Kovács Ágnes
A „pszeudo art” képzőművészeti koncepció filmes alkalmazásának egyik legösszetettebb esete az Őszi almanach.
Pauer Gyula „pszeudo art” koncepciója a létező és a látszat, a valóság és az illúzió kérdésköreit feszegeti. Az alkotót az elgondolás műfaji kiszélesítése már a kezdetektől foglalkoztatta. Ezzel kapcsolatos kísérletei eleinte a képzőművészet és a film peremvidékén összpontosultak, majd játékfilmes irányt vettek. A „pszeudo art” filmes alkalmazásának egyik legösszetettebb esetének Tarr Béla Őszi almanach (1984) című filmje tekinthető. Pauer a díszlet- és jelmezterven keresztül egy hamis, „pszeudo” látványvilág létrehozását célozta meg. A kivitelezés egyik alapvető formai eszközének pedig a színhasználatot választotta.
„A PSZEUDO a minimal szobor puritán formái elé egy másik szobor felületét hazudja, s tulajdonképpen két szoborról ad egyszerre képet. Ezt úgy éri el, hogy az egyszerű geometrikus formák felületére egy másik, kevésbé egyszerű plasztika képét vetíti. A leképezés fotóeljárással vagy festékszóró-pisztollyal történik, a szobor felületén egy másik szobor felülete jelenik meg. A PSZEUDO szobor így egy tárgyon egyszerre jeleníti meg a létezőt és a látszatot, az anyagit és az anyagtalant. A konkrét formák felfoghatók, de tudomásulvételüket az illuzionista kép állandóan megzavarja.” (Pauer Gyula: PSZEUDO manifesztum 1., 1970)
Pauer programja az első pszeudo manifesztumból bomlik ki. Az Őszi Almanach látványvilágában a pszeudo szobor puritán formáit a fehér lepedőkkel, átlátszó fóliákkal borított tárgyi világra és a pőre, világos bőrfelületekre cseréli. Ezek a lecsupaszított formák helyettesítik a minimal szobor felületét, a másik, vetített szoborét, pedig színes szűrők váltják fel. Itt is azzal az eljárással találkozhatunk, hogy egy dísztelen, sima felületre vetítéssel rákerül egy plusz tartalom, és a kettő találkozásából létrejön egy harmadik jelentés. A különbség abban figyelhető meg, hogy amíg a pszeudo szobor esetében a vetített kép leképzése fotóeljárással vagy festékszóró-pisztollyal történik, addig a film látványvilágában a vetített kép már szó szerint értendő.
A fehérbe burkolt enteriőr koncepciójának előtörténete egészen az első pszeudo bemutatóig vezethető vissza, amely Pszeudo (Pauer Gyula zártkörű szobor-kiállítása) címmel a József Attila Művelődési Házban került megrendezésre 1970-ben. A kiállítás apropóját Gulyás János Pszeudo című főiskolai vizsgafilmjének forgatása adta. A film keletkezéstörténetét Gulyás az alábbi módon idézi fel:
„Korábbi szobrai alapján választottam Gyula műveit a főiskolai vizsgafilmem témájául; ő éppen abban az időben alakította ki a Pszeudo koncepcióját. Egy zuglói csoportos kiállításon láttam egy mobilszobrát (aminek a reprodukciójával se nagyon találkoztam azóta); akkor amatőrfilmesként forgattam róla a bátyámmal, Gulyás Gyulával, de a 8 mm-es anyag felnagyítása nagyon költséges lett volna, így az elsőéves vizsgafilmbe ezek a felvételek nem kerültek be. Ennek forgatáshoz inkább megszerveztünk egy kiállítást, ahol ő létrehozott egy teljes environment-t – szinte az egész kiállítóterem egy pszeudószobor volt. Ezt „természetesen” csak pár napig engedték nyitva tartani, de mi felvettük, amit akartunk: megpróbáltuk a Pszeudo megoldásait a film formanyelvében is alkalmazni.” (Gulyás János: „Mindig tudtunk egymásról…”, 2012.)
