Varró Attila
A 80-as évek urbánus horrorfilmjeiben a mítoszok és ősi civilizációk szelleme kísért a nagyvárosok lepusztult negyedeiben.
A klasszikus horrorfilm szörnyeit évtizedeken át távolságuk a hétköznapi valóságtól tette igazán rémületessé: csúfságuk és gonoszságuk mellett idegenségük is alapvető vonást jelentett, számos lehetőséget kínálva, hogy párhuzamba állítsák őket a való élet ezernyi Másságával – legyen az etnikai, szexuális vagy akár ideológiai. Ahogyan a hőskorszak természetfelettije lassan átadta helyét a racionális rémeknek veszett kutyáktól sorozatgyilkosokon át a mutáns vírusokig, a hétköznapi másság is egyre többet jelent meg a maga egyértelmű valóságában – ahol az eugenika Dr. Moreau szigetéről Mengele doktor náci lágereibe kerül és egy cápa tényleg csak egy cápa. A mítoszokba kódolt rémek biztonságos távolságát, a metaforákat, áthallásokat félredobva a rémfilm híradó-realizmusa azzal a direkt üzenettel párosul, hogy a félelem többé nem a filmszínházak sötétjében zajló másfél órás élménytúra, hanem a hétköznapi élet szerves része. Párhuzamosan a folyamattal, ahogy a fantasztikum felhígult a műfajban, a Szörny mássága is elvesztette távoli egzotikumát: ami az 50-es években a gótikus kastélyokat rejtő lápvidék volt, majd a 60-as évek végén a vidéki Amerika redneck-vadonja lett, a 80-as évek nyitányán már a modern metropoliszok karnyújtásra tátongó pokla – a hely, ahol sárkányok laknak, egyre közelebb kúszott a várostérképekhez, míg végül megtalálta rajta saját fehér foltjait: metróalagutakban, csatornafedelek alatt, gettóromok között.
A 70-es évek derekán elterjedő „urbánus horror” gyökerei mélyre nyúlnak a rémfilm történetében (elég Val Lewton lenyűgöző RKO-horrorjaira gondolni a 40-es évekből), de markáns jelenséggé akkor váltak, amikor az amerikai nagyvárosok fejlődő-pezsgő metropolisz-imázsa átadta helyét az „urban decay”, a rohamos pusztulás közképének. Mire Nixon elnök dicstelen elnöki pályafutása véget ért, a nemzet legnagyobb városaiban már riasztó méreteket öltött a középrétegek kivándorlása a sűrűn lakott belvárosokból (a „white flight”), a vákuum pedig nem csak a szegényebb etnikai kisebbségeket vonzotta be az egyre elhanyagoltabb környékekre, de az előítéleteket, babonákat és félelmeket is. Ahogy ezek a nagyvárosi terek átértelmeződtek a népesség köztudatában, a filmek metropoliszait elözönlötték a popkultúra rémalakjai: zombik ostromolták a plázákat Pittsburghtól Los Angelesig, Universal-szörnyek blaxploitation-verziói fenyegették a gettókat (Blackula, Blackenstein, Dr. Black és Mr. Hyde), óriásgorilla és azték szárnyas kígyóisten tombolt New York felhőkarcolóin, idegen kultúrák sátánjai ütötték fel fejüket Manhattanben (Az ördög hatalma) és Washingtonban (Ördögűző). A City a 70-es évek horror-revízióinak egyik fő színterévé vált, pár év alatt a modern civilizáció fellegváraiból barbárságba süllyedő pogány vadonokká alakulva – akárcsak az évtized sci-fi disztópiáinál, ahol a Metropolis, Alphaville, 451 Fahrenheit rideg, szuperhatékony techno-imázsát felülírták az Omega ember, Az utolsó harcos, a Menekülés New Yorkból világégés utáni romhalmazainak képei.
