Békés Pál
Nyugatra menj, de sose felejtsd, hogy keletről jöttél! – olvassa a Hegyeshalom felé robogó kocsiban Anita – talán valami társasági lapból – az alkalomhoz illő szentenciát útitársainak. A félroncs metálkék kabriolet kormányánál fagyoskodó Laci pedig fölnyerít: – Nem a lófaszt! Hát pont azt akarom elfelejteni!
Körülbelül az idézett intelem és annak tagadása jelöli ki a két végpontot, melyek közt a Zsötem hősei hányódnak, míg a „nagy nyugati kaland”, a bécsi peepshow turné tart.
Miért éppen Bécs? Miért éppen ott próbál szerencsét a dunaújvárosi hármas? Tulajdonképpen mit nyújt a Burg vidéke a Vár környékéhez képest? Talán jólétibb jólétet, talán alvilágibb alvilágot – legalábbis a film forgatásának, netán az eredeti elképzelés megszületésének idején; hiszen Salamon András, a Zsötem írója, rendezője korábban már színdarab-formába öntötte első filmjének alapanyagát. A hírek szerint azonban napjainkra Budapest kalasnyikovizált alvilága vadságban és lehetőségekben egyaránt fölülmúlja a szomszédos gemütlich gengszterek már-már civilizált játszadozását; meglehet, ha napjainkban két kallódó unterpullendorfi leány nagy lóvét akar kaszálni, akkor a stricijük inkább az áhított Budapest peepshow-iba szegődteti őket.
Mindez csupán mellékes adalék ahhoz, miként űznek gúnyt a radikálisan változó viszonyok minden olyan alkotásból, melynek létrehozásához idő szükségeltetik. Salamon András filmje – szerencsére – leginkább a belső viszonylatokra figyeltet, s ez megóvja attól, hogy a külsődleges, bár igen fontos szempontok a tegnapi újságnak kijáró fanyar legyintésre késztessék a nézőt.
A Zsötemre az utóbbi évek magyar filmjeinek stílusvilága nyomja rá bélyegét. A kulcsfogalom a lepusztultság, alkalmi argóban „a lepu”, mely szó különösen azért becses a nyelvi árnyalatokra fogékony fül számára, mert maga is mintegy a felismerhetőség határáig kopott, továbbá kivételesen taszító hangzása is teljes szinkronban van jelentésével.
Ez a stílusvilág talán a hetvenes évek színházi díszleteiben jelent meg először átütő erővel, a színpadon mára meghatározó irányzattá terebélyesedett, az újabb magyar filmekben pedig kikerülhetetlennek látszó (ráadásul nemzetközileg is divatos) sablonná merevedett. E sablon egyébként teljesen adekvát köznapi létezésünk színtereivel, kapcsolataink minőségével, „a lepu” maga a korszellem, más megközelítésben: maga a realizmus. Az utóbbi évek itthoni filmtermésében egyébként elérte lehetőségeinek határait, újat e téren mondani, jelezni nemigen lehet. Túl vagyunk az esőbe-sörbe-testnedvekbe tunkolt alja lét valamennyi változatán, túl a kifejezésképtelen vegetatív véglények makogásán és vonaglásán – új minőséget teremteni ezáltal (egy ideig) meddő próbálkozás. Salamon András filmje erre kísérletet sem tesz. A Zsötemben „a lepu” hangsúlytalan, egyszerűen csak van, mintegy a közép-európai lét magától értetődő, természetes közege, olyan mint a levegő, melyet beszívunk: szennyes, mérgező és éltető.
Kardos Sándor kamerája ismerős szemszögekből és ismerős színszűrőkkel pásztázza az ismerős közeget – talán nincs e stílusvilágnak nálánál avatottabb mestere.
