Forgács Iván
Mancsevszki legújabb filmjének alaptémája ismét élet-halál kérdés: párok küzdelme a terméketlenség átka ellen.
Milcso Mancsevszki
új filmjét, a Fűzfát nézve az embernek akár olyan érzése is lehet, hogy
a rendező lassan idegenvezetővé válik saját művészi világában, amelynek
szentélye a világsikert hozó műremek, az Eső előtt. A kérdés az,
mennyire az övé ez a művészi világ. Önismétlésbe sodródott, vagy a Fűzfa
egyik hősnőjének idegenforgalmi attrakciójához hasonlóan, Mancsevszki-jelmezben
próbál Mancsevszki-élményt adni a filmbarátoknak?
Az utóbbi
feltevést azonnal kizárhatjuk. Az alkotó életművében nincs nyoma a tudatos
imázsépítésnek. Nem is lett volna igazán mire alapozni. Mert bár az Eső
előtt, ha nagyon akarjuk, tekinthető kultikus filmnek, rendezőjének
„csupán” elismerést, tekintélyt szerzett, de nem teremtett belőle bálványt. De
ugyanígy nehéz lenne önismétlésről beszélni későbbi filmjei kapcsán. Részben a
tematikus változatosság miatt, ám van egy fontosabb ok: az évek során kiderült,
hogy Mancsevszki kiemelkedő tehetsége és felkészültsége ellenére sem igazán
öntörvényű formaművész.
Mitől lehet
hát úgy látni, hogy valahol megrekedt, élettelen keretek közé szorult ez az
életmű, egyáltalán, hogyan írható le a jelenség? A válaszhoz alighanem adalékot
nyújthat az a felvetés, hogy a rendező az Eső előtt után elszakadt
önmagától, beleragadt a remekművéről és róla kialakított kritikai képbe. A Porban,
az Árnyékokban, az Anyákban, mint ahogy most, a Fűzfában
is, innen rugaszkodik el. Nem saját alkotói személyiségéből, hanem annak
kritikai értelmezéséből. A kettő persze sok ponton fedi egymást, de a belső,
személyes spirituális teremtőerő és külső megismerésének elvonatkoztatott szabályrendszere
más minőséget, entitást képvisel.
A
filmművészet történetében nem ritka, hogy a kritika – amúgy támogató, segítő
szándékkal, a rajongás hevületében –, rátelepszik egy alkotói világra, és vélt vagy
valós értékei alapján pályát jelöl ki számára. Hazai példánál maradva, hasonló
történt Jancsó Miklóssal. Az 1960-as években készült műveinek eredetiségét a
szimbolizmus felől közelítette meg a kritika, a nyelvezet alapelemének tekintve
a hosszú, koreografált csoportmozgásokból építkező, sokszor rögtönzött
beállításokat, amely köré forradalmian újbalos, politikai üzenetekre is
alkalmas értelmezési tartományt társított. Ez a modell elvárt normarendszerként
nehezedett az életműre, mind jobban korlátozva, elerőtlenítve a benne rejlő
potenciált. Igaz, ebben szerepet játszott az alkotó szellemi elkényelmesedése
is. A kiüresedés folyamatát azonban hosszú évekig nem lehetett észrevenni, mert
Jancsó virtuóz módon bánt a kialakított formanyelvvel.
Milyen paraméterek
mentén üdvözölte a nemzetközi kritika az Eső előtt-et és elsőfilmes
rendezőjét? A bemutatkozás nagyon kedvező időben történt. Az 1990-es évek
elején a kelet-európai, posztszocialista nemzeti filmgyártások a rendszerváltás
szervezeti-művészeti válságát élték. Alig készült figyelemre méltó munka, csak
néhány nagy, ismert egyéniség, köztük Kie¶lowski, Kusturica,
Mihalkov, Muratova, Szabó tud fókuszban maradni. Jan Svěrák még ígéret, Tarr
Béla Sátántangója csak készülőben, a nagy román felvirágzás
is odébb van. A 35 éves Mancsevszki gyönyörű alkotására nem lehetett nem
odafigyelni. Ráadásul tálcán kínálta értékeit. Látótérbe hozott egy alig ismert
balkáni régiót, Macedóniát, tudósított a jugoszláv felbomlás vészjósló,
fegyveres összetűzésekbe átcsapó konfliktusairól. Mindezt a délszláv filmekre
korábban nem jellemző, misztikus, spirituális hangütéssel, idősíkok,
hagyományok és a jelenkori civilizáció ütköztetésével, körbeérő epizódok
dramaturgiai szerkezetében.