Város az indián temetőn
Legyen szó a posztapokaliptikus disztópiákról vagy a bűnfilmek friss szubzsánerét jelentő vigilante thrillerekről (Joe, Bosszúvágy, Ms. 45), a 70-es évek urbánus dzsungelfilmjei előszeretettel játszódnak New Yorkban, amely akkoriban a város totális anyagi csődjének köszönhetően az ország legsötétebb pöcegödrének számított. Az erőszakos bűncselekmények száma 1966-tól 1981-ig majdnem a négyszeresére nőtt, a hajléktalanoké az évtized végén alig három esztendő alatt a tízszeresére, a 70-es évek heroin-járványa idején háromból két amerikai junkie New Yorkban élt; a város gazdasági életét számos téren az öt nagy maffiacsalád irányította (ruhakészítéstől kikötőkön át az építkezésekig), a zsúfolt közutakon hosszabb ideig tartott átszelni Manhattant gépkocsival, mint száz évvel korábban fiákeren, felüljárók szakadtak le és akár egész utcák hullottak romokba Harlemtől az Alsó East Side-ig. Az életterek átalakulása rányomta bélyegét az életmód alakulására: felértékelődött a környezethez való hatékony alkalmazkodás a túlélés érdekében, a modern civilizáció infrastruktúrájától megfosztottak alternatív közösségeket hoztak létre – a korabeli tömegfilmek legalábbis látványosan erről tanúskodnak. A 70-es évek végén egymás után bukkantak fel a különféle városi nomádok, jóformán minden műfajban: Central Park-i hippik (Hair), olasz-amerikai utcai bandák (Wanderers), kóbor művészlelkek (Permanens vakáció), városi gerillák (Hálózat), a Hell’s Kitchen házaiban tanyázó vándorcigányok (A cigányok királya) – miközben jellegzetes urbánus szubkultúrák alakultak át idegen, saját törvényeket követő underground törzsekké S/M homoszexuálisoktól (Portyán) a Deuce pornófertőjén át (Hardcore) a disco-tánc rituális világáig (Szombat esti láz). A széthulló New York elszigetelt csoportokra szegregálta lakóit, amelyek modern barbárhőseiről sorra születtek a mitikus hangulatú vándorregék. A Harcosok homéroszi kalandtörténetet énekel meg egy életveszélyes éjjeli odüsszeiáról az ellenséges galerik területén Bronxtól a Coney Islandig; a Menekülés New Yorkból sci-fi kalandfilmje Shakespeare Viharjának alakjaival népesíti be a disztópikus börtön-Manhattanben zajló mentőexpedíciót, a The Wiz musicaljében az Óz-mese elevenedik meg csupa fekete szereplővel, nyomon követve egy huszonéves tanárnő énkereső útját Bronx gettóiból Coney Island lerobbant vidámparkján át Felső-Manhattan Smaragdvárosába. A közismert irodalmi művek kortárs (pop)mitologiává alakítása ezekben a filmekben több posztmodern játékoknál, szerzőik éppen úgy szedik darabokra és hasznosítják újra a klasszikus szövegeket, ahogyan a gettónomádok a gazdátlan épületeket, saját világokat teremtve, eposzokat faragva belőlük azoknak a kisebbségeknek, akikre szigorú betonrendjével egy évszázadon át rátelepedett az establishment metropolisza.
