Filmvilág

Film + Zene

Nicholas Britell

Nincsenek határok

Nicholas Britell filmzeneszerző kísérletező kompozíció az elbeszélés szerves részét képezik.

Nicholas Britell számára a zene nem szent. A Harvardon és a Juilliardon végzett 40 éves zongorista-zeneszerző következetesen gondolja újra, töri szét, forgatja ki- és fel a hagyományos filmzene-formulákat. Kísérletezései során egy valami érdekli csupán: a filmek koncepciójához, az egyes jelenetekhez, egyes pillanatokhoz leginkább illő hangok, hangfolyamok, dallamok felkutatása. Kompozíciói nem a filmek üres tereit töltik ki ballasztként, nem másznak rá dagályosan a cselekményre és nem a vásznon látottakat fordítják le zenei nyelvre. A filmzene ennél sokkal többre képes: Britell a képeken túli képekről, az ábrázolt érzelmeken túlmutató érzelmekről beszél, a hangulatokat nem aláhúzza, hanem azokat jelentőségteljesen ragozza tovább. Zenéi az elbeszélés szerves részét képezik.

Britell a 12 év rabszolgaság diegetikus zenéjével (amikor a zene forrása a képen látható) vált ismert filmzeneszerzővé. Steve McQueen 2013-as drámájában a rabszolgák által játszott-énekelt spirituálék egytől egyig az ő szerzeményei. Britellt az a kérdés inspirálta, vajon milyen zenét játszhatott hegedűjén Solomon Northup (Chiwetel Ejiofor). Mivel a válasz nem derül ki Northup 1853-as – a film alapjául szolgáló – rabszolganaplójából, és mivel az 1840-es évekből értelemszerűen nem maradhattak fent rögzített zene-emlékek, Britell újraképzelte a kor énekzenéjét. Az elhangzott dalok ezért egyszerre hitelesek és mégsem azok. Masszív zenetörténeti kutatás áll ugyan mögöttük, azok mégis egy ismeretlen korból szólnak. Britell rabszolgadalaiban a 19. század közepén-végén lejegyzett dallamminták (például Isaac Watts 1867-es Roll, Jordan, Roll című éneke) évtizedekkel később született munkadalok, táncok (a John Witzmann által először 1907-ben rögzített Devil’s Dream című jig), templomi énekek átdolgozott motívumaival, valamint afrikai és proto-blues rigmusokkal egészülnek ki (becsülendő, hogy mindeközben kerüli gospel-elemeket). Britell dalainak kettős funkciója van: történelembe ágyazza a film szereplőit és jeleneteit úgy, hogy közben szolgálja a cselekményt és a dramaturgiát is. Ugyanis a 12 év rabszolgaságban nem Hans Zimmer zenéje beszéli el azt a keservességében is ironikus folyamatot, amelynek során a gyűlölet szülte, mégis reményteli rabszolgazene a haragon keresztülszántva formál élhetővé minden nyomort, félelmet és kínt. A kimondatlan lényeg Britell hipnotikus, egyszerű, szép-szomorú dalaiból szól.

Jack Pettibone Riccobono 2015-ös The Seventh Fire című dokumentumfilmjében Britell mellőzi az egyértelműt, a rendező indián rezervátumban rögzített poetikus-filozofikus művében egyszer nem hallani ugyanis natív, törzsi, folklorisztikus dallamokat, sem countryt, sem kortárs americanát. Britell ambient-jelleggel moduláló, balsejtelmű és amorf szintetizátor-költeményei nem a cselekmény fordulataira ülnek rá. Annak a millióéves vidéknek a zenéje ez, ami haldokló istenként telepedik a lesújtó történetre. Hangfolyama nehéz ködként hullámzik a minnesotai őslakos-telep felett, kiemelve az azt körbeölelő táj határtalanságát, az ott történtek tragikumát kiszakítva a helyhez és időhöz kötöttségből: Riccobono drogdrámája a hangokba burkolózva válik példázattá.

