Darida Veronika
Giorgio Agamben neve kapcsán elsősorban etikai, biopolitikai, teológiai és jogelméleti vizsgálódásai juthatnak eszükbe, de az esztétika és a film kérdései sem állnak távol a filozófus érdeklődésétől.
Pier Paolo Pasolini Máté evangéliumának
(1964) néhány jelenetében a fiatal Giorgio Agambenre ismerhetünk, amint Fülöp
apostolként tűnik fel. Ez a rövid szerep a jövőre nézve is sokatmondó, hiszen
napjaink egyik legismertebb és legnagyobb hatású filozófusának későbbi
szövegeiben Pasolini állandó referencia marad. Leginkább azért, mert kevés filmrendező
volt képes a szent és a profán szétválaszthatatlan jelenlétének hasonló erejű
megjelenítésére. Ezt igazolja egyszerűségében megragadó Evangélium-értelmezése,
mely egyike a leghitelesebb bibliai tárgyú filmeknek, mivel valóban kortársunkká
képes tenni Jézus alakját, miközben a „hit botrányát” (azt a kierkegaardi tézist,
mely szerint Krisztus felismerhetetlen maradt saját kortársai számára) is
visszaigazolja. Agamben számára a későbbiekben a legfontosabb példa mégsem ez
lesz, hanem a kései főmű: a Salò (1974).
Ebben látja egyik legfontosabb témájának, a biopolitika gyakorlatának,
kegyetlen és tudatos felmutatását. Ez egyben Pasolini legkomorabb világ- és
embervíziója, a dantei Pokol vagy a modern koncentrációs tábor működésmódjának
ábrázolása, az embertelen és elembertelenítő gyakorlatokban. Egy olyan sötét
allegória, mely nem egy kor vagy réteg, hanem az egész fogyasztói társadalom
kritikája.
Ebből már gyanítható, hogy Agambent nem a közönségigényt kiszolgáló,
szórakoztató filmek foglalkoztatják, hanem kevés filmesztétikai írását olyan
provokatív és megosztó alkotóknak szenteli, mint Pasolini, Jean-Luc Godard és
Guy Debord.
A filozófus legbehatóbban a 90-es évek elején foglalkozik a film
kérdésével. Kezdetnek kétségkívül 1992-es, Jegyzetek
a gesztusról című írása tekinthető. Ennek a mindössze hat oldalas
tanulmánynak legfontosabb tézise szerint „a mozi alkotóeleme nem a kép, hanem a
gesztus”. A gesztus ugyanakkor nem mutat túl önmagán, hanem ez maga a tiszta kifejezés,
a közvetítés folyamata. Agambent továbbá a filmképek mozgása foglalkoztatja. A
mozgásban lévő képekre az egyik első példa az „ősmozi”, vagyis a Muybridge
által készített kronofotográfiák, melyek a fázisokra bontott mozgást és a
mozgásfázisokban rejlő energiát mutatják. Deleuze „mozgás-kép” elméletéhez
kapcsolódva, Agamben azt hangsúlyozza, hogy a filmképek nem
örök pózok és nem a mozgás mozdulatlan kivágásai, hanem mozgó vágások. Ez a
dinamikus felfogás kihat az általános képelméletre is, hiszen a film hatására a
kép mozdulatlanságának mítosza megtörik, ahogy ez megfigyelhető Aby Warburg Mnemosyne Atlaszában, de akár minden
képre (az olyan klasszikus festményekre is, mint a Mona Lisa vagy az Udvarhölgyek)
tekinthetünk egy kiragadott részletként, fázisképként. Agamben szerint ezért
célszerűbb a képeket közvetítő gesztusokról beszélni. A gesztus azonban már nem
az esztétika, hanem az etika területéhez tartozik. Ennek következtében a mozi
is átkerül az etikai vizsgálódás terepére.