Az elnyomott rétegek pogány lázadása a társadalmi/kulturális kolonializmus ellen a 70-es években más országok filmtermésében is felbukkant, de többnyire egyetlen műre, szerzőre korlátozódva és a modernista művészfilm humuszából táplálkozva. A brit Death Line art-horrorja a kizsákmányolt munkásosztályból teremt 20. századi barbárokat egy beomlott századfordulós metróalagútban ragadt túlélők kannibáltörzsének képében (akárcsak a francia Themroc, amelyben egy párizsi gyári munkás választja a vérfertőző, emberevő ősemberlétet, barlanggá rombolva panellakását), az olasz Ferreri a gender-küzdelmeket helyezi több korabeli művében neo-primitív környezetbe (élen a holnapután Manhattanjében játszódó Szia majommal, ahol az ősi matriarchátus militáns feministái fenyegetik a férfinemet); az ausztrál Peter Weir lírai tárgyalótermi drámája, a Last Wave a Sydney betonzsigereiben meghúzódó aboriginal-törzshöz köti közelgő apokalipszisét. A New York-i urban decay azonban markáns szerzőkön (mint Hill, Cohen vagy Carpenter) és népszerű műfajokon (mint a sci-fi vagy horror) túlnőve több tucat korabeli filmet fertőz meg a társadalmi devolúció motívumával: az ősi kultúrák újjászületése a nagyvárosi fertőkben a tömegfilm egyik legvirulensebb elemévé válik a 80-as évek derekára. Kultikus éldarabjai afféle diszkó-barlangrajzok egy kérészéletű káoszról: rendezőik előszeretettel stilizálják mesebelire őket, szakítva a 70-es évek tömegfilmes rögrealizmusával. Hill „városi nomád”-trilógiája középső darabjában (Harcosok) nyitja lassításokkal, neonfényekkel, szivárványszínekkel ékes formalista korszakát, afféle átmenetként a Gengszterek sofőrje minimalista, geometrikus városképe és a Streets of Fire buja videóklip-esztétikája között. Lumet a blaxploitation-filmek kőkemény valóságából (metró-bűnözés, motoros bandák, sweatshop-rabszolgaság) teremt zenés, tarka mesekönyv-illusztrációkat (The Wiz), Friedkin kegyetlen thrillerében (rém)álomszerű képsorokban mesél a melegbár-orgiákról, a Francia kapcsolat dokumentarista alvilág-ábrázolását hagymázas pokol-vízióra cserélve (Portyán).
A pár éves virágzás talán leggyönyörűbb, de mindenképpen legeklatánsabb példája mégis egy vérbeli városhorror: a Woodstock koncert-film klasszikusát jegyző Michael Wadleigh egyetlen játékfilmje, az 1981-es Wolfen, amely Whitley Streiber gyatra gore-lektűrjének lenyűgöző adaptációjával egyfajta keveréke a 70-es évek öko-horrorjainak (Cápa, Piranha, Grizzly, Rajzás) és a korabeli urbánus nomádfilmeknek. A regény szimpla „természet bosszúja” detektív-thrillere egy New York-ba keveredett szuperintelligens emberevő farkas-faj maroknyi falkájáról, Wadleigh kezében költői erejű, modern horror-mítosszá növekszik, címszerepben húszezer éves állatistenekkel, akik egyfelől csúcsragadozóként kirostálják a betegeket és gyengéket a gettólakók közül, másfelől megvédik vadászterületüket a felső tízezer behatolásától: a drogos nincstelenek éppúgy prédaként végzik, akár a nyomornegyedek helyére felhőkarcolókat tervező WASP-milliárdos. Wadleigh legjelentősebb változtatása azonban nem a wolfen-falkát érinti, hanem a bravúros húzással melléjük rendelt lenape-indiánokat jelenti, akik alig féltucatnyian maradtak ősi földjükön, felhőkarcolók és hidak magasépítő szakmunkásaiként őrizve kapcsolatukat a Földdel, Levegővel, és természethitükkel. Az író-rendező szándékosan homályban hagyja a kapcsolatot a farkasfaj és őslakos-törzs között: több ponton utal misztikus kötelékeikre, de nem teremt a történetből irracionális farkasember-mesét (lásd a vele egy évben készült Üvöltés kult-opuszát), és nagy ívben elkerüli a korszak indián-horror ciklusát, amelyben bosszúszomjas rézbőrű démonok szállják meg fehér áldozataikat (Shadow of Chikara, The Manitou, Ghostkeeper). Miként A rémület háza vagy a Poltergeist törzsi temetőkre épült kísértetházai, a Wolfen Dél-Bronx-a egyetlen hatalmas tömegsír, ahol kiszabadul az amerikai őslakosság szelleme a lepusztult épületek alól – a gyilkos vérfarkasok a lenape nemzet spirituális totemállataként (jelképesen egy ledőlt katolikus templom romjaiban tanyázva) egyfajta ősi, nomád életmód alternatíváját képviselik az elkorcsosult és röghöz kötött fehér civilizációval szemben, újjáélesztve a természeti törvények kemény rendjét a széthullott urbánus környezetben.
