül vénuszcsapdájába. Az Ígéretes fiatal nő egyfelől általános társadalmi jelenségként – nem csupán aberrált gonosztevők rémtetteként – kezeli a rape-et, másfelől a törvényesség keretein belül tartja a revenge-t: ennél következetesebb kísérlet nem akadt még a feminista nézőpont érvényesítésére a tematikában – szemben a Köpök a sírotokra hősnőjével, vadászát elszántsága és hatékonysága sem teszi önbíráskodó, mániás megtorló hatalmi figurává prédái felett.
Sőt épp az ellenkező a helyzet. Noha a cselekmény nagyrészt a Peppermint-típusú katalógus-narratívát követi, valójában rendhagyó fejlődéstörténetről van szó, amelyben a bosszúálló nő éppen úgy megrekedt a felnőttkor küszöbén, akár a Ritmusszekció vagy az I’m Your Woman főhősnője. Fennell a trauma konzerváló hatását elődeinél is látványosabban jeleníti meg: Cassandra nem csak hogy szüleivel él, de szobája hamisítatlan gyerekszoba, előszeretettel öltözik bakfisnak, sőt a film elején egyszerűen nem hajlandó tudomást venni 30. születésnapjáról. A bosszúhadjárat és a megrekedt fejlődés közötti párhuzam a film első harmadának ciklikus szerkezetében is megfogalmazódik – a cselekmény fájdalmas tetőpontja, amikor az egyetlen reményteli kiutat jelentő új szerelem lineáris fejlődési vonalát megtöri egy sokkoló fordulat és a hősnő visszahull a körkörösségbe, ezúttal végzetes következménnyel. Fennell könyörtelenül összezárja nézőit hősnőjével, egyszerre éreztetve a bosszú jogos indulatát és a trauma komor súlyát: akárcsak Cassandra, aki a fizikai erőszak helyett szívesebben él a bosszú pedagógiai formájával, a vétkeseket olyan helyzetbe hozva, ahol a saját bőrükön kell megtapasztalniuk a nemi erőszak pusztító erejét, a rendezőnő is az azonosulást tekinti legfőbb fegyverének. Ez az azonosulás nem veti be az előző példák látványos fogásait (sehol egy rémálom, szubjektív flashback, sőt a perdöntő videófelvételt is csak a hősnő látja, a néző nem) – mégis erőteljesebb náluk, mivel a film teljes világát Cassandra hamis illúziójaként ábrázolja, ahová a sivár valóság elől menekül: időtlen túlvilágként. Noha a történet végére egy újabb váratlan csavarral minden bűnös elnyeri méltó (és törvényes!) büntetését, Cassandra számára már nem vezet kiút a jövő felé, magába zárja a múlt: mintha csak az elmúlt éveket egyfajta kísértetként élte volna le, arra várva, hogy végre csatlakozhasson barátnőjéhez (lásd a félbetört szív-nyakláncot). Különösen látványos Fennell szívszorító rape-and-revenge revíziója, ha mellé helyezzük az elmúlt években lassan franchise-á terebélyesedő Köpök a sírotokra-szériát a 2010-es remake-től a 2018-as direkt folytatásig (I Spit on your Grave: Deja Vu): élen a 2015-ös harmadik opusszal, amelyben az alapfilm hősnője, Jennifer immár városi vigilante-ként irtja a sokszínű vadállat-parkot – ám Cassandrával ellentétben a főhős itt megszállott embervadász, leszámolásai testközelből ábrázolt kínzások, végállomása a jól megérdemelt tébolyda.
*
A két, markánsan eltérő női bosszúfilm típus-leglényegesebb eltérése abban nyilvánul meg, ahogy a bosszút tálalja a közönségnek: egyik oldalon a véres kegyetlenséggel ábrázolt vadászat szenvtelenségével (netán élvezetével, lásd Kill Bill), másik oldalon az önvédelem legvégső eszközeként a ragadozók ellen (vagy kényszerű küldetésként), amely során újra és újra feltépik/elvakarják a trauma sebeit. Pontosabban akad egy ennél is kategorikusabb különbség, mégpedig a két csoport rendezőinek nemi hovatartozása: míg a Peppermint (Pierre Morel), A Good Woman is Hard to Find (Abner Pastoll), a Fatale (Deon Taylor), a teljes Köpök-kínálat (élen a Deja Vu-t jegyző Meir Zarchival) egyaránt férfi-direktorokhoz – és írókhoz – kötődik, addig Reed Morano (Ritmusszekció), Julia Hart (I’m Your Woman), Karyn Kusama (Pusztító), Sarah Daggar-Nickson (A Vigilante) és az Ígéretes fiatal nőt jegyző Emerald Fennel az álomgyári rendezőnők egyre növekvő táborába tartoznak. Kivételek persze ebben a műfajban is akadnak (míg Coralie Fargeat színpompás Revenge-e precízen illeszkedik a francia extrém horror kortárs felhozatalába, a kőkemény macho-bűnfilmeket készítő Julien Leclercq Sentinelle-je inkább sorolható az empatikus bosszúdrámák közé), de így is egyértelmű, hogy a kortárs bosszúfilmek revíziója alapvetően nőkhöz kötődő, feminista szellemű revízió. A férfiak továbbra is tekintélyes távolságból nézik és láttatják ez ellenük forduló igazságosztókat, beleérzés helyett a túlzások, a groteszk vagy akár a karikírozás stratégiáira szavazva (ennek a szemléletnek tankönyvi példája az idei Fontos vagy nekem, amelyben J Blakeson egyforma hosszú póznával piszkálja paródiába illő gender-bűncsatája mindkét oldalát). Elidegenítő távolságtartás vagy a veszteség, a kényszerűség csapdáiba zárás – úgy tűnik, a bosszúfilmek gender-különbsége elsősorban nem a végrehajtó-főhős neméből vagy a bosszú motivációjából fakad (különös, hogy a meggyalázott lányukért bosszútálló apákat milyen ritkán ábrázolják heroikus hősök helyett kegyetlen őrülteknek). Sokkal inkább ered a kétféle alkotói hozzáállásból a vadászathoz: az agresszív, dominanciára törekvő macsó-szemlélet a női hősöket is saját képmására alakítja, így aztán furcsamód épp azok a bosszúfilmek hirdetnek diktatórikus hozzáállást a férfibűnökhöz, amelyet férfiak jegyeznek. Főként emiatt számít jelentős műfaji folyamatnak a jelenlegi női revízió – mai világunkban bőven ideje lenne felhagyni a zsákmány fölötti koccintgatással, a trófea-szelfikkel, az „élvezd a teljesítményed” büszke diadalával és átérezni a vadászatok eredendő tragikumát – még akkor is, ha történetesen kegyetlen ragadozók a prédák.
ÍGÉRETES FIATAL NŐ (Promising Young Woman) – amerikai, 2021. Rendezte és írta: Emerald Fennell. Kép: Benjamin Kracun. Zene: Anthony Willis. Szereplők: Carey Mulligan (Cassandra), Bo Burnham (Ryan), Alison Brie (Madison), Clancy Brown (Stanley), Chris Lowell (Al). Gyártó: FilmNation Entertainment / LuckyChap. Forgalmazó: UIP Duna Film. Feliratos. 113 perc
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2021/04 28-32. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14857 |