Fontos hangsúlyoznunk, hogy a Jegyzetek
a gesztusról a mozi kezdetéről, a némafilm korszakáról beszél. A szöveg egyetlen
konkrét példája mégis egy későbbi filmnyelvi kísérlet, Beckett Nacht und Träume (1982) című alkotása,
mely Agamben szerint olyan, akár „egy gesztus álma”. Beckett maga is Nachtstücknek nevezte ezt a televízió
számára írt és önmaga által megrendezett rövid jelenetet, mely az álmot
tematizálja. A mindössze tíz perces, fekete-fehér film elején egy asztalnál ülő
férfit látunk, a teljes kimerültség vagy melankólia jellegzetes pózában. Schubert
címadó zenéjére kezdetét veszi az álomjelenet, melyben az alak mintegy megkettőződik:
egyszerre látjuk az álmodót és álmodott énjét. Az álom tapasztalatában a test
is fragmentalizálódik: az álmodott kezek, a testtől leválva, gyengéden megérintik
az álmodót, miközben az elemi gesztusok (megitatás, homlok letörlése) a
szenvedéstörténetre utalnak. Szintén jellegzetes gesztus, amint az álmodó és az
álmodott én kezei (Dürer egyik rajzát
idézve) egymásra simulnak és imára kulcsolódnak. Az álmot előbb a felébredés követi,
majd az álom újrakezdődik, de már közelebbről és lassítva látjuk ugyanazt az
álomjelenetet, mintegy belépve az álmodó álmába. Végül, az újabb ébredés során,
az álmodott én eltűnését követően, az álmodó is eltűnik. Az álom véget ér. De
fennmarad a kérdés: vajon az álom utolsó megszakadása már maga a halál?
Agamben tanulmánya, szintén a némafilmekhez kapcsolódva, a geg kérdését is tárgyalja. A szó eredeti
jelentése („szájpecek”) a beszédre való képtelenségre utal. A geg emiatt, egy gesztussá válva, átveszi a nyelvi
kifejezés szerepét. Ezáltal a geg etikai jelentőséget
nyer.
Nem meglepő, hogy a gesztusról szóló szöveg legzárása párhuzamot von a film
és a filozófia között: „A mozi lényegi „némasága” (melynek semmi köze sincs a
zenei anyag jelenlétéhez vagy hiányához), olyan akár a filozófia csendje, az
ember nyelvben-való-létének felmutatása: tiszta gesztualitás.”
*
Ugyanebben az évben jelenik meg, mintegy az előző gondolatmenet
folytatásaként, A mozi etikájáért című
írás. A szöveg kezdete Walter Benjamin egyik
Baudelaire-tanulmányát idézi, mely a nagyvárosi tömeget és a tömeg emberét írja
le. A tömegember egy olyan embertípus reprodukciója, ahol már az „eredeti” (az archetípus)
sem fellelhető. Mindez mintha a modern kor emberének félelmét tükrözné az
egyszeri és megismételhetetlen szingularitásként való létezéstől. A tömegember típusát
azonban, Agamben szövegében, nemcsak a kisember, hanem a sztár is képviselheti.
Jegyezzük meg, hogy „filmcsillagok”
ritkán képesek olyan mítoszokká válni, mint Greta Garbo, akinek arcáról Roland
Barthes külön esszét írt a Mitológiákban.
A díva fehérre festett, hibátlan szépségű arca olyan, akár egy maszk, mely egy
plátói, nemtelen embereszményt testesít meg, az „emberi arc őstípusát”. Garbo
kivételes jelenség, hiszen az ő arca valóban feledhetetlen, szemben az átlagos
filmdívák könnyen feledhető vonásaival, akik a róluk készült fényképeken is (ahogy
ezt Siegfried Kracauer A fotográfiáról
című esszéje kiemeli) csak a filmvásznon látható „eredetire” utalnak. Esetükben
már csupán a színes magazinok által reprodukált típussal találkozunk, a
látványosság világában, ahol a sztárvilágot bemutató képesújságok épp a valódi
világot takarják el nézők elől. Az 1927-es Kracauer szöveghez hasonló kritikát
fogalmaz meg negyven évvel később Guy Debord is, A spektákulum társadalmában,
amikor a sztárokról azt írja: „A sztár, az élő emberi lény spektákuláris
képviselője, azzal, hogy egy lehetséges szerep képét sűríti magában, ennek a
banalitásnak a sűrítménye.” Agamben pedig Debord éles és gúnyos meglátásaihoz
kapcsolódik, amikor arról beszél, hogy a sztár a marxi „nembeli lény” (Gattungswesen) parodisztikus
megvalósulásának tekinthető. A sztár ugyanakkor a kollektív érzés talán utolsó,
kultikus tárgya egy elidegenedett társadalomban. Agamben tanulmánya azzal a
(nyitott) kérdéssel zárul, hogy egy mozi utáni korszak milyen változást hozna
az ember számára. Vajon a mozi eltűnése az ember történelemhez való viszonyának
átalakulását jelentené? Egy film nélküli korszak már egy történelem utáni kor
lenne?