A fentiekhez nagyon hasonló az, ahogy Britell Natalie Portman debütáló nagyjátékfilmjének zenei koncepcióját megközelítette (Portman első rövidfilmjének és a New York, I Love You-hoz rendezett szegmensének is ő szerezte a zenéjét). Az Ámosz Oz izraeli író önéletrajzi regényéből készült Szeretetről, sötétségről (A Tale of Love and Darkness, 2015) filmzenéje az Oz életét és személyiségét meghatározó zenei tradíciókból indult ki, ugyanakkor ismét sokat mondóan kerüli a konkrétumokat. Visszafogott művében csupán egyes textúrákban, dallamtöredékekben érezni nyugat- és közép-európai komolyzenei motívumokat (az író apja lengyel-litván, anyja pedig ukrán-lengyel származású emigráns) és izraeli-palesztinai zenei formákat (Oz és Portman is Jeruzsálemben született). Zenéje nem földrészekről és földrészekből szól. Britell álomszerű, visszhangos, főként fúvósokra és harangszóra épülő munkáját mindez csak inspirálja: csendes és komor melódiáival a történetet átjáró bezártság-érzésre, a zenészek játékának felerősített hangjával (hallani a brácsákhoz érő vonókat, a fúvósok fújását) pedig a szereplők viszonyára, közelségükre, intimitásukra összpontosít.

Britell zenéje a fentiekhez hasonló módon ragadja ki az idődimenzióból David Michôd V. Henrikjének (The King, 2019) cselekményét. Kizárólag zenéje alapján Michôd közepes Shakespeare-filmje játszódhatna akár a 25. században is, Britell ugyanis az alapvetően megismerhetetlen 15. századi zene közelébe sem megy. Az 1400-as évek teljesen idegen, ezért zenéje is az. A hangterjedelmükön túl megszólaló, effekteken átvezetett basszusklarinétok mintha egy nem létező nyelv szavait morognák, ami ironikus párba állítható a Trinity Boys Choir fiúkórusának szavak nélküli ijesztő énekével. Britell emellett összeütődő fémtárgyak csörömpöléséből túlvilági kompozíciókat kreál, mélyre hangolt vonósainak – az idő múlását jelző – hangja pedig szólhatna egy másik bolygó alvilágából is. Szorongató és frusztráló, sötét zene, ami tökéletesen lefedi a királlyá érő Hal (Timothée Chalamet) nehéz döntéshelyzeteit.

Britell és Adam Leon először 2012-ben a Gimme the Loot című graffitis dramedyben, majd pedig 2016-ban a Tramps romantikus feketekomédiájában dolgozott együtt. A két film zenéjét érdemes együtt kezelni, mivel Britell hasonló koncepció mentén dolgozta ki azokat. Mindkét film eklektikus zenei palettájának gerincét Britell saját dalai adják. Ezerrel szól a rádió, üvölt a boombox a Gimme the Lootban, Britell pedig a hangszórókon keresztül árasztja el a jeleneteket funky, elektronikus, country, hiphop-nótákkal. A film nyers és üde, tőről metszett New York-i hangulata a zeneszerző ötletes, játékos, ugyanakkor meghökkentően hiteles diegetikus „slágerei” nélkül nem működne.

A Tramps esetében Britell szintén sok-sok zsánert érint, ugyanakkor ezek már nem dalok, hanem daltöredékek, dalidézetek, amelyek nem a jelenetekben szólnak valamilyen hangforrásból, hanem a szereplők érzelmi- és tudatállapotához rögzülnek: szintetizátor-álomképekkel, kaotikus vagy épp sürgetően feszes jazzütősökkel, megtekert hangmintákkal, basszusokkal, andalító vonósokkal veszi fel az egyre szorultabb helyzetbe kerülő szerelmesek szemszögét, szavak nélkül elbeszélve érzéseiket, gondolataikat, pánikjukat.