Gulyás visszaemlékezéséből világosan kiderül, hogy már maga a kiállítás koncepciója a pszeudo jegyében fogalmazódott meg. A megnyitó egyszerre tekinthető hagyományos értelemben vett ceremóniának és film forgatásnak. A jelenlevők pedig nézőközönségként és forgatási statisztériaként is felfoghatók. Ennélfogva nehéz eldönteni, hogy a forgatás a kiállítás megszervezéséhez kiötölt alibi tevékenység, vagy éppen fordítva. A pszeudo szemlélet tehát az esemény kétértelműségében érhető tetten, amit a kisfilm pszeudo formanyelvi kísérlete csak még inkább stimulál. A bemutató másik filmes vonatkozása a térszervezésre és az Őszi almanach díszlettervének formai párhuzamára vezethető vissza. A leírás szerint Pauer a kiállítás terét a pszeudo elv mentén fogta körül. A plasztikai átrendezés során nagy méretű műanyagfólia lapokat gyűrt össze és fújt le fekete festékkel, majd gondosan a terem falaira, padlójára és mennyezetére simította azokat. A művelet az „illuzionisztikus összegyűrtség állapotát” eredményezte. Pauer ebből a térbeli átalakításból az anyaggal betakart téralkotó elemeket mint manipulálható alapfelületeket viszi tovább a film látványvilágába. Mivel ezesetben nem a gyűrt hatás megteremtése a cél, a feketével felrakott ráncokat elhagyja. A manipuláció ugyanakkor továbbra is szempont marad, csak eszközt cserél: a festékszórók helyébe színes szűrők lépnek. (Bővebben: Szőke Annamária – Beke László: Pauer. MTA Művészettörténeti Kutatóintézet, 2005.)
A szűrővel manipulált látvány közvetlen előzményének Pauer Gulyás János közreműködésével tervezett, mindeddig befejezetlenül maradt Monochrom (1972) című filmje tekinthető. Pauert már az első pszeudo kiállítást követően a pszeudo elv kiterjesztésének lehetőségei foglalkoztatták. Az alkotó pályáján ez a műfaji nyitás a színek felé fordulással párhuzamosan zajlott. Az újabb kontextusok keresése közben ugyanis a szürke, gyűrt felületek alkalmazásán túllépve, elkezdett vörössel dolgozni. A vörös felületekkel való kísérletezés során pedig a színszűrő használata vált egyre gyakoribb eszközévé. A vörös szűrővel manipulált látvány egyik legérdekesebb megvalósulása a Vörös Szemüveg Terv (1971). A pszeudo szoborról vörös szűrőn át nézve a vörös gyűrődések eltűnnek, és ezáltal egy egyenletesen sima alakzatot kapunk. A szűrő használata azért illeszkedik jól a paueri illúziókeltés eszköztárába, mert a látvány jelentése a szűrő színével együtt változik.
A BBS Filmnyelvi Sorozata számára eltervezett Monochrom ugyanezen az elven alapult. Az elgondolás szerint a film különböző színű monokróm felületek egymásra exponálásából jött volna létre. Az alkotók a vetítés előtt egymástól eltérő színű lencsékkel ellátott szemüvegeket osztogattak volna szét a nézők között. A film jelentése pedig aszerint változott volna, hogy ki milyen szemüveget visel. A vizuális kísérlet azt a kérdést feszegette, hogy ugyanazt a filmet, különböző szűrőkön át nézve mennyire látjuk másként. (Palotai János: Pauer – pszeudo – film, Pauer Gyula életmű-kiállítás a Műcsarnokban. Filmkultúra, 2005.)
Ahogy a pszeudo plasztika önmagát mint manipulált plasztikát mutatja be, és ezzel a manipulált egzisztencia létét bizonyítja, ugyanúgy az egymásra exponált képek és a különböző színes szűrők együttes alkalmazása is azt a célt szolgálja, hogy a filmet mint manipulált médiumot mutassa be. Ez egy többszörösen összetett elgondolás, hiszen a film illuzionista jellegéből fakadóan eredendően képes önmagát mint hamis látszatot adó médiumot bemutatni. Ráadásul a Pszeudo manifesztum szó szerinti olvasata a filmvetítés műveletének körülírásaként is felfogható. Amikor Pauer arról értekezik, hogy a pszeudo a minimál szobor puritán formái elé egy másik szobor felületét hazudja, s így tulajdonképpen két szoborról ad egyszerre képet, akkor ugyanarról a jelenségről beszél, mint amikor a besötétített moziterem fehér vásznát a rávetülő film képe világítja meg. A manifesztum második feléből pedig még inkább érhetővé válik a pszeudo elgondolás és a film-kép közti analógia. Ugyanis ahogy a pszeudo szobor, úgy a film is képes arra, hogy egy tárgyon a valóság és az illúzió szféráit egyszerre jelenítse meg. A vászon kézzelfoghatóságának látszata a vetített kép által születik meg. A pszeudo tehát azért találó párja a filmképnek, mert annak egyik legalapvetőbb problémáját járja körbe. Nevezetesen azt, hogy a vetített filmkép egyidejűleg magában foglalja a létezőt és a látszatot, az anyagit és az anyagtalant, és ezáltal saját magát leplezi le a filmpaloták sötétjében.