Két város meséje
Eltérően a keleti parti nagyvárosoktól, Los Angeles inkább elszigetelt városrészek óriási kiterjedésű halmaza, mintsem egy zsúfolt city, a köré kapcsolódó negyedekkel – struktúrája mellérendelő, nem hierarchikus. A központjait elválasztó jelentős távolságok eleve egyfajta vándor-életmódra kényszerítik lakóit, akik naponta akár több órás autóutakat tesznek meg, mindenki állandó mozgásban van, akár a cápák. Ez a város szinte a semmibe, futóhomokra épült, gyökeret verni benne komoly kihívás – nem véletlen, hogy itt szökött szárba a helyüket hiába kereső, elidegenedett figuráktól hemzsegő film noir műfaja a 40-es években, és itt válik filmciklussá az urbánus road movie bizarr minizsánere a 80-as évek nyitányán. A dél-kaliforniai Modestóban játszódó American Graffiti keréknyomán pár évvel később sorra születnek Nagy Los Angelesben az egyéjszakás autós kalandok, legyen szó tinivígjátékról (Hollywood Knights), kém-thrillerről (Into the Night), romkomról (Modern Girls), zombi-sci-firől (Night of the Comet) vagy akár szívszorító apokalipszis-románcról (Miracle Mile). De a 80-as évek hulláma után is számos híres zsánerfilm tanúskodik erről a szoros filmes kapcsolatról az Angyalok Városa és a szüntelen helyváltoztatás létfontossága között (Féktelenül, Összeomlás, A halál napja); ráadásul itt készült 1986-ban az „urban nomad” tematika fénykorának – mára elfeledett – programfilmje, amely már címében is falkavezér szerepét hirdeti.
A 80-as évek kiemelkedő West Coast-rémfilmjei, játszódjanak vidéken vagy nagyvárosban, többnyire hordák meséi: nem homogén zombi-masszák vagy állatseregek csoportos rémeivel riogatnak, inkább a klasszikus monstrumok alternatív életközösségekbe szerveződött családjait (lásd a wolfen-falkát) állítják ambivalens antagonista-szerepbe. Az Üvöltés vérfarkas-kommunája, az Alkonytájt vagy az Elveszett fiúk formabontó vámpírbandái, vagy akár a Hills Have Eyes 1-2 mutáns kannibálcsaládja egyszerre vérszomjas fenevadak és a préda-hősök társadalmi béklyóitól mentes nomád közösségek, akik egyetlen köteléke a kisközösségi összetartás – nem véletlenül használja Schumacher a Pán Péter Elveszett Fiúit alapmotívumként saját filmjéhez: az óceánparti vidámpark, akárcsak a Mojave radioaktív kősivataga vagy a Kolónia vadregényes erdeje mind egyfajta Sehol-sziget, ahol megáll az idő, eltűnik a civilizáció és minden lakója örökkévalóságig a szörnyek gyermeki szabadságában él. Ezt a tipikus kaliforniai rém(álom)-hordát helyezi nagyvárosi utcákra John McTiernan elsőfilmjében, amely nemes egyszerűséggel a Nomads (magyarul Horda) címet viseli: főhőse egy Los Angelesben letelepedő francia antropológus, aki beköltözése éjjelén megismer egy rejtélyes huligánbandát, feltámadó kutatási vággyal a nyomukba ered és hamarosan rádöbben, hogy egy eszkimó legenda vándorló démonaival került szembe. Az inuat-ok folytonos mozgásban élnek, buliról bulira járják a várost egy fekete furgonban (lásd Alkonytájt), rituális emberáldozatot mutatnak be a szeméttelepen és pogány táncot járnak a motorháztetőkön – primitív szellemükkel nem csak a főhőst fertőzik meg, de rajta keresztül a doktornőt is, akinek a karjában kileheli a lelkét a film elején, hogy aztán a hősnő különös transzban újraélje közelmúltbeli emlékeit. A két idősíkon futó cselekményben a tudós párhuzamosan válik a nomádok áldozatává/rabjává és egy irracionális történet hősévé, amely a doktornő lelki szemei előtt pereg – mígnem a nyitott befejezésben a két folyamat összeér és a férfi maga is inuát-tá, legendává válik.