Visszaköszönnek az alakok is. A kallódó, kisstílű, pitiáner seftek után kajtató ösztönös lények, akik önkifejezésre alig-alig képesek, minimális szókinccsel vartyogják el formátlan indulataikat. Egy-egy súlyos konfliktus nyelvi megjelenítéséhez elegendő egyetlen mondatocska: „na most mi van?” Ezt ismételgetik a konfliktus résztvevői egyre gyorsuló ritmusban, piánótól fortissimióig.
A film szerkezete sem hordoz újszerű elemet. Megbízhatóan és javarészt problémamentesen gördülő lineáris cselekménnyel van dolgunk, szokatlan talán csak a kirívóan avíttasnak tetsző narráció, hiszen az eseményeket Anita beszéli el – és itt szó szerint értendő az elbeszélés –, az ő belső monológjai nyitják zárják, s alkalmanként meg-megszakítják a történetet.
A történet. Talán ebben rejlik a Zsötem vonzereje – mert a mondottak ellenére van sodrása és van vonzereje. Az ismert elemek halmazának biztonságos kezelése ha nem is új, de jó minőséget hoz létre. A Zsötem: korrektül elmondott kerek történet az elmondhatóság hirtelen megkérdőjelezésével és visszavonásával. Ami érdekessé, több-mint-fogyaszthatóvá teszi Salamon András első filmjét, ami túlmutat a dejà vu-k tömkelegét görgető kormorzsalékokon: a benne rejlő sorstragédia.
Amikor Laci, a film elején mintegy diafelvételeken elénk elevenedő szocreál-kockaváros nagymenője, kiviszi Bécsbe Anitát („mer’ a Szilvi az már ott van”,) csak egy pillanatig kérdéses, hogy milyen munkára szánja. És egy pillanatig sem vitás, hogy Anita mindenre rávehető. (Kerekes Éva szőke mosolya, kezdetben ártatlan és mindvégig értetlen balek-babasága elejétől végéig elfogadható, a legfontosabb pillanatokban ennél több: hiteles.) Azután a lányok már bent is vannak a peepshowban, melynek madame-ja elámul azon, hogy a tájékozatlan, vidéki leánykiskereskedő milyen olcsón adja formás áruját. (Lukács Andor a kisujjából rázza ki a fölényeskedő és hangoskodó surmó figuráját.) Nyomban beindul az ipar, a két lány annak rendje és módja szerint keres az olcsó műselyemfiúra, aki csekélyke jövedelmét egyéb obskúrus és pitiáner seftekkel is gyarapítja. („Te figyeljé’, gyere mer’ van egy téma és le kell rendezni a problémát.”) Laci szenvedélyes szerelemmel csügg a peepshowban robotoló szíve választottján, („Én a lóvéért nem tudnák ölni! De az Anitáért, azért tudnák!”) Kettejük albérleti lepedő-csataterét csupán egy szárítókötelekre aggatott ágyneműfüggöny választja el üzlettársuk, Szilvi kanapéjától. (Börcsök Enikő olykor tenyérbemászó flegmájára, lusta, erotikus vonzására nem lehet nem figyelni – ha lesz még magyar film, ő mindenképp vászonról vászonra fog vándorolni.) Hármasban járnak mindenüvé, együtt élvezik a bécsi dolce vitát, mígnem a kétes helyzettől mind feszültebb Anita a sarkára áll, a részét követeli, és szökni próbál. Ekkor robban elő Laciból az őrült szenvedély, amelynek eleddig csupán primitív rohamokkal adta jelét, mint akinek „idege van”. Fittyet hányva józan észnek és önérdeknek, félmeztelenül ered Szilvi nyomába a fagyos decemberben, zsebében boxerrel és revolverrel.
