Déri Zsolt
A Stardust David Bowie 1971-es sorsfordító évét idézi meg, mikor a majdani szupersztár ráébredt a Marshall McLuhan-i tanulságra: médiumként ő maga az üzenet.
A Queen együttes és Freddie Mercury történetét szégyentelen valótlanságokkal mozivászonra transzportáló 2018-as Bohém rapszódia és a realitás számonkérhetőségét a musical formátum fantáziavilágában kikerülő Rocketman című 2019-es Elton John-biopic után 2020 végére a hetvenes-nyolcvanas évtized egy másik brit szupersztár pop-rock előadója, az öt éve elhunyt David Bowie is kapott egy életrajzi filmet. Persze messze nem ugyanabban a léptékben: a Stardust tizedannyi pénzből készült és tizedakkora periódust fogott át (1971-1972), ráadásul főhősének egyetlen szerzeményét sem használhatta. Az énekes 1971-es születésű fia, a Hold és Forráskód mozifilmekkel egy évtizede ígéretes rendezőként induló (majd a Warcraft: A kezdetek és Mute című legutóbbi munkáival csúnyán mellélövő) Duncan Jones már két éve közölte a világgal, hogy a család nem engedélyezi a David Bowie-dalok használatát a filmhez.
*
Két évtizeddel korábban már történt hasonló eset: az amerikai független New Queer Cinema sodrában feltűnt rendezőzseni Todd Haynes egy Bowie-dalcím nyomán elkeresztelt glam rock filmfantáziájához, az 1998-as Velvet Goldmine-hoz féltucat szerzemény használati jogát szerette volna megvásárolni az énekestől – de az nemet mondott. Zavarhatta nyolcvanas évekbeli kommersz fordulatának negatív ábrázolása és a zabolátlan fan fiction párhuzamos valósága (a Christian Bale által játszott főszereplő a hetvenes évek elejének glam korszakát tinédzser rockrajongóként élte át Nagy-Britanniában, a történet jelenidejét adó orwellien disztópikus 1984-ben pedig Amerikába települt újságíróként nyomoz hajdani bálványai után). A biszex periódusát addigra már régen maga mögött hagyó Bowie-t nyilván irritálhatta az is, hogy a film Jonathan Rhys Meyers és Ewan McGregor által megformált kompozit-fikciós rocker főhősei, az artisztikus angol Brian Slade (nagyrészt David Bowie, kis részben Brian Eno meg vizuális pluszként a nyíltan homoszexuális Jobriath) és az önpusztító amerikai protopunk Curt Wild (nagyrészt Iggy Pop, kis részben Lou Reed meg posztmodern vizuális pluszként Kurt Cobain) a művészi mellett intenzív szerelmi kapcsolatba is kerülnek egymással.
Ami a teljességgel heteroszexuális Iggy Popot illeti, ő a forgatókönyv elolvasása nélkül is megbízott a rendezőben és simán engedélyezte a filmhez a Stooges-szerzeményeinek használatát (azokat az eredeti gitáros Ron Asheton mellett Mudhoney- és Sonic Youth-tagok játszották fel), míg a Bowie-számok helyére végül korabeli Cockney Rebel-, Brian Eno- és Roxy Music-dalok kerültek (ez utóbbiakat az eredeti Roxy-szaxis Andy Mackay mellett Grant Lee Buffalo-, Suede- és Radiohead-zenészek rögzítették újra), de a rendező további fiatal együttesektől is kért stílszerű felvételeket (Placebo, Pulp, Shudder To Think stb.).
„A Velvet Goldmine-t nem tartom sokra. Amikor olvastam a forgatókönyvét, azt gondoltam, hogy egy pocsék, rohadt dolog, és amikor megnéztem a kész filmet, úgy éreztem, helyesen döntöttem, hogy távol tartottam magam tőle. Már a kezdet kezdetén azt gondoltam, hogy bűzlik.” – nyilatkozta David Bowie a Wanted magazinnak, mikor 1999-ben a bécsi koncertje előtt sikerült személyesen találkoznunk. „Így végül jobb is lett, főleg, hogy lehetőséget adott arra, hogy a filmet saját magában olvassuk, és ne kizárólag Bowie-val kapcsolatban, hiszen, ha Brian Slade karaktere David Bowie dalait énekelte volna, az eggyé olvasztotta volna őket a néző fejében” – summázta Haynes egy szintén 1999-es interjúnkban a Rotterdami Nemzetközi Filmfesztiválon, ahol a Velvet Goldmine vetítésén a rendezőt állva tapsolta meg a közönség.
