Filmvilág

Magyar Műhely

Beszélgetés Somló Tamással – 1. rész

„Egyetlen snittben!”

Somló Tamás (1929-1993) hat Jancsó Miklós játékfilm, köztük az Oldás és kötés, Szegénylegények, Csillagosok, katonák, Fényes szelek operatőre volt. Az interjú 1974 októberében készült.

Melyik volt az első filmjük Jancsó Miklóssal? A város peremén előtt nem csináltak közösen semmit?

Az volt az első munkánk. 1957-ben. Mi Jancsó Miklóssal természetesen ismertük egymást, mert körülbelül 1949-1950 óta egy filmgyárban dolgoztunk más műfajokban. Jancsó Miklós

híradó és dokumentumfilmeket készített. Én nagyon keveset híradóztam és azután inkább népszerű tudományos, oktató filmeket, és ami annak idején nagyon divatos volt, úgynevezett kísérleti filmeket csináltunk.

Hát nem ötvenes, annál később, inkább ’55-56-ban, mikor az első lengyel kisfilmek elértek hozzánk...

Hogyne, ’55-56-ban már láttunk ilyeneket a Lengyel Kultúrában. Akkor ezek nagyon érdekes kisfilmek voltak és a nálunk honos műfajok egyikébe sem lehetett besorolni őket.

Igen, de ma már talán lehetne mondani azt, hogy absztrakt, szürrealista, expresszionista, ma már megtalálnánk rá a kifejezést.

Akkor annyira diffamálóak voltak ezek a kifejezések, hogy inkább azt mondtuk, hogy ezek kísérleti filmek, amelyek majd a szocialista kultúrában meg fogják találni a maguk helyét és be fognak épülni, mint ahogy ezt valóban hittük és gondoltuk. És ezek a filmek akkor már nagyon izgatták Mikit annak ellenére, hogy két különböző stúdiónál, illetve akkor még nem stúdiónak hívták, osztálynál dolgoztunk. Beszélgettünk, vitatkoztunk erről. Majd Miklós elutazott dolgozni Kínába. Ez egy olyan választó pont, ezalatt zajlott le nálunk az ’56-os ellenforradalom, amelyet én Pesten, ő Pekingben vészelt át, és hát ’56 végén, telén érkezett vissza. Náluk lassan indult be újra a filmezés, újra a munka, és ’57-ben majdnem azt mondhatnám, hogy pártfeladatként felmerült az, hogy József Attila A város peremén című költeményéből, Horváth Márton forgatókönyvéből Jancsó Miklós csináljon egy filmet.

Ez már 1957. Igen. És a forgatókönyv birtokában Miklós engem keresett meg. Az indokot nem ismerem, mert addig nem dolgoztunk együtt.

Addig nem dolgoztunk együtt, különböző vetítéseken találkoztunk. Ő ismerte az én filmjeimet, én az övéit.

Addig ön inkább operatőr vagy mint rendező dolgozott, vagy mint mind a kettő?

Döntően, tehát azt lehet mondani, hogy 90 százalékban operatőr, de néhány oktatófilmet már akkor rendeztem.

Hegyi Barna. Effektíve ő tanított és őt ismertem el mindig példaképemnek szakmailag, emberileg is.

Tehát visszatérve, ’57 késő tavaszán keresett meg Jancsó Miki, hogy mi lenne, ha egyszer együtt dolgoznánk? Hát én legnagyobb örömmel vállaltam, majd nekiláttunk a forgatókönyv végleges formájának, tehát a technikai forgatókönyv együttes elkészítésének.

Az A város peremén forgatókönyv, ami lestencilezve a Széchenyi Könyvtárban megvan ebből, az nyilván az első vázlat, mert az nem túlságosan technikai jellegű. Tehát ahhoz képest csináltak egy részletesen kidolgozott valamit?

Nem, nem csináltunk. A mai értelemben vett vagy a régi, klasszikus magyar filmgyártás szerint értelmezett technikai forgatókönyvet nem készítettünk. Miklós annak ellenállt, csak a Horváth Márton...