Britell 2015-ben lett Adam McKay író-rendező állandó zeneszerzője. Első kollaborációjukban, a 2008-as gazdasági válság előzményeit bemutató A nagy dobásban Britell a globális pénzmozgatás végtelenül bonyolult matematikájának olyan lehetséges zenei formáit kereste, amelyekből egyből nyilvánvalóvá válhat, hogy mégis mekkora volt a befektetési bankárokat és pénzembereket elvarázsoló, megőrjítő és megnyomorító tét. A nagy dobás legnagyobb dobása, hogy elképesztően hiteles képet ad egy átlagemberek számára átláthatatlan tématerületről, annak minden értelmezhetetlen szakkifejezésével és kusza relációjával, miközben mindezt McKay nyíltan, leplezetlenül didaktikus kommentárokkal komikusan trivializálja is. Britellnek ehhez kellett idomulnia: zenéje a filmben végigvezetett szofisztikált financiális eljárásokat nem egyszerűsíti le, a magyarázó jelenetek befogadhatóságát pedig nem nehezíti meg. A szédítő pénzügyi útvesztőket feszes, pattogós ütemekkel, harsány, izgatott ritmizáltsággal jelzi (a szövegek és a zene ritmusának együttes hatása helyenként szinte bénító), míg a negyedik falat megtörő egyszerűsítő jelenetekben szellős, tiszta, világos témákat használ (a habfürdőzés közben okító Margot Robbie monológja alatt hallható laza liftzene mintha jelen se lenne). Az ütősök vad lüktetése mellett Britell több jelenetben is ritmushangszerként használja a zongorát: mikor a főszereplők lelépnek Las Vegasból, 6-7 zongorát kever egymásra, összhangjukban az átlátható káosz és az instabil rend együtt táncol, megtestesítve a film cselekményének (és struktúrájának) esszenciáját. Ki kell emelni a Michael Burry (Christian Bale) esőember-zsenijéhez társított zenei témát, ami a beszédes „Mouseclick Symphony” névre hallgat: az egérkattintásokból és egyéb számítógépes pittyegésekből komponált szösszenet egyből az autista számvarázsló elméjébe ránt.

A Dick Chaney életét bravúros szatirikus éllel kiveséző 2018-as Alelnök zenéje Britell egyik legnagyobb léptékű és legszellemesebb munkája: grandiózus, kirobbanó, bizarr, pontatlan és szándékosan járóképtelen szimfónia, ami a lehető legadekvátabb zenei kifejezőeszköze a hataloméhes, hatalomtól megrészegült, hatalmába belefúló politikus karakterének. McKay filmje már-már parodizálja a mindenkori hős útját, Britell pedig minden egyes félrecsúszott, kellemetlen hangjával Chaney finoman szólva is disszonáns személyiségének szembetűnő és felszín alatt húzódó hibáira céloz: komikusan nagyzoló torz fanfárok, következetesen hamis vonósok, teátrálisan túlzó üstdobolás teszi kézzelfoghatóvá McKay karikatúráját. Ahogy a film, úgy a zene is epizodikus, sorra tűnnek fel és pukkadnak ki üres zenei buborékok, azokat viszont visszatérő témák és stilisztikai húzások fűzik egységes folyamba. Chaney karaktertémája például a film kezdetén – amikor még csak piás villanyszerelő – nosztalgikus és naiv, a bájos fafúvósok, a negédes hárfadallamok és reményteli vonósok azonban később átadják helyüket a tiszteletet parancsoló nagyzenekarnak, a téma pedig fokozatosan egyre tekintélyesebbé és hivalkodóbbá válva feledteti a régi szép időket. Amikor az egyre absztraháltabbá váló motívumot – ami párhuzamosan mutálódik Chaney világnézetének változásaival – már trombiták harsogják, az a vég (Britell hasonlóan írt karaktertémát Billie Jean Kinghez és Bobby Riggshez is a 2017-es A nemek harca című filmben, előbbié egy Steinway zongorából, utóbbié pedig egy szemétre való pianínóból szól). A zenei gúnyrajzok mellett – mint ami a film felénél bejátszott fergeteges kamu-stáblista alatt hallható – Britell és McKay tud komolyan is fogalmazni: bensőséges pátosz árad abból a tételből, ami Chaney legkeményebb szívrohamakor szól családjához. Ahogy pedig szívroham-témába beleszövi a legelső és legártalmatlanabb Chaney-témát, az zseniális. Parádés egyensúly- és arányérzékre volt szükség ahhoz, hogy az Alelnök zenéje ne váljon se sokká, se kevéssé.