*
Milyen a mozi és a történelem viszonya? Ezt a kérdést már Agamben
következő, 1995-ben megjelent cikke taglalja, mely egy Jean-Luc Godardnak
szentelt hommage. A választás igazolja, hogy Agambent csak azok a filmalkotók
foglalkoztatják, akik képesek szigorúan és következetesen elgondolni saját
művészetük nemlétét. Godard egész filmes gyakorlata szembe megy minden korábbi
hagyománnyal, ahogy minden kortárs alkotói módszerrel is. Minden filmes
gesztusa forradalmi jelentőségű. Habár számos filmjében reflektál az őt
körülvevő történelmi eseményekre, mégsem a „valós” történelem érdekli. Agamben
tézise szerint Godard mozijának csak a messianisztikus történelemfelfogáshoz
van köze, egy olyan történelemhez, amelyben valamit meg kell váltani.
Nagyszabású filmciklusának, A film
története(i)nek, egyik kulcsmondata szerint „a kép a feltámadás idején
érkezik”. Vagyis a film az apokalipszissel, a katasztrófával és a revelációval
egyaránt kapcsolatban áll.
Hogyan lehet képes a film ennek a messianisztikus hatalomnak a
gyakorlására? Godard szerint a vágás vagy a montázs révén. „A film nem más,
mint a montázs felfedezése” – állítja Bevezetés
egy (valódi) filmtörténetbe című előadássorozatában, mely pár évvel előzi
meg A film története(i)t.
A montázs filozófiájának alapelveit Agamben az ismétlésben és a megállásban
látja. Az ismétlés, ahogy ezt nagy filozófusai (Kierkegaard, Nietzsche,
Heidegger és Deleuze) pontosan tudták, nem ugyanannak a megismétlődését, hanem
lehetőségként való visszatérését jelenti. A mozi, a felidézés révén, az
emlékezettel áll kapcsolatban: de annak az emlékezete, ami ebben a felidézett
formában sohasem történt meg. Ami a második elvet, a megállást illeti, az
leginkább a brechti „forradalmi megszakításra” utal. A film lényege nem a
lineáris narratívában, hanem a megszakításban rejlik. Az ismétlés és a megállás
révén a kép egyedül önmaga kiállítása lesz. Godard más filmekből kivágott
(eredeti kontextusuktól radikálisan elszakított) filmképei így válnak
dialektikus képekké. Godard pedig ezáltal lesz a film történésze, elvégezve a Walter
Benjamin által meghatározott történészi feladatot: „Azt a konstellációt ragadja
meg, amelybe saját korszaka kerül egy meghatározott korábbival. Így olyan
fogalmát alapozza meg a Mostnak, amelyben a múlt Most lesz, s e Mostba a
messiási Most szilánkjai fúródnak bele”.
Ezt a törekvést Godard életművében leginkább A film története(i) illusztrálja, mely a rendező legnagyobb szabású alkotása. A tíz év alatt
(1988-1998) között létrehozott művet négy videó alkotja, melyek nyomán négy
könyv is megjelent, hanganyaggal kiegészítve. De a ciklushoz még hozzászámíthatjuk
Godard 1980-as filmtörténeti előadását, valamint 2004-ben egy újabb montázsfilmet
készít a korábbi anyagok nyomán: A film
történetének válogatott pillanatait.