Tehát olyan [forgató]könyvet, igen, amelyik a képi megvalósítás irányában minél szélesebb távlatokat nyit neki és minél szabadabb kezet biztosít. Tehát nincs pontos képbeosztás, nincs pontos beállítás, beosztás, a szereplőknek a száma, a statiszták számát sem határoztuk meg pontosan a technikai könyvben, ami egyébként a klasszikus forgatókönyvnél szinte kötelező. Itt csak arról volt szó, hogy a Horváth Márton-féle, amit ma úgy nevezünk, hogy irodalmi forgatókönyv, ebből kellett konkrétebben a technikai megvalósítás és a gazdasági felépítmény elkészítése érdekében egy másik formájú forgatókönyvet írni.

A film képi világában én eléggé erősen fölfedezni vélem nem a lengyel rövidfilmeket, hanem a lengyel nagyjátékfilmeket, olyanokat, mint A mi nemzedékünk, meg talán a Csatorná-t is, bár nem tudom, hogy akkorra már láthatták-e Wajdának a Csatorná-ját. Elképzelhető ez?

Hát ezt most már így közel húsz évre visszagondolva nehéz lenne megállapítanom. Azt hiszem, hogy Wajdának a két filmje az ellenforradalom után jött be, tehát a Csatorna és a Hamu és gyémánt is.

A Hamu és gyémánt, az akkor még nem volt meg. A mi nemzedékünk-re gondolok, ami neki az első filmje, egy elég naiv történet.

Én a filmet nem láttam. Most, hogy Miklósnak esetleg módjában volt-e, azt nem tudnám megmondani.

Lehet ezek szerint, hogy amit az ember ilyen hatásnak vél, az csak a korban egy viszonylag közös stílussajátosság?

Milyen törekvéseik voltak akkor? Megfogalmazták maguknak, hogy milyen jellegű filmet szeretnének csinálni? Voltak valamilyen példaképeik?

Nem, nem, szándékosan nem. Semmilyen meghatározott példaképet nem állítottunk magunk elé.

Az természetes, hogy a megelőző évtizednek, a rákosista filmeknek és pártfilmeknek nem akartunk a nyomdokán haladni. Miklós szerette József Attilát, és azt hiszem, ma is nagyon szereti Radnótival együtt. Nagyon szerette volna kibontani József Attila költészetének bizonyos képszerűségét. Magyarul: közelebb hozni mindazt a mondandót, ami egy-egy érdekes és speciálisan József Attila-i szófűzés vagy jelzőrendszer mögött van, és azt képben érzékeltetni. Nem egy-az-egyben lefordítani. Képekben vagy képsorokban.

Fölmerült-e az a probléma, hogyan emelkedjenek túl a puszta illusztráción?

Hát ez volt a legnagyobb probléma. A verssoroknak, kifejezésmódnak nem az elsődleges tartalmát fordítani le képre, mert az talán egyszerűbb lett volna, hanem éppen ezt a mögöttes tartalmat. Mindazt, amit egy-egy József Attila-i kifejezés a maga korában jelentett. Ezért is hosszabb néha egy-egy képsor. Ezért van olyan látszólagos képi anakronizmus benne, hogy egy József Attila vers mögött már SS-ek jelennek meg a farkaskutyáikkal.

Az tűnt fel ebben a filmben, és talán még a következőben is, hogy megfigyelhető benne egy képi ellentét. Egyrészt van egy csomó feltűnően ellenfényes, éles kontrasztokkal, a felszálló párán át fényképezett kép, és ugyanakkor másutt pedig a neorealizmus kiegyenlítettebb tónusait próbálja hozni a film. Ez valami tudatos törekvés volt?

Ez teljesen. Minden egyes képet, hogy úgy mondjam, először megfogalmaztunk. Érdekes, hogy ilyen részletesen kitérünk erre a módszerre, mert Miklós később teljes egészében megtagadta ezt a munkamódszert.