Britell egyik főműve a 2018-ban indult Utódlás főtémája. A Jesse Armstrong és McKay sorozatát nyitó dal másfél percében minden ott van, ami a multimilliárdos Roy-család erkölcsi-morális pöcéjét jellemezheti: egyszerre pulzálnak benne kevély, öreges, mogorva, patinás hangulatképek és furcsa, vagánykodó, fiatalos, cirkuszi dallamok. Mindezt Britell egy elhangolt koncertzongorával (és pár akkordozó kisebb zongorával), egy azt merészen ellentétező súlyos hiphop-ütemmel, torzított vonósokkal, némi elektronikával és egy száncsengővel hozta tető alá. A pénznek nincs szaga, csak hangja: a téma feszült és szorongató, önmagába visszakanyarodva örvénylik, sodor és húz és csábít, ugyanakkor ragadós harmóniája labilis, a hangszerek félrehangoltsága szépen érzékelteti az elkerülhetetlent. Azt, hogy ez az elefántcsonttoronyban pöffeszkedő elcseszett pereputty megérett a kárhozatra. Ki kell őket nevetni. Az Utódlás a királydrámai felszín alatt igazi komédia, az utóbbi évek legjobbja: szatirikus, abszurd és olykor letaglózóan fájdalmas humorának egyik legfontosabb mozgatórugója pedig Britell közel sem vicces zenéje. Morózusan, melankolikusan, álszent dicsőséggel áradó barokkos melódiái abszurd módon emelik ki az obszcén nagyzási mániájukban egymást tökön rúgó dúsgazdag nyomorultak nevetségességét.

Britell legszebb alkotását Barry Jenkins 2016-os Holdfényéhez írta. Jenkins gyönyörű, költői filmjének zenéjében mutatkozik meg talán a legszembetűnőbben Britell kísérletező és „szentségtörő” zeneszerzői megközelítése: páratlan, ahogy a kamarazenekarra komponált darabjait ütközteti a houstoni hiphop sajátos esztétikájával. Jenkins filmjében a hiphop-számok diegetikusan szólnak, hiszen Chiron életközegét a rap határozza meg. Britell pedig – aki zenélt is egy hiphop-bandában – meghajtja fejét a műfaj előtt, vonósműveit a „chopped and screwed” (magyarul „aprított és csavart” vagy „lassított és dobott”) jellegzetes technikájával gyúrta át és gondolta újra. Először a lehető legközelebbről rögzítette a lehető leghalkabban eljátszott lírai-minimalista hegedűdallamot, hogy a zene mögött felsejlő megannyi textúra tapinthatóvá váljon. Ezután rárakott a dallamra egy hosszú visszhangot, amitől a hegedű hangja ködössé, elmosódottá vált. Ezt a témát ezután szétdarabolta, egyes részeit pedig jócskán lelassította (ez a „chopped and screwed” lényege), amitől a hangnem mélyebb lett, az egyes hangok pedig felnagyítottá váltak. A kompozíció egyszerre ugyanaz és mégsem. A hiphop-szűrőn experimentálisan átszitált concerto-melódia gazdagabb, rétegzettebb, nehezebb és valahogy mégis törékenyebb lett. Chiron gyengéd, intim világába csak így illik. Jenkins fejezetekre osztott felnövés-története során ez a téma modulálva-alakulva kíséri végig Chiron érzelmi stációit: a gyermekkor tiszta prelűdje a tinédzserkorban oktávokat zuhanva válik egyre basszusorientáltabbá és elnyújtottabbá – az iskolai verekedés jelenetében mintha csak a mélynyomókból dübörögne – mígnem a fiatal felnőttkorban már egy cselló-együttes értelmezi újra, torokszorító szépséggel, drámai erővel. Nem ad elégtételt Britell munkájának az, ha megemlítjük: méltán jelölték érte Oscar-díjra.

