Kovács Kata
Mundruczó Kornél első angol nyelvű filmjében a tabudöntés szándéka egyszerű, letisztult formanyelvvel párosul.
Kapcsolódva
a friss midcult trendekhez, a rendező most először teljes mértékig a női
szemszöget és a lélekábrázolást helyezi a középpontba, szerzőtársát, Wéber
Katát is jobban előtérbe tolta ez a produkció, melyet közös, személyes
alkotásként pozícionálnak. Egy ideje készültek már a tengerentúlon forgatni, és
míg a Jupiter holdja és a Fehér isten egyfajta erőpróba és elindulás
volt egy nagy hollywoodi produkció felé, a mostani film véletlen, de szerencsés
megtorpanás ezen az úton. Bár alacsonyabb költségvetésből készült, témája és műfaja
miatt is szűkebb közönséghez szól, és
inkább a rendezői életmű korábbi, formailag is egyszerűbb filmjei sorába
illeszkedik, a Netflixnek és a castingnak köszönhetően valószínűleg Mundruczó
összes eddigi filmje közül ez fog a legtöbb nézőhöz eljutni.
Ha a hazai
finanszírozás bizalmat szavaz neki, és a film itthon forog, bizonyára másfelé
tolódtak volna benne egyes hangsúlyok, az itthoni közönség pedig
akarva-akaratlanul mást is meg fog látni benne, mint a nemzetközi. Ismert, hogy
a film és korábbi színházi változata részben a Geréb Ágnes-per hatására
született. Sokakat megrázott Geréb története, mely végül politikai üggyé vált,
és a nyilvánosságra került tragikus szüléstörténetek is hosszú időn keresztül
foglalkoztatták a közvéleményt. Ezzel egyidőben elindult itthon egy folyamat,
mely – többek között Péterfy-Novák Éva saját történeten alapuló, Egyasszony
című regényének köszönhetően – elkezdte megdönteni a perinatális gyászt övező
tabut, és – Orvos-Tóth Noémi Örökölt sorsának népszerűvé válásával – végre
itthon is széles körben megismertetni a transzgenerációs trauma fogalmát.
Mindennek
azonban inkább a néző számára lehet
jelentősége, Mundruczó ugyanis jelenleg nem él, és a jelek szerint nem is
dolgozik Magyarországon. Hősnője, Martha
származását leszámítva a filmből teljesen kiírták Kelet-Európát, a
történetet és a bába karakterét elemelték a konkrét ügytől, Geréb
spiritualitással is szorosan összefonódó, az egyik oldalon démonizált, a
másikon szentté avatott alakjától távol áll a filmbeli, szinte semleges
karakter. Az otthonszülést
világszerte övező diskurzus is csak a hírek távoli zajából szűrődik be – a film
nem ad közvetlen társadalmi jelentést. Így a világon bárki számára könnyen hozzáférhető
és megérthető a valódi üzenet, amit nem csak az otthonszülés ügyéért kiállók
hangoztatnak: a tragédiáért közvetlenül senki nem felelős, a veszteséget
elszenvedett szülőket senki és semmi, így egy bűnbak sem tudja kárpótolni. Péterfy-Novák
írásához hasonlóan Mundruczóék filmje is belép azoknak a műveknek a sorába,
mely hús-vér családokat segít majd a traumafeldolgozás útján, éppen ezért
szerencsés, hogy végül angol nyelven forgatták le, és hogy a rendezői életmű
korábbi darabjaihoz képest közérthetően, könnyen befogadhatóan szólal meg.
Kelet-Európát
ki lehetett venni a filmből, Mundruczó markáns szerzői világát azonban már
kevésbé. A filmhez nagyon pontosan találta meg azokat a szereplőket, akik
egyszerre folytatásai és a nagyközönség felé való nyitás jegyében kevésbé nyers
verziói is a korábbi karaktereinek. A jómódú családból származó
Martha révén már távol vagyunk a periférián élőktől, de Sean behozza a
társadalmi különbségek konfliktusát és az egyszerű lealjasulás itt is
visszaköszönő témáját. Az alkotók ugyanakkor otthonosan mozognak az új
közegben, a középosztálybeli bostoni lét összes kelléke és a szereplők minden
porcikája hiteles. Nem ez az első alkalom, hogy Mundruczó hosszan kitartott
szülésjelenettel sokkolja a közönségét, bár a Szép napok képsora jóval kegyetlenebb és naturalistább volt, a Deltában
pedig a gyermekét elvesztő nő sokkal áttételesebben jelent meg, maga a téma – a
„szülni képtelen” nő és a szülésre egyedül, egy sufniban is képes anya
kontrasztja – mégis ismerős már, ahogyan a kamerakezelés és néhány jellegzetes
beállítás, vagy a szabadon kezelt biblikus elemek is. Mint kisgyerek a plüssmackót,
úgy veszi magához Tóth Orsi karaktere a teknőst a Deltában, Martha pedig
egymás után több jelenetben az almát, hogy aztán végül – a mostani filmben buja
almafaként – a továbblépés, a remény szimbólumává váljon. A mitikus, biblikus hagyomány
éppúgy állandó szerzői védjegy, mint a vad, riasztó ösztönöké, és a magába
záródott egyént körülvevő társadalom felőrlő értetlenségéé. Hatásosan bánik
Mundruczó a hiánnyal és az ellipszisekkel is, a szereplők motivációja, háttere
gyakran ismeretlen, szinte egydimenziósak, és néhol az
elbeszélés bevonás helyett inkább eltávolít. A tárgyalótermi felvonás
magja pedig itt is a bűn: a mulasztásé.
A pillanatok
alatt híressé vált, hosszúbeállításos szülés-jelenettel a film a játékidő első
harmadában helyezi el a drámai csúcspontot. Mundruczó korábbi filmjeiben, a Rév
Marcellel forgatott Jupiter holdjának többek közt nyitó
menekültvadászatában is koreografált már hasonlóan összetett és hosszú, vágás
nélküli szekvenciát. Ahogyan a Little White Lies oldalán megjelent elemzésben
Benjamin Loeb operatőr elmondja, azért vették
fel egy snittben, mert a nézőt így akarták bezárni ebbe az intenzív, feszült és
fájdalmas szituációba – a vágás egyben menekülést is jelentene. A film első
harmadát kitevő jelenetben számos olyan apró jel van elszórva, amely a nézőben
balsejtelmet ébreszt. Az eseményekbe azon a ponton kapcsolódunk be, amikor a
pár hatperces fájásokat számol, és értesítik a bábát. Ez az első pont, ahol
elbizonytalanodunk a szülést kísérő szakember hitelességét illetően, aki mást
küld maga helyett. Ez önmagában még nem gyanús, gyakoriak az ilyen cserék, ám
ahogy itt is, a szülő nőben szinte mindig törést okoz. Martha riadalma itt már
átkúszik a nézőre. A tény, hogy végül más vezeti le a szülést, mindvégig
fenntart egy hiányérzetet – miért csak egyvalaki van jelen, miért nem hívnak segítséget
–, és ahogyan sodródunk a baba elvesztése felé, ez mindinkább felerősödik. A
bábát alakító Molly Parker tökéletesen dolgozik ezzel az ambivalens légkörrel.
Egyes gesztusaival azt mutatja, hogy minden normálisan halad, másokkal éppen