Itt már a forgatókönyv írását is együtt végeztük, és minden kis jelenet kidolgozásakor elméletileg, az íróasztalnál, képzeletben és fantáziában kidolgoztuk az ennek megfelelő képi megvalósítást. De olyan technikai részletekig, hogy ez ellenfény, ezt derítjük, ezt nem derítjük… A fehér és fekete határáig elmegyünk, maximális kontraszthatáráig, amit a nyersanyag elbír, ennek a fotóstílusát viszont csináljuk úgy, mint a háború előtti UFA-filmekét… Ennek is megvan a maga technikája, főfény, derítés, ellenfény egyensúllyal, számokban is kifejezhető. Tehát ilyen szép, csillogó képekben. Az előkészítés során, majd a terepszemlék során, már a helyszíneket úgy választottuk ki, hogy milyen időpontban forgatunk azon az adott helyszínen. Mert akkor a fényviszonyok olyanok, hogy egy adott pontról, ahonnan fotózni akarunk, mely időben kapjuk azt a világítást, fényt. Vagy éppen ellenkezőleg, mikor borult árnyékba az az illető terület, házsor, utca, pontosan akkor csináltuk a felvételeket.

Óriási munka volt. Ez a film a maga korában annak ellenére, hogy hossza körülbelül fél óráig tarthat...

Azt hiszem, az első olyan film volt, amelynek a költsége az egymilliót meghaladta.

Igen, ez a maga korában egy játékfilmnek felét vagy negyven százalékát jelentette és a [filmünk] forgatása is két, két és fél hónapig tartott. A város peremén-nek a hivatalos fogadtatása jó volt. A gyár, a fölöttes szervek, a pártközpont kulturális osztálya a filmet igen jól fogadta. Zártkörű vetítéseken, egyetemi vetítéseken vagy a filmklubokban a film bizonyos újszerű fogásainál fogva sikert ért el. Nagy mozisikerről beszélni azért sem lehet, mert a hosszánál fogva általános vetítést ez a film nem kapott. Félórás vetítés...

Nem, ha jól emlékszem, ez a Híradó Moziban ment vagy külön vetítéseken. Rövidebb játékfilmek mellé tudták csak kapcsolni, ami elég kedvezőtlen volt általános terítésre. Ezután következett A harangok Rómába mentek, mert ’58-ban kapott Miklós megbízást és lehetőséget arra, hogy játékfilmet készítsen itt, ezen a kisfilmtelepen.

Még A város peremén-nél maradva hogyan fogalmazhatná meg saját magának azt, hogy mi volt benne az, ami értékes volt, és mi volt az, ami zsákutcának bizonyult?

A filmre az volt a jellemző, épp a túlzott felkészülésnél fogva, hogy mind a rendezői munkában, mind a fotografálásban lehatároltuk önmagunkat. Tehát az eleve elképzeltnek olyan százszázalékos megoldásait kívántuk elérni, amely a felvételeknél megkötötte a kezünket és a fantáziánkat is. Ez nem jelent minőségileg valami gyengébb dolgot, de eleve kizárt mindennemű rögtönzést vagy bármilyen véletlenszerűségnek a megkomponálását vagy elfogadását. Ha Miklós elképzelése szerint egy mozgás átlósan jobbról balra kellett, hogy történjen, akkor az csak arra történhetett. Ha ez például állatok mozgása volt, amelyet nagyon nehéz irányítani, mindaddig ismételtük, amíg azok nem úgy mozogtak. Vagy ha én úgy képzeltem el, hogy ez itt ellenfény és a háttérben lévő házakat már nem sütheti nap, csak a szereplőket, akkor abban az esetben, ha nem volt napsütés vagy elkéstük és a nap túlhaladott...

Akkor elhalasztottuk másnapra. Önmagában véve, ha egy-egy képet nézünk, briliánsak a képek. Ez rendkívül feszített és pontos munkát kívánt, és a képek ezáltal önmagukban rendkívül kifejezőek. Talán, ha lazábban dolgozunk, ha több rögtönzést engedünk meg magunknak, lehetséges, hogy a képek a dokumentatív hatása erősebb lesz. Úgy is mondhatnám, hogy az én munkám leginkább egy igen jó fotográfus munkájához hasonlított, és kevésbé a filmoperatőréhez. Még akkor is, hogyha természetesen a szereplők is mozogtak és a gép is mozgott, amit egy fényképezőgép nem tehet meg. De a kompozíciók felfogása és a kompozíciók eleve kitaláltsága, az inkább a fotográfus iskolához állt közelebb, mint a filmkompozícióhoz.