Míg a Wolfen felemelő fináléjában a manhattani nyomozóhős fejet hajt a bronxi farkasfalka előtt, akik szabadon és sértetlenül hazatérnek megvédett gettó-templomukba (miközben a lenape férfiak a híd-traverzekről hallgatják győzelmi dalukat), a Los Angeles-i nomád-horda már beolvasztja saját világába a – lelke mélyén – szabadságukra áhítozó Nagyvárosi Férfit: a modernizmus műfajkritikus revízióját felváltja a posztmodern mindenható műfaji fikciója, szörnyei már nem csak a civilizáció fölött aratnak diadalt, de a valóságot is leigázzák. Az Álomgyár székhelyén, ahol az urban decay mellett legalább olyan súlyos átkot jelent a középületek szüntelen átalakulása díszletekké, forgatási helyszínekké, önmaguk szimulakrumává, az ősi szellemek inkább a teremtő emberi képzelet szülöttei, mint a természeté: csatornában élő alligátorok (Alligator), falakban megbúvó gyilkos patkányok (Of Unknown Origin) és vérszomjas gettó-falkák helyett életre kelt, hús-vér mítoszok. Mint a korszak több jeles rémfilmje bizonyítja, ez a posztmodern szörny-szemlélet szorosabban kötődik a korhoz, mint a földrajzi elhelyezkedéshez és városi topográfiához (Los Angeles pop-dzsungelében csupán eszményi fészekre lelt): a sok ezer éves legendák urbánus alvilága, amely megpróbálja asszimilálni a modern nagyvárosi embert, részévé tenni mitológiájának, más városokban is létrehozza filmverzióját. John Carpenter komikummal és wuxia-akciókkal ötvözött Nagy Zűr a Kis Kínában-ja a San Francisco-i Chinatown csatornáiban játszódik, ahol az aszfalt-nomád kamionsofőr-hős szembekerül egy lélekrabló kínai szellemmágussal; Paul Schrader varázslatos Cat People-remake-je a modern New Orleans-ba helyezi és ősi afrikai gyökerekkel ruházza fel az RKO-klasszikus macskanépét, ám ezúttal a női hős küzdelmét állítja középpontba a családi átokkal és a sötét örökséget képviselő, incesztuózus fivérrel; a Headhunterben egy gyilkos nigériai démon szállja meg az utána nyomozó miami rendőrpárost. Szemben a Rosemary gyermeke vagy az Ördögűző korai okkult példáival, az antagonista ezekben a filmekben szoros kapcsolatban áll az adott nagyváros etnikai szubkultúrájával (lásd: Az ördög hatalma) és annak hagyományos hiedelemvilágával: karibi, távol-keleti, afrikai mesék ejtik foglyul a fehér városlakókat.