A korpusz fő témái: a halál (elsősorban a film halála), a történelem és a
film kapcsolata. Valamint egy sajátos képfilozófia bontakozik ki benne, mely
leginkább André Malraux és Aby Warburg kutatásaival rokonítható. Hans Belting Kép-antropológiája az előbbi párhuzamot
hangsúlyozza, amikor azt írja, hogy „Godard a régi filmanyagból, amit írógépnél
ülő elbeszélőként kommentál, egy Malraux-i értelemben vett képzeletbeli
múzeumot teremtett”. Ez a múzeum ugyanakkor könyvtár, film- és sajtóarchívum;
hiszen Godard nem csak filmképeket, de újságképeket és képzőművészeti
alkotásról készült fotókat is felhasznál. Valamint a tipográfia vagy filmes kalligráfia
is fontos eleme összművészeti alkotásának, melyet a zenei montázsanyag
használata tesz teljessé és ritmikusan szervezetté. Warburg képtörténészi
munkásságával pedig az köti össze, hogy az általa használt képek olyan emlékképek,
melyek egyszerre egy személyes és kollektív emlékezet lenyomatai.
Jacques Rancière, aki több művében (Le
destin des images, La Fable cinématographique) foglalkozik ezzel a
radikális kísérlettel, a godard-i képek ellentmondásos jellegét hangsúlyozza. Ugyancsak
ő beszél a képek „misztériumáról”, ez alatt azonban nem egy enigmatikus vagy
misztikus jelentést kell értenünk, hanem (Mallarmé definíciója nyomán)
analógiás kapcsolatokat. Ez az analogikus működésmód teszi lehetővé a teljesen
eltérő elemek együttes megjelenését és közös használatát. Godard képei így
lesznek egyszerre szimbolikus és dialektikus képek.
A film története(i) ugyanakkor, Rancière
szerint, arról is tanúskodik, hogy a mozi kétszeresen megtagadta önmagát és
történelmi küldetését. Egyrészt amikor képtelenné vált (a második világháború
során és kiváltképp Auschwitz esetében) a jelen képeinek felmutatására, másrészt
amikor az amerikai szórakoztatóipar szolgálatába állt. A filmekből azonban elsősorban
nem a történeteket, hanem a képeket őrzi meg az emlékezetünk. A képek pedig megmenthetők,
ha kiemeljük és más kontextusba helyezzük őket. A film története(i) így akarja feltámasztani a képeket, miközben
maga is a filmtörténet egyik legsajátosabb remekműve lesz.
Mindehhez hozzátartozik, hogy A film
története(i) Godard legszemélyesebb filmje. A képek kiválogatója és
elrendezője nem a vakvéletlen, minden egyes montázson érződik az alkotói tudatosság
és reflektált jelenlét. Godard saját önarcképét is visszatérően bevágja a (film)képek
közé. Végig megfigyelhető a filmkészítés távolról sem mechanikus, sokkal inkább
kézműves jellege, melynek garanciája az alkotó keze. Az a kéz, mely Godard máig
utolsó alkotásának, a Képek könyvének,
főmotívuma.
*
Agamben számára a harmadik filmes referencia: Guy Debord. Még akkor is, ha
Debord az In girum imus nocte et
consumimur igni („Körbejárunk az éjszakában és felemésztődünk a tűzben”) című,
poétikus és önéletrajzi elemeket tartalmazó filmjében így vall: „ha az életem
történetét vizsgálom, nem tudtam létrehozni azt, amit filmes életműnek
neveznek”. Önmagát ugyanitt nem filozófusként, hanem olyan „stratégaként”
definiálja, akinek egész élete szüntelen háború, melyet teljes
elkötelezettséggel állít egy stratégia szolgálatába. A filmjei is ennek a
harcnak az eszközei. Agamben Debord-ról szóló, Különbség és ismétlés
című írásában azt hangsúlyozza, hogy Debord érdeklődésének középpontjában, Godard-hoz
hasonlóan (a kettejük közötti nyílt ellentét ellenére), a „mozgás-képek” vagy
dialektikus képek állnak. Debord filmjeiben is (amennyiben használ képeket) a
montázsé a főszerep, mely az ismétlés és megállás révén egyszerre tölt be történelmi
és messianisztikus funkciót. Debord, az ismétlés filmnyelvét kutatva, egy
meghatározhatatlan zónát tár fel a valós és a lehetséges között. Filmjei így
nem a valós, hanem egy lehetséges történelem felidézései.