Valamennyit már változott, de még nincs döntő változásról szó. A két film közt eltelt fél, háromnegyed év alatt sokat beszélgettünk Miklóssal. Miklós A város peremén-nek a felfogását és stílusát elég hamar megtagadta, nem érezte magáénak, néhány részlet kivételével. Mégis ennek ellenére a több mint egy évtizedes filmes múltat nem olyan könnyű eldobni és nem tudta megtagadni sem ő, sem én. A harangok Rómába mentek rendezői mind fotografálási koncepciójára rettentően jellemző az előző néhány év magyar filmgyártása. A jobbakat véve alapul, akár az Egy pikoló világos, 9-es kórterem, vagy akár még, ha messzebbre megyünk, Szőts [István] két filmje, amit megnéztünk többször is. Szóval itt még messzire...

Meg tudtuk, meg, meg. Hát én különösen, mert volt tanárom, Hegyi Barna csinálta, és így módom volt részleteiben és egészében is látni.

Hát mikor forgatták, forgatás közben is közvetlenül, a forgatás után is láttam a filmet. Most nem tudnám megmondani, hogy hányban.

És Jancsó is akkor látta ezeket? 1947-48 körül. ’48-ban tiltották be, azt hiszem.

Nem tudnám megmondani, hogy Miklós mikor látta, de jól ismerte Szőtsöt, és Szőts munkásságát is.

Na most A harangok Rómába mentek, úgy mondhatnánk, hogy szinte rendelésre készült.

Még mindig az ellenforradalom politikai hatásának ellensúlyozására egy olyan játékfilmet kívánt a vezetés létrehozni, amely a felszabadulással, tehát április 4-gyel kapcsolatba hozható, bizonyos szovjetbarátságnak a dokumentálására. De nem kívánta a múltban 1952 és ’54-55 között készült hasonló célzatú filmeknek a rossz példáját követni. Tehát nem véletlen az, hogy Jancsó Miklóst kérték föl egy ilyen filmnek az elkészítésére. A forgatókönyvíró Galambos Lajos volt. Nagyon sokat kínlódtunk a forgatókönyvvel éppen azért, hogy emberrajzában, társadalomrajzában és főleg történelmi rajzában hitelesebb legyen, szakadjunk el a régi Rákosi látásmódtól. Mindezek a régi filmek, tudjuk miről van szó, hát annak idején ránk kényszerítették, az ettől való elszakadás volt a legdöntőbb célunk.

A forgatókönyv írásában is ugyanúgy részt vett, mint ahogy a korábbi vagy későbbi filmekben?

Igen, igen. A város peremén-nel kapcsolatban azért tértem erre ki, mert évekig, még hat-nyolc évig volt jellemző az a munkaviszony Miklóssal, hogy már a téma kialakításában is részt vettem. A forgatókönyvet együtt írtuk ketten, illetve attól kezdve, hogy Hernádi Gyula is bekapcsolódott ebbe, majd ő lett Jancsó Miklós forgatókönyvírója, hármasban írtuk a forgatókönyvek végső formáját.

Az előbb arról beszélgettünk, hogy itt vágási problémák alakultak ki. A lényegük az volt, hogy azt a klasszikus iskolát, mező, ellenmező vágási technikáját, ezt kellett volna megvalósítani, és hát ez a legkülönbözőbb problémákkal sikerült csak. Ugye nagyjátékfilmben ez akkoriban még kötelező volt.

Fontos azt tudni, hogy Jancsó Miklós játékfilmet A harangok Rómába mentek előtt nem készített, és játékfilmgyártásban sem vett részt. Tehát itt nemcsak az önálló játékfilmes munkának a hiánya merült föl, hanem az, hogy ő nem is volt asszisztens.

Nem járta végig ezt a bizonyos játékfilmiskolát sem gyártásában, sem vágásban, utómunkálataiban, sőt, ezt tudom, dramaturgiájában sem, tehát játékfilm forgatókönyvet sem írt vagy ennek írásában nem vett részt.