Pauer Monochrom című filmterve úgy hívja fel a figyelmet a film illuzionista jellegére, hogy konceptuális keretek között többszörösen aláhúzza azt. Felmerül a kérdés, lehetséges-e a film kétértelműségét még ennél is tovább hangsúlyozni? Ennek a kérdésnek a feszegetése érhető tetten az alkotó azon munkáiban, amikor a kísérleti filmen túllépve a játékfilm területére merészkedik. A gondolatmenet kiindulópontja a film pszeudo jellegének felismerése. A következő lépés erre különböző technikák segítségével felhívni a figyelmet. A Monochrom esetében a manipulált látványt még a színes okulárék és az egymásra játszott felületek együttes alkalmazása hozza létre. Az önreflexió következő szintjén Pauer arra vállalkozik, hogy a film pszeudo jellegét egy játékfilm látványvilágába plántálja át. Ennek érdekében az Őszi almanach kapcsán olyan látványtervet dolgoz ki, amely gyakorlatilag a filmvetítés műveletét imitálja. Ezért két dolgot tesz. Egyfelől Kardos Sándor operatőrrel közösen egy olyan világítástechnikai eljárást dolgoznak ki, amely során a színes szűrőket a díszletet megvilágító fényforrások elé helyezik. Másfelől olyan díszlet- és jelmeztervet kreál, amely képes vetővászonként funkcionálni. A fehér vásznat a pszeudo kiállításból átemelt, halovány, seszínű enteriőr, a vetített film-képet pedig az erre rávetülő színes fények szimulálják. A kettő a felvétel pillanatában találkozik és íródik egymásra végérvényesen. Így válik az Őszi almanach látványvilága színes illuzionista vászonná.
A díszlet alaptónusait a lepusztult nagypolgári lakás megtépázott, mészfehér tapétái, a fóliába pólyált kandalló, a fátyollal letakart asztali lámpa, a földön sorakozó patyolat párnák, a szélfútta csipkefüggöny és az egykor tejfehérre mázolt bútorok adják. A jelmezek alapszíne már változatosabb, ugyanakkor a szereplők ruhatárának alapdarabjait szintén a világos-halvány színek dominálják. Hédi toalettjének hajszál híján minden darabja a fehér, bézs és barna különböző árnyalatai között mozog. Legjellegzetesebb viselete egy földig érő, átlátszó selyem köntös és egy nagyméretű borzas plüss mamusz. Ez a fakóra koptatott miliő lesz tehát a színes, illuzionista látvány elé kifeszített vászon, aminek a tarka szűrők váltakozása ad újabb és újabb színezetet.
A szűrők elsősorban a testfelületeket színesítik meg. Szinte minden szereplőhöz társítható legalább egy vagy kétféle szín. Hédié rendszerint a kék és a zöld között mozog. Jánosé szintén sok esetben a kék, Miklósé a piros, ahogy Annáé is, a Tanár úré pedig jellemzően a zöld. A színek a beállításokhoz képest változnak. Közeli, szűk kivágásoknál, amikor a képkeretet szinte teljes egészében egy arc látványa tölti ki, a bőrfelület egy adott színnel van megvilágítva. Amikor kissé tágabb beállításokkal operál a film, és már két arc is megfér egymás mellett, a színpaletta is bővül. A karakterekhez ilyenkor rendszerint két különböző, jellemzően komplementer szín-pár társul. Amikor a plánozás még lazábbra, bővebbre szabott, már nem pusztán a szereplőket éri a fényfestés, hanem az őket körülvevő színehagyott tárgyi környezetet is.
A fényfestés egyfelől a személyes érzelmek kivetülésének megjelenítését szolgálja. Ez a fajta stilizáció egyszerűen a szereplők érzelmi állapotainak vizuális megfogalmazása. A melankólia vagy a magány elviselhetetlen fájdalma az enteriőr kékségében mutatkozik meg. Az ármánykodást, csalást, hazugságot, azaz az intrika mindennemű formáit pirossal érzékeltetik. Azoknál a film egészét tekintve ritkaságszámba menő jeleneteknél pedig, amikor a cselszövés éppen szünetelni látszik, és az események nyugvópontra érnek, melegebb, sárgás-barnás árnyalatot vesz a világítás.