*
Ezt a két városi nomád tézist – a természeti népek primitív életmódjának feltámadását a széthulló civilizációban és az ősi mítoszok mesevilágának hatalomátvételét a vasbetonvalóság felett – ötvözi szintézissé a modern urbánus horror első hullámának (késői) összefoglalását jelentő kultuszfilm, amely egyben az amerikai mainstream horror egyik legkiemelkedőbb darabja. Bernard Rose 1992-es Candymanje (fapados magyar címén Kampókéz) azonban már nem a történelemelőtti primitív kultúrák táptalajaként tekint Chicago rettegett Cabrini Green gettójára, a Wolfen és a Horda természetvallási mítoszait felcseréli a betelepített fekete lakosság pár évszázados múltjából született, majd a nagyvárosi környezetben továbbgondolt városi legendáira – beilleszkedve a 90-es évek elején újjáéledő black horror mozgalomba (Def by Temptation, Eve’s Bayou, Spirit Lost), amely a blaxploitation rémfilmek radikális társadalomkritikájával szemben inkább az afro-amerikai közösségek identitás-problémáira összpontosít (a helyi etnikai háttér ezúttal is az író-rendező leleménye: Clive Barker alapnovellája, a Forbidden egy fehér liverpooli nyomortelepen játszódik). A 19. században kegyetlenül megkínzott és kivégzett Candyman modern rémalakja az újfajta gettó-kép, az önálló fekete birodalmat jelentő „hood” véreskampójú képviselőjeként is átvesz valamicskét a 80-as évekbeli elődei hagyományából, közeli rokonságot mutatva a Los Angeles-i Hordával. Egyfelől maga a testet öltött fikció, akinek legfőbb célja, hogy a – hajdani szerelme reinkarnációját jelentő – hősnőt beolvassza saját legendájába (a két film enigmatikus befejezése szinte teljesen megegyezik), másfelől a Posztmodern nomádjaként szájról szájra terjedő legendáknak köszönheti létét – akárcsak Gaiman amerikai isteneinél, Candyman túlélésének is a kulturális virulencia a kulcsa. A lepusztult nyomornegyed lenyűgöző falfirkáiból elevenedik meg és éppen úgy kísért az épületek sötét gyomrában, akár a New York-i wolfen-falka (őrizve birodalmát a fehér betolakodóktól, amelynek kemény kézzel szelektáló királya), miközben hatékonyan és végzetesen megfertőzi a Civilizáció jelképét jelentő tudóshős elméjét.
Ám a 90-es évek nyitányán készült Candyman kemény gettóvilágán túl immár az előző évtized derekán felélénkült urban redevelopment jelenségére, a lepusztult negyedek újjáépítésére és divatossá tételére is reflektál. Ahogy a dzsentrifikáció átrajzolta Manhattan szigetének vagy Chicago belvárosának térképét, a kora 80-as évek urbánus horrorjainak sivár neoprimitív terei és renitens rémei átadták helyüket a modern, lakályos polgári otthonok mélyén rejtőző borzalomnak (lásd a korszak kertvárosi horrorjait Poltergeisttől Szörnyecskéken át a Rémálom az Elm utcábanig). A New York-i Szellemirtókkal beinduló trend már nem a városi nomádlét törvényen kívüli (vagy afeletti) szabadságának vágyott-rettegett fantomját hirdeti, inkább visszatér a primitív démonok kiűzésének, az újragondolt városkép megtisztításának civilizációs rítusaihoz. Ahogyan Candyman követi szerelmét a Cabrini-panelházakból elit luxuslakótömbökké varázsolt negyedbe és mészárszéket csinál csinos lakásából, úgy árasztják el a különféle irracionális szörnyek a posztmodern horror nagyvárosi otthonait, legyen szó mutáns hajléktalanokról (C.H.U.D.), fehér milliomosok vudu-szektájáról (Fekete mágia), 17. századi erdélyi mágusról (Szellemirtók 2.) vagy rossz szellemtől megszállt Jófiú-babáról (Gyerekjáték). A nyitott városi terekben korlátlanul kóborló rémeket felváltja a négy fal közé zárt, háziasított rettegés (ahogy a vigilante thriller utcai agressziójánál népszerűbb lesz a családon belüli erőszak a domestic thrillerekben), és a műfaj visszatér konzervatív, félelemkezelő gyökereihez: a régmúltból előkúszó primitív mítoszok vereséget szenvednek a modern városi legendákkal szemben, amelyek világmagyarázatok helyett pusztán csak ördögűzésre szolgálnak.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2021/03 30-33. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14840 |