Épp ez az, hogy ennek voltak hátrányai, majd később, három-négy év múlva megérlelődtek az előnyei is. Tehát magyarul: A harangok Rómába mentek megírásakor, de főleg a forgatás megkezdése után napokon belül igen komoly problémák előtt álltunk, tudniillik én sem forgattam addig játékfilmet. Azzal a különbséggel, hogy a tanárom, Hegyi Barna viszont Magyarország egyik legkiválóbb és legtöbb játékfilmet forgató operatőrje volt. Az ő oktatása alapján elméletileg én jobban álltam játékfilmből, mint Jancsó. Értem ezen a snitt-technikát, ennek lehetőségeit, a gépmozgások lehetőségeit és a Blikkrichtung-ot, amiben állandóan vitatkoztunk Jancsóval, mert ő ezt nem is ismerte. Kisfilmnél nem fontos, nem merült fel ez a probléma addig, én viszont a főiskoláról hoztam magammal ennek az ismeretét. Ez vizsgaanyag volt nálunk, a Blikkrichtung, tudni, hogy szereplő mikor, milyen irányba néz vagy mozog, hogy ezek a nézési irányok azután megfeleljenek egymásnak.

Már a forgatás első napjaiban viták voltak, hogy melyik szereplő hová néz, merre néz, milyen szögben mozog, milyen gyorsan mozog. Mert ha egymás utáni vágásban a szereplőnek van egy X sebességű mozgása, a következő snittben, legalábbis az elején hasonlóan kell mozognia, aztán lelassulhat vagy fölgyorsulhat, különben a két mozgás összevágásakor nem kétséges, hogy egy rossz hatást kapunk. Azért írom így körül, hogy nem kétséges, mert valóban egy rossz hatás, tehát ez nem egyszerűen egy iskola kérdése.

Vagy ha a színésznek a nézési iránya nem megfelelő, ez nem egy iskolakérdés, hogy most hibás a Blikkrichtung, hanem akkor a két szereplő nem néz egymásra a film szerint, és egész más hatást ad. A nézőnek az a benyomása lesz, hogy nem mernek egymásra nézni, elnéznek egymástól. Miklóssal minden forgatáson igen komoly vitáink voltak ezzel kapcsolatban, fogadásokat kötöttünk egymással, vagy kétszer forgattunk le ilyen problematikus jeleneteket, azután a vágóasztalon kiderült, hogy melyikünknek van igaza.

A filmet lineárisan forgatták? Szóval a forgatókönyv szerinti első jelenettel kezdték, utolsóval fejezték be vagy...

Nem, nem, nem. Legtöbb esetben nem lehet így forgatni. Például A harangok Rómába mentek-et elég későn kezdtük el, nyár végén, inkább ősz elején. A vízi felvételek miatt muszáj volt a külsőkkel kezdeni, hogy a viszonylag jó időt még ki tudjuk használni. Szeptember végén vagy október első hetében még a Balaton mentén voltak felvételek, hogy a vízbe is bele lehessen menni. A belsőket akkor még klasszikus módon díszletben készítettük, szinte elképzelhetetlen volt még ’58-59-ben...

...hogy ne díszletben készítsük el a zárt téri felvételeket. Ehhez hozzá kell tennem, hogy ezek még szinkronhangos felvételek voltak, amit később szintén elhagyott Jancsó, vagyis a hangos szinkronfelvételek minden nehézségét meggyűlölte ennél a filmnél. A szinkronhang is kényszerített minket műtermi felvételekre, mivel külsőben igen sok a zavaró akusztikai tényező. Úgy gondolom, hogy a kisfilmek és azután A harangok Rómába mentek az, amely Miklóst elindította egy másfajta stílus keresésére. Ez a rengeteg technikai kötöttség, amelyek egy része valós, más része talán csak fiktív, feltétlenül szerepet játszott abban, hogy Miklós (ugyan egy hosszabb szünet után, mert A három csillag-ban készített epizódja még nem mutatja ezt az új irányzatot) következő játékfilmjében, az Oldás és kötés-ben (1962) már úgy kezdtünk munkához, hogyan lehetne mindezt a technikai nehézséget és kötöttséget átlépni.