A másik, elvontabb jelentése a fényfestésnek az illúzióval hozható összefüggésbe. Eszerint a színes szűrők használata a valóság látszólagosságát hivatott hangsúlyozni. Ahogy a szereplők félrevezetik, manipulálják, befolyásolják egymást, ahogy szánt szándékkal átértelmezik és önkényes módon kiszínezik a valóságot, hasonló módon festik meg a különböző színű szűrők a csontfehér arcokat és a világos alapozású díszletet.
A film több, mint két tucat olyan jelenetből építkezik, amikor egyszerre csak két szereplő van jelen, beszélgetéseik pedig kizárólag saját viszonyaikra reflektálnak. A szereplőket érzelmi sivárságuk folyamatos kapcsolatteremtésre sarkallja, bizalmatlanságuk, belső elesettségük ugyanakkor állandó gyanakvásban tartja őket. Mikor végre szövetségre lépnek valakivel, nyomban elárulják azt egy új, erősebbnek vélt kötelék reményében. A folyamatos intrikák közepette nehéz megkülönböztetni az őszinte feltárulkozást, az önhazugságtól, a jóhiszemű tanácsadást a félrevezetéstől, a támogatást a behízelgéstől, vagy az események objektív értelmezésére tett kísérletet a közönséges projekciótól. A tudatos manipuláció, a másik fél valóságérzékelésének szándékolt aláásása az események legfőbb mozgatójává lép elő. Ezen a ponton ér össze az érzelmi kép a pszeudo-gondolattal. A manifesztum első sora a „pszeudo” kifejezés magyarázata: „Pszeudo = ál, hamis, nem valódi, valódinak látszó.” A felsorolt jelzők maradéktalanul fedik a lakóközösség viszonyrendszerének milyenségét, ahol az egyes tagok a valóságészlelés manipulációjára tett kísérleteikkel folyamatosan elbizonytalanítják és hiteltelenítik egymás világképét. „Es war nicht so gemeint” – mondja Hédi. Majd nyomban le is fordítja: „Nem úgy volt szánva.” Mindezt a szemfényvesztés egyik közismert jelképével, kártyával a kezében teszi. A megjegyzés arra utal, hogy a manipuláció során a konkrét tett és a mögötte húzódó szándék szétcsúszik, és ezáltal a valóság nehezen megragadhatóvá válik.
Illusztratív példája ennek mindjárt az egyik első jelenet, Anna monológja. A konyhában vagyunk, Anna mosogatás közben Jancsihoz beszél, de kihívó szavai Hédit illetik. A kamera egy ponton mozgásba lendül, lassú svenk következik. Kiérünk a folyosóra, ahol egy időre a feszengve álló Tanár úron pihen meg a kamera, majd tovább lendül, és az üldögélő Miklóson pásztáz, végül átérünk egy másik szobába, ahol Anna tovább monologizál, csak a hallgatóság változik, a szobában már Hédi ül. Ekkor értjük meg, hogy annak a szidalomáradatnak, amit egy ideje hallgatunk, az alanya már nem az a személy, mint eddig hittük. A kérdés, hogy hol történik a váltás, illetve, hogy megragadható-e a váltás pillanata? A fordulatnak egyértelműen a folyosói passzázs alatt kellene végbe mennie. De hogy azon belül hol, mikor történik, az beláthatatlan. Az, hogy összefolyó módon tud testet cserélni a hallgatóság és a szidalmazás alanya, azt jelzi, hogy a monológ tulajdonképpen a lakóközösségen belül bárkiről szólhatna. A kibeszélés szókészletének sematikussága arra mutat rá, hogy nem a kibeszélés tárgya a lényeges, hanem maga a kibeszélés, vagyis pontosabban a kibeszélés aktusa és annak mindenre kiterjedő jellege. A passzázs az események összefolyatásával az igazság és a hazugság mezsgyéjén oszcillál. És mindezt a színek váltakozása kíséri: ahogy Anna János és Hédi viszonyát egymásnak ellentmondó interpretációkban bontja ki, és ezáltal a valóságot újabb és újabb fénytörésbe helyezi, aszerint kap újabb és újabb színezetet az őket körülölelő környezet is. Ebből következően fordul át az első szoba zöld megvilágítása a másodikban pirosba. A szereplők viszonyrendszerének hamissága tehát a sápadt bőrfelületek és a fehérbe bugyolált tárgyi környezet színekkel manipuláltságában fejeződik ki. A film színdramaturgiája azért válik pszeudóvá, mert a látvány manipulációja a színhasználat által jön létre, és festi alá a dramaturgiai eseményeket.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2021/03 10-12. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14839 |