A Velvet Goldmine zenei és vizuális világát tekintve is lenyűgöző, perfektül vágott, briliáns narratívájú film, mely az Aranypolgár alapstruktúrája mellett merít a hetvenes évek hajnalának lázálomszerű kultmozijaiból (Performance, Mechanikus narancs), sőt Haynes saját előző zenei témájú filmjéből is (a Carpenters együttes anorexiában elhunyt énekesnőjének történetét 1987-ben Barbie-babákkal eljátszó Superstar: The Karen Carpenter Story-ból), miközben előtanulmányként funkcionál a következőhöz (a 2007-es I’m Not There – Bob Dylan életeihez, melyben a legendás dalszerző-gitáros-énekes különféle karaktereit Christian Bale mellett olyan sztárok alakították, mint Heath Ledger, Richard Gere vagy Cate Blanchett – és ott már a számok engedélyeztetésével sem volt gond).
*
Ha egy szerzőként is jelentős zenei előadóról szóló életrajzi film nem kapja meg a jogokat a dalok használatához, igazán csak akkor lehet működőképes, ha a sztár karrierjének korai szakaszára koncentrál, amikor még nem születtek meg legfontosabb számai és több feldolgozást játszott. A Greetings From Tim Buckley című Jeff Buckley-film például 1991 áprilisában játszódik a főhős apjának szentelt tribute koncert idején, míg a Jimi: All Is By My Side 1966 nyarától ‘67 nyaráig tartó sztorija Hendrix repertoárjából csak feldolgozásokat mutat (a Hey Joe és a Wild Thing mellett például egy Beatles-dalt is). A Stardust alkotói is ugyanezt az utat tudták választani, de kötelességtudóan kiírták a film elejére azt is, hogy „Ami most következik, az (nagyrészt) fikció”.
Az angol rendező, Gabriel Range gyakorlott a fikciós valóságdúsításban, de eddig főleg jövőbeli szcenáriókra forgatott dokudrámákat: 2006-ban a Torontói Filmfesztiválon a nemzetközi sajtó FIPRESCI-díját elnyerő Megölték az elnököt című áldokumentumfilmjével tűnt fel (melyben egy 2007-re datált George W. Bush elleni halálos merényletet tárgyalt az utána következő egy év tükrében), a legutóbbi munkái pedig a hasonló gondolatkísérletekre nyitott This World című BBC-szériához készültek (a 2016-os World War Three: Inside The War Room egy baltikumi konfliktusból eszkalálódó nukleáris konfrontációt vetített előre, míg a 2017-es The Attack: Terror In The U.K az iszlám terroristák és a helyi brit bűnbandák összefonódásának veszélyeit modellezte). Stardust című játékfilmjében 1971 elejére ment vissza, hogy vászonra vigye David Bowie karrierjének egy kis szakaszát, mikor az elismertségre vágyó dalszerző-énekes még nem jött rá, miként tudna világsztárrá válni.
1971 januárjában a 24 éves Bowie épp hullámvölgyben van: hét szűk esztendeje próbálkozik a befutással, nyolc zenekari formáció és egy tucatnyi kislemez van mögötte, amiből csak egyetlen egy került slágerlistákra másfél évvel korábban (a 2001 – Űrodüsszeia által ihletett és a Holdra szálláshoz igazítva kiadott Space Oddity egy űrben magára maradó asztronautáról szólt), és két kereskedelmileg sikertelen album után épp The Man Who Sold The World című harmadik nagylemezét próbálja népszerűsíteni, ami hard rockos hangzásával, sötét témáival és slágerdalok híján nem igazán közönségbarát anyag. A friss házas és első gyermekét váró Bowie háromhetes amerikai promóciós turnéra indul egyedül az akusztikus gitárjával, hosszú Greta Garbo/Lauren Bacall-frizurájával és nőies ruhatárával, hogy tengerentúli újságírókkal és zeneipari figurákkal találkozzon – de munkavállalói vízum hiányában koncerteket nem adhat.
A Stardust film főszerepét az angol folk-rock gitáros-énekes Johnny Flynn játssza (akit színészként sokféle szerepben láthattunk már a Géniusz sorozat ifjú Einsteinjétől több Olivier Assayas-művészfilmen át a legfrissebb kosztümös Emma adaptációig), a középkorú stand-up komikus és podcast-sztár Marc Maron pedig Bowie amerikai vendéglátóját, a lemezkiadós sajtófőnököt, Ron Obermant alakítja. Lényegben ő itt kompozit karakter, több zeneipari figurából összegyúrva, az igazi Ron ugyanis egy 27 éves fiatalember volt, aki nem végig, csak pár keleti nagyvárosban kísérete a brit énekest az út elején, és nem is kocsival utaztak, de a buddy és road movie struktúra praktikus ahhoz, hogy a forgatókönyvíró-rendező ebbe a néhány hetes periódusba tudja belesűríteni David Bowie karrierfordító megvilágosodását.