Nagyon szerényen fogalmazta, hogy ezeknek a filmeknek a problémái Jancsót arra vitték, hogy új stílust keressen. Az Oldás és kötés-nek, azt hiszem, az operatőri stílusa is lényegesen különbözik az előző filmek operatőri stílusától. Ezek szerint önnek is kellett valamilyen új megközelítésmódot keresni vagy találni.

Minden kölcsönös volt, mert ebben az időben még minden munkát együtt végeztünk: témakialakítás, könyvírás, a képi megfogalmazás. Ezt mindig együtt beszéltük meg, azt lehet mondani, majdnem együtt éltünk, évekig. Minden szabadidőnket együtt töltöttük, és a szabadidőnket mindig a film töltötte ki.

A harangok…-nál két konkrét jelenet van, ami számomra érdekes. Az egyik pozitíve, a másik pedig negatíve. Kezdjük talán a negatíve érdekessel. Nagyon konkrétan emlékszem egy apróságra: amikor Gábor Miklós bejön egy sötét szobába, akkor a fotelen, ahova le fog ülni, már ott van a fényfolt, ami kell majd ahhoz, hogy amikor ő oda leül, akkor őrajta legyen. Ez akkor szükségszerű volt? Ennyire kötött volt a technika?

Meglehetősen kötött volt a technika, de ezt egy kívülálló személy tudná kielemezni, az én fotografálási stílusomat, ha egyáltalán stílusról lehet beszélni.

Itt még azért bőven vitt engem a régi iskola. Az első játékfilmnek egy borzalmas, nyomasztó súlya...

...hogy mindig mindent látni kell. Egy sötét szobába belép egy személy, ott teljes sötétség nem lehet, a személy nem tűnhet el, nem olvadhat össze a fallal. A másik ok, hogy vannak technikai kötöttségek. Akkor még nem voltak ezek a ma létező érzékenyebb és lágyabb, több sötétséget feloldó nyersanyagok.

A [kelet-]német, akkor még AGFA nevű Superpan nyersanyagra dolgoztunk. Tizenhét tized DIN körüli anyag volt. Ez az egyféle anyagunk volt akkoriban. A világpiacon is általában csak kétféle nyersanyag volt. Volt egy ennél érzékenyebb anyag. Nemsokára már mi is kaptunk, az AGFA is gyártott egy 20, majd valamivel később 23 tizedes anyagot, annak nem voltak ilyen szépek a tónusai, nem voltak ilyen mélyfeketésen tiszta fehérjei, az egy szürkébb anyag volt. Érdekesek azok az összefüggések, hogy bizonyos operatőri stílust meghatároznak bizonyos technikai adottságok is, így például a nyersanyag, de más irányba meghatározza a gépmozgást...

A lámpák terjedelme, de például vario glaucar nem volt. (A változtatható gyújtótávolságú optika, zoom. – A szerk.) Gyengébb minőségű vario glaucart a hatvanas évek közepén kaptunk, az Így jöttem-ben már kezdtük használni. De még ott is elég kis mértékben használtuk, és a Szegénylegények az, ahol jó minőségű szélesvásznú [cinemascope] optika méretviszonyai közötti vario glaucart kaptunk.

A másik példa ennél pozitívabb dolog. Ma, a hosszú snittek felől visszanézve az ember kiszúrja azokat a snitteket, amelyek már a korábbi filmekben is gépmozgásosak voltak, már valahogy efelé a technika felé mutattak. Ezek általában egyszerű svenkes vagy végigpásztázó snittek voltak, például a József Attila-filmben egy csikk körbemegy, és azt követve mennek végig az arcokon. Egy másik jelenetben, amikor az autó bemegy a gyárba, az autó szubjektív szemszögéből mutatnak mindent. De A harangok…-ban például van egy nagyon szép snitt, ami nekem a kedvencem, amikor a kápolnánál üldözik a partizánt, aki elrejtőzik, és akkor jönnek az üldözők, és aztán megint előjön, tehát ez már majdhogy nem a Csillagosok…-ba is átvágható jelenet, hogyha az ember belegondol. Ezek a jelenetek akkoriban jelentettek-e az önök számára valamilyen speciális vonzerőt, tehát úgy érezték-e, hogy ezek valamivel jobban sikerülnek vagy érdekesebbek, mint a többi?