Britell ezután 2018-ban dolgozott újra Jenkinsszel a Ha a Beale utca mesélni tudna című James Baldwin-adaptáción. Tish (KiKi Layne) és Fonny (Stephan James) megindító melodramatikus történetének – szintén Oscarra jelölt – zenéjében Britell a regényeredeti leghangsúlyosabb vezérmotívumaira koncentrál, művei az őszinte szerelem öröme, valamint az azt veszélyeztető szétszakadás (Fonnyt ártatlanul ítélik börtönre) köré szerveződnek. Jenkins filmjének zenei gócpontját a jazz adja, szereplőinek társalgása alatt szinte mindig pörög egy-egy klasszikus lemez. Britell épp ezért nem jazzt játszik, hanem eljátszik a jazzel (ugyanezt tette a Holdfényben a hiphoppal). Kísérletében a 20. század közepének jazzharmóniáit fordította át a 19. században gyökerező házimuzsika nyelvére, ennek eredménye pedig egy olyan sajátos zenei világ, amelyben a dallamok delejező, elsőre szinte megfoghatatlan összhangzati komplexitással áradnak. Akad olyan tétel, amelyben kilenc hegedű játszik különálló, de előre megírt futamokat. Jazz is, meg nem is, komolyzene is, meg nem is. Jazzként játszott kamarazene. Nincsenek határok. A Ha a Beale utca mesélni tudna egyik legfontosabb jelenetében hallható továbbá Britell – és általában véve az elmúlt évek – legkifinomultabb zenei metaforája. Amikor a frissen szabadlábra helyezett Daniel (Brian Tyree Henry) mesél az épp börtönbe készülő Fonnynak pokoli élményeiről (a háttérben Miles Davis Blue and Greenje szól) lassan egy horrorisztikus, mélyről robajló hanghullám mássza meg a hangsávot. Ez a sátáni zajzene annak a finom, kristálytiszta csellófutamnak a démonivá torzított változata, ami Tish és Fonny első szeretkezése alatt szól (közben a Blue and Green visszhangos, szétszedett, gonosz mása is feltűnik a háttérben). Ami korábban az önfeledt elragadtatottság zenei jele volt, az most, a párbeszédet aláfestő kegyetlen zakatolásfolyamban arra utal, amit Tish és Fonny egy szempillantás alatt elveszthetnek. Ez az igazságtalanság rohadék hangja. Britell a néző-hallgató érzéseinek manipulálása helyett a karakterek érzéseit és érzelmi állapotait írja zenévé. Azt érezzük, ahogy és amit ők érezhetnek. Akkor is, amikor boldogságukban üvöltik az eget, és akkor is, amikor Bell rendőr (Ed Skrein) Fonny ellen tanúskodik (ez a két jelenet is hasonlóképp állítható párba: a szerelmes szaxofonszólam később kísérteties szirénahanggá korcsosul). Az öröm és az elválaszthatatlanság hangjai a bánat és az eltávolodás hangjaivá tudnak válni. A Ha a Beale utca mesélni tudna zenéjét – akárcsak cselekményét – ez a dualitás határozza meg. Jenkins nemrég Colson Whitehead legrangosabb amerikai díjakkal elismert A földalatti vasút (The Underground Railroad,2016) című történelmi rabszolga-regényéből készített tévésorozatot, a Netflix-széria zenéjét természetesen Britell írja. Nem valószínű, hogy felszínes munka lesz.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2021/02 44-48. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14817