A színdarabokban és pantomim előadásokban is gyakorlatot szerző angol gitáros-énekes már legelső filmszerepében, az 1967-ből való The Image című fekete-fehér rövidfilmben magát a megelevenedett képet játszotta, az image-et, imázst vagy imágót (ami biológiai szakkifejezésként a bábból kibújó kifejlett rovar neve is egyben), de beletelt egy kis időbe, mire ráérzett, hogy szintetizáló és hibridizáló művészi hozzáállásával a megfelelően megválasztott image (illetve azok sorozata) mögé bújva tud a legnagyobb hatást kelteni. Már 1970-ben is volt olyan koncertje, ahol zenésztársaival szuperhősfiguráknak öltöztek, de az áttörést a pánszexuális földönkívüli glam rock szupersztár Ziggy Stardust megtestesítőjeként érte az 1972-es The Rise And Fall Of Ziggy Stardust And The Spiders From Mars albummal és monumentális turnéjával – és ebben az 1971-es amerikai élményeinek is nagy szerepe volt. Már a karakter-puzzle összerakása és az alterego-névválasztás terén is, hiszen drogoktól megbomlott elméjű hazai hősei (a Pink Floyd-alapító Syd Barrett vagy a magát földönkívüli messiásnak képzelő vad rock’n’roller Vince Taylor) mellé ekkor ismerte meg a Stooges-frontember Iggy Pop és a szintén amerikai The Legendary Stardust Cowboy munkásságát. Vagy ott van az a kiábrándító találkozása a pop art atyaúristen Andy Warhollal (ami a valóságban csak fél évvel később, a második amerikai látogatása idején esett meg) és egy Velvet Underground-koncert, ahol Bowie nagy rajongóként lelkesen gratulál is a gitáros-frontembernek, de csak utólag tudja meg, hogy a zenekarból pár hónappal korábban kilépett dalszerző-alapító Lou Reed helyett annak helyettesítőjével, a másodénekes Doug Yule-lal társalgott. „Rocksztár vagy valaki, aki eljátssza a rocksztárt – mi a különbség?” – von vállat a filmbeli David Bowie (a Velvet Goldmine-ban megfogalmazott „a sztárrá válás titka: tudni kell sztárként viselkedni” szlogennel párhuzamban), és az amerikai út végpontján adott interjújában közli, hogy az ő esetében a zene csak maszk, és mint a Marshall McLuhan-i médium, maga az előadó az üzenet.
A főleg rémálom-, vízió- és flashback-jelenetekben bemutatott másik párhuzamos történetszál – és itt lép a Stardust leginkább a fan fiction kényes területére – David Bowie félelme épelméjűségének elvesztésétől, a családja anyai ágán jelen lévő skizofréniától, ami három nagynénje után Terry nevű féltestvérét is ideggyógyintézetbe juttatta (az őrületet fő témái közt szerepeltető The Man Who Sold The World album amerikai kiadásának rajzolt borítóján konkrétan az a dél-londoni kórházépület látható). A film vége felé az Amerikából visszatért Bowie is bemegy a bátyjával együtt, részt vesz egy drámaterápiás foglalkozáson, de hamar kimenekül onnan. (A később még további Bowie-dalokat is ihlető Terry több öngyilkossági kísérlet után 1985-ben 47 esztendősen végez magával – az utolsó tizenvalahány évében David mindössze egyetlen egyszer látogatja meg.)
A Stardust epilógusa 1972 nyarán játszódik: a szerzőként megtáltosodó Bowie az időközben eltelt másfél év alatt gyors egymásutánban két zseniális és slágeres albumot is készített (a Hunky Dory színes-szagos kamarapop anyag, a Starman című sikerdallal berobbanó 1972-es Ziggy-lemez pedig a fantasztikus rockbomba), és az énekes addigi legnagyobb – telt házas – koncertjén Ron Oberman is megjelenik az Amerikából odarepített sajtókontingenssel, hogy lássa beérni hajdani védence rövid tűzvörös űrlényhajjal parádézó Ziggy Stardust-inkarnációjának diadalát. A filmben idáig csak szólóban, egy szál akusztikus gitárral hallhattuk tőle az amerikai körút alatt pár alkalmi fellépésen és egy házibulijelenetben angol szövegű Jacques Brel-átiratokat meg egy olyan számot, ami a sztori szerint szintén feldolgozás (amúgy Johnny Flynn-szerzemény a Velvet Underground-féle Sweet Jane-re utaló Good Ol’ Jane címmel), és most ezen a nagyszabású koncerten a Marsbéli Pókok nevű zenekarának kíséretében kellene látnunk, hogyan tudja „végrehajtani a transzformációt... eljátszani a vad mutációt rock’n’roll sztárként” (amint ezt Star című programadó dalában megfogalmazta). És ekkor éri utol a filmkészítőket a Bowie család bosszúja, mert itt kellene megszólalnia a futurista Ziggy-koncertek nyitódalának, a fergeteges Hang On To Yourselfnek (melynek első változatát az énekes még 1971 februárjában az amerikai útján komponálta és már azon a bizonyos Los Angeles-i házibulin is eljátszotta), de helyette – a bevezetőben említett jogi okok miatt – csak egy ósdi feldolgozást kapunk egy „jöjj vissza hozzám, bébi!” szövegű profán blues-rock dalból, a Yardbirds együttestől átvett I Wish You Wouldból, ami a végére agyoncsapja ezt a jobb sorsra érdemes filmet.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2021/03 44-46. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14827 |