Nem, nem, de amiről először beszéltünk, ugye nem használja föl ezt [amit mondok] sem Miki, sem énellenem? Például ez a jelenet, amit fölhozott, ez úgy készült, hogy Jancsó Miki egyszerűen nem tudta, hogyha ez a színészünk megbújik a falnál meg átugrik a falon és visszanéz, és látja, hogy üldözik, majd később bemennek a templomba az üldözők és kijönnek, nem tudta, hogy milyen irányból, hogyan kell azoknak jönni, a falon átugrás után hol kell a gépnek állni és hová kell nézni. Tehát elhatározta nagy dühösen, hogy akkor márpedig egy gépállásból vesszük fel az egész jelenetet.

Itt még az, ami az Oldás és kötés-nél próbálkozás, majd az Így jöttem-nél már határozott stílustörekvés Jancsó Miklós részéről, hogy drámai tartalmú és akár pozitív, akár negatív, a fejlődő jeleneteket egyetlen gépállással, gépmozgással követve vegyem föl, erről A harangok Rómába mentek-nél még nincs szó.

Nem is azt kérdezem, hogy ezt tudatosan akarták-e Csillagosok, katonák módra fölvenni, de azt hiszem, önnek is feltűnik, ahogy így utólag belegondol, hogy a Csillagosok, katonák-ban ugyanez a dramaturgia van...

…hanem hogy utólag, amikor a vásznon látták, akkor nem tűnt-e föl, hogy ez egy hiányosságból valami erénnyé változott?

Hát én másnak a fejével, tehát a Miklós fejével ezt nem tudnám megmondani, de állítom, hogy még nem. Ez nem merült föl, hacsak olyan formában nem, hogy íme, mennyivel könnyebb így a nézési irányoknak és a színész mozgási irányainak a meghatározása, legalábbis a rendező részéről...

...hogyha nem vágunk, hanem egy hosszú jelenetben vesszük föl. Igaz, ismerte el Miklós, hogy a jeleneten belüli mozgásoknak a ritmusa és az egész jelenetnek a gyorsasága vagy feszültsége viszont nehezebben szabályozható. Éppen azért, mert nem áll rendelkezésre az olló, amivel szükség esetén izgalmasabbá, rövidebbé, szaggatottabbá lehet tenni például egy üldözési jelenetet. De akkor még, ezt határozottan tudom és állítom, nem merült fel Miklósban az az elképzelés, hogy a teljes filmet vagy egy filmnek a döntő részét ezzel a látásmóddal oldja meg.

Apróságnak tűnő, de azért nem lényegtelen dolgok, ahogy a film képi világában egyes motívumok megjelennek. Ezek hogyan alakultak ki? Olyasmire gondolok, hogy a partizánnak szakálla van A harangok Rómába mentek-ben, meg azok a furcsa egyházi szobrok, a kápolna motívumai, tehát egy csomó izgalmas és későbbiek felé mutató részlet bejön, ezek hogyan alakultak ki? Ebben mennyi operatőri és mennyi rendezői munka van?

Ez teljesen közös, közös munka eredménye. Ma már nem tudnám megmondani, hogy ki vetette föl, hogy kiben született meg előbb egy képnek a gondolata, egy maszk elképzelése, ezt ma már nem tudom megmondani. ’58, hát az...

Most még mindig a gépmozgáshoz. Írom is a könyvemben (Fényes szelek fújjátok!, Magvető Könyvkiadó, 1974 – A szerk.), hogy amikor a Halhatatlanság-ban a szobrász műtermében mozognak a felvevőgéppel és fedésbe hoznak tárgyakat, ezek megelőlegeznek valamit a gépmozgás tér-teremtő erejéből, átrendeződnek a tárgyak és a tér.

Ezt kívántuk megoldani, annál is inkább, mivel szobrász műteremről lévén szó, minden tárgynak megvolt a maga szerepe és hangsúlya. A gépmozgás itt nem egy drámai fejlődést hordoz. Térpótló, térlátáspótló szerepe van a gépmozgásnak.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2021/02 19-24. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14801