Szintén érdekes Agamben megállapítása, mely szerint Debord filmjeiben a
megállások a filmet sokkal inkább a vershez, mintsem a prózához közelítik. A
vers legjellegzetesebb sajátosságai ugyanis: az enjambement és a cezúra. Ha
elfogadjuk azt, hogy a költemény (Paul Valéry szavaival) a „hang és az értelem
közötti hezitálás”, akkor a film is tekinthető a kép és az értelem közötti
hezitálásnak. Ennek egyik alapvető gesztusa a képek kimerítése és felszámolása,
ami megfigyelhető abban, ahogy Debord a filmet gyakran az üres vászonra
redukálja. A képnélküliség azonban nem csak a képek hiányát, de a képek alapját
is jelenheti. Agamben szerint Debord antifilmjeiben olyan visszateremtés zajlik,
amely a filmes hagyománnyal való radikális szakítás során forradalmian új
lehetőségeket tár fel.
Mindehhez tegyük hozzá, hogy szemben Godard monumentális és Pasolini nagyszabású
filmes munkásságával, a debord-i filmográfiát mindössze hat film alkotja,
melyek 1952 és 1978 között készültek. Vagyis Debord jóval életének kioltása
előtt (1994-ben lett öngyilkos) felhagy a filmezéssel. Első filmje, az alig
húszévesen forgatott Üvöltések de Sade
kedvéért, a láthatatlan megfilmesítésre tett kísérlet. Egy olyan képek nélküli
film, melyben csak töredékek (szövegmontázsok) hangzanak el, értelmi
összefüggés nélkül, nagy megszakításokkal. A film saját bemutatására is
reflektál, hiszen rögtön az elején azt halljunk: „Kevéssel a vetítés kezdete
előtt, Guy Debord-nak a színpadra kellett állnia, hogy néhány szóval
prezentálja. Egyszerűen annyit mondott: Itt nincs semmiféle film. A mozi
halott. A film többé nem lehetséges. Térjünk át, ha kívánják, a vitára.” Az
experimentális filmben ugyanakkor a legjellegzetesebb elem a hosszú csendszünetek
beiktatása, melyek során a fehér képernyő feketére vált. A szünetek időtartama
változó, kezdetben több kétperces szünet ismétlődik, majd ennek variációjaként
különböző időtartamú (egy és öt perc közötti) szünetek váltják egymást, míg végül
egy huszonnégy perces szünettel zárul az alkotás. Szükségtelen hozzátenni, hogy
a bemutató nézői ezt a csendet már nem várták ki.
Több mint két évtizeddel később, Debord utolsó filmje, az In girum imus nocte et consumimur igni, újból
felidézi a sade-i „hommage” üres vásznát. Ebben a filmben a szerzői narráció a
meghatározó, mely a fogyasztói és elidegenedett társadalom kritikáját
fogalmazza meg, reklámokból vett klisék és filmképek kíséretében. A mozi itt az
igénytelen, tömegízlést kiszolgáló szórakoztatóipar része, ahol a filmképek
csak hazugságot közvetítenek. Debord saját alkotásait szembeállítja ezzel az
általános tendenciával, és a mű második felében egyfajta filmes memoárt ír. Felidézi
ifjúságát: a hatvanas évek Párizsát és jellegzetes figuráit, egykori baráti
társaságának tagjait, miközben a szituacionizmus megalakulására is reflektál.
Végig az eltűnt idő nyomában járunk, ezt a nosztalgikus hangulatot erősítik az
időnként felbukkanó Velence-képek.
Ilyenkor a kamera hosszasan elidőz a már csupán emlékeiből élő, halott
városon, mely minden modern város sorsának előképe. A film címében (mely maga
is egy palindróma) megjelenő körbejárás így a történelem ismétlődésére is utal.
Ez a kör zárja le a debord-i mozi történetét.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2021/02 40-44. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14814 |