Törvényszerű, hogy rajtaveszt. A kalandot pengeélen megúszó Szilvi följelentése börtönbe juttatja. Anita utolsó fillérét is föláldozza, minden kapcsolatát mozgósítja, hogy kiszabadítsa, Szilvi pedig eltűnik a bécsi alvilágban. A férfi a börtönből halállal fenyegeti börtönbejuttatóját, ám az ítéletet Anita hajtja végre. Váratlanul, sőt, szinte véletlenül. És épp a két lány újbóli egymásratalálásakor, a talán kibékülést, talán összemelegedést ígérő pillanatban, a nagy tisztázó beszélgetés helyett. Szilvi kihajol ötödik emeleti albérlete ablakán, hogy a párkányról beemelje a macskát, s igazán csak egy picit kell megpöccinteni a lábát. Az alkalom nemcsak tolvajt szül, hanem gyilkost is. Mégsem korszerűnek mondott action gratuitről van szó. Ellenkezőleg: véletlennek tűnő, ugyanakkor minden ízében törvényszerű, elkerülhetetlen cselekedetről – ha a cselekvőnek magának erről csupán ködös sejtelme lehet is. Mert alig távozik az immár üres lakásból Anita, amikor a videón feltűnik a korábban bekészített kazetta első képsora – a mezítelen Szilvi és a nadrágtartóra vetkőzött Laci egyértelmű együttese. Az egyik halott, a másik börtönben, s a harmadik, akinek számára mindez a legtöbbet jelenthetné, a lépcsőházban menekül a tetthelyről.
Az igazság pillanata, a film legértékesebb és egyben legkétesebb momentuma ez. A legértékesebb, mert visszamenőleg átértelmezi a történteket, új jelentést ad minden gesztusnak és eseménymorzsának. S a legértékesebb, mert hiteltelenné teszi a lélektani hitelességre törekvő történet egyik kulcselemét.
Ha Szilvinek és Lacinak mindvégig viszonya volt, akkor Anita balek csupán, a neki hazudott nagy „zsötem” elsősorban arra szolgált, hogy gyarapítsa a kezdő dzsigolót. S Anita annyira balek, hogy mindvégig nem hull le szeméről a hályog. Még az epilógusban sem érti: miért nem tért vissza az immár börtönből szabadult férfi, akiért gyilkossá lett.
De ha e viszony mindvégig ott lüktetett a háttérben, nem elfogadható, hogy az önállóbbnak, és függetlenségre törekvőbbnek látszó Szilvi miként tűrheti el a tőle karnyújtásnyira zajló vérmes lepedőcsatákat, miként érheti be olyan sokáig a terhes harmadik kolonc-szerepével.
Ha ugyan viszonyt dokumentál a videófelvétel. Mit is láttunk? Egy meztelen lányt és egy nadrágtartós férfit egy tévékészülék előtt – talán beszélgettek?
Lehetséges, hogy csupán szexipari munkakópia. Ki tudja, miként értelmezhető egy ilyen felvétel a pornókontinens peremvidékén, a neonfényes Peepshow-szigeteken?
Az üres szobában pergő videó vakuvillanással világítja be az előző nyolcvan percben történteket. Ám a vaku elvakít, s nyomban balladai homály borul arra, amit az imént még valóságnak véltünk. Csak két dolog bizonyos. Az egyik: minden másként volt. A másik: soha ki nem derülhet, hogy valójában hogyan.
A film végén Anita hazafelé indul. Keletre tart, és most már hiába próbálná feledni, hogy ezúttal nyugatról jön. Üres tekintete betölti a vásznat. Szinte visszacseng utolsó otthoni látogatásának egy epizódja: érkezésekor szülei már alszanak, a nappaliban szól a tévé, természetfilmet adnak. A képernyőn hátsó lábukon pipiskedő öklömnyi rágcsálók – rókamanguszták. A bemondó empatikusan ismerteti testmeleg társaséletüket, majd így summázza: „A rókamanguszták vezéreszméje: egy mindenkiért, mindenki egyért”. A vezéreszme immár csak a vidor rágcsálók társadalmát igazgatja, az emberi világban érvényét vesztette. Ennél látványosabban csupán az antitézis, a „mindenki önmagáért” bukott meg.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1992/02 54-56. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=148 |