Az Eső előtt-ben ezek az elemek olyan szervesen
összekapcsolódtak, hogy a kompozíció egy teljesen öntörvényű alkotói
látásmódot, egyéni stílusjegyeket sejtetett. Mindebből könnyen kirajzolódhatott
egy újabb kiemelkedő kelet-európai rendező alakja. A mű poézisének összecsengő
elemzései mentén a filmkultúra számára megszületett Milcso Mancsevszki.
Nem csoda, ha a siker beleégette
az Egyesült Államokban élő macedón alkotóba ezt a védjegyet, a művészetéről –
távolról sem alaptalanul – kialakított képet. Azt semmiképpen sem mondhatjuk,
hogy tudatosan meg akart felelni neki. De mintha mégis
erősen orientálná mind a mai napig. Nehéz megkerülni, mert biztos fogódzókat
kínál. Ahogy egy időben minden Jancsó-filmet egyben tartott a hosszú
kompozíciók happeninges koreografáltságának lebegtetett szimbolizmusa, egy Mancsevszki-opus is összeáll, ha az idő-tér koordináták korszakokat, kultúrákat
rendelnek egymás mellé, ha néhány közös motívum, tematikai elem mentén önálló
történetek – vagy mint az Anyák esetében, műfajok – kerülnek kapcsolatba, ha titokzatos, büszke elhagyatottságában
jelenik meg a balkáni táj, ha legendák lebegnek a valóság felett, s ha mindez
egy örök körforgású történetkeréken gurul valamerre a végtelenben. A probléma
csak az, hogy úgy tűnik, ennek a markáns képletnek-védjegynek az Esők előtt óta, immár negyedszázada nincs újabb jelentős művészi eredménye. A Fűzfa is ezt a sort folytatja, és talán jól érzékeltethető vele, miért nem
emelkedik Mancsevszki gépe ismét a magasba.
A film átfogó témája: párok, elsősorban a nők küzdelme a
terméketlenség átka ellen. Három történetben artikulálódik, a régmúlt és a
jelen idősíkjában, két műfajban, képi világban, stílusban. Az első epizód a
késő középkor földművelő macedón faluközösségeinek világába vezet el. Donka és
Milan megküzdenek szerelmükért, a világból kiszakadva kell otthont teremteniük.
Évekig gyötri őket, hogy nincs gyerekük. Egy vajákos vénasszonyhoz fordulnak
segítségért, aki cserébe azt kéri, adják neki az elsőszülöttet. Donka végre
teherbe esik, kisfiút szül, de hamarosan megjelenik a vénasszony a jussáért. A
pár nem tud lemondani a gyerekről, végeznek a boszorkánnyal, és egy fűzfa alá
temetik. Ami újra átkot küld rájuk. Egy napon a malomnál eltűnik a kisfiú,
Donka holtan talál rá a folyóban. Népballadát látunk, amelyben a népköltészeti
szikárság népies tradicionalizmussal keveredik.
A második történet már a jelenben játszódik. Rodna és Branko
különös körülmények között, egy baleset zűrzavarában talál egymásra,
összeköltöznek, de a terméketlenség az ő boldogságukat is emészteni kezdi.
Valahogy kiizzadják az anyagi feltételeket az orvosi beavatkozáshoz, de Rodna
végül megfogan, ikreket vár. Ám kiderül, hogy az egyik gyerek sérülten születne
meg. Rodna el akarja vetetni, Branko küzd érte. A konfliktus szakításhoz vezet.
Ez már inkább erkölcsi-szociális dráma stilizált kelet-európai tényszerűséggel.
A középső epizódban megismerjük Rodna nővérét, Katerinát,
akinek nevelt fia van. A záró történet az örökbefogadás kritikus időszakára
ugrik vissza. Katerina és férje hiába ad meg mindent az ötéves Kirének, a kisfiú
nem akar megszólalni. Autista vonásokat mutat, egy alkalommal feláll az
erkélyre. Majd később, egy vásárlás közben eltűnik. Katerina kétségbeesetten
keresi, végül egy roma családi ünnepségen talál rá, új barátjával beszélgetve.
Ez a rész a lélektani drámához áll a legközelebb, belőle rugaszkodik el az
emelkedett befejezés felé.
Remélhetően az egyszerű leírásból is világosan kitűnik, hogy
a Fűzfa valamilyen szinten felvonultatja Mancsevszki sajátosnak elismert
filmes világának legfontosabb princípiumait. Csak hát ideje szembenézni vele,
hogy ezek nem alkotói szemléletet tükröznek, hanem egy konkrét film, az Eső előtt egységes művészi világot teremtő eszközei. Nem teszik mélyebbé,
hatásosabbá bármely más téma kibontását.
Természetesen nem tudhatjuk, miről és milyen filmet akart
csinálni Mancsevszki, így felesleges, és az ő kvalitásához méltatlan dolog
lenne hibákat keresni a Fűzfában. Annyi jelenthető ki, hogy sokan láthatjuk érdektelennek ezt a
művét, részben azért is, mert míg a Por vagy az Árnyak szerkezetének
mesterkéltsége sugárzott még útkereső szerzői szenvedélyt, a Fűzfa hideg spekulativitásba hajlik. Könnyedén lemondva az aktuális témában
rejlő rengeteg lehetőségről. Ha belegondolunk, mindhárom történet megállna
önmagában is a lábán. Elvégre konfliktusaik életről és halálról szóló
döntéshelyzetek.
Még lenne esély az eddigi védjegy polcra helyezésére és a
váltásra. Csak sikerülne-e megfelelő irányt találni neki? Említettük már, hogy
Mancsevszki nem kiemelkedő formaművész. Mi ugyan büszkék lehetünk a színvonalas
magyar részvételre, mindenekelőtt Dobos Tamás nagyszerű operatőri
teljesítményére a Fűzfában, de a film
egészéből hiányzik a virtuozitás. Az Eső előtt óta nem látni nyomait annak sem, hogy Mancsevszki szimbolista
jelentésrétegeket tudna elővarázsolni a misztikus elemekből, hangütésekből. A Fűzfát nézve föl se merül, hogy az anyai-szülői történeteken keresztül az
ember ösztönös, kétségbeesett harca tárul elénk az élet megőrzéséért,
folytatásáért, bármilyen nyomorúságos legyen is az. Mindegy, a lényeg az, hogy
ennek a kiemelkedő képességű alkotónak rá kellene találnia saját, lelkében,
zsigereiben lappangó problematikájára, őszintén felvállalva gyötrődéseit.
Persze egy nagy sikerű remekmű után talán kényelmesebb neki úgy elhelyeznie
magát a mai, cizellált semmitmondásban ázó filmes életben, hogy van egy
rendező, aki misztikus macedóniai képeket felvillantó, agyafúrt szerkezetű
történeteket mesél, idősíkok és civilizációk összeérintésével.
FŰZFA (Vrba/Willow) –
macedón-magyar-belga, 2019. Rendezte és írta: Milcso Mancsevszki. Kép: Dobos
Tamás. Zene: Kiril Dzsajkovszki. Szereplők: Szara
Klimoszka (Donka), Natalija Teodoszieva (Rodna), Kamka Tocinovszki (Katerina),
Jelena Jovanova (Melina), Nenad Nacev (Branko), Nikola Riszteszki (Milan).
Gyártó: Banana Film / Pioneer Pictures / Saga Film. Forgalmazó: Budapest Film. Feliratos.
101 perc.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2021/02 56-58. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14818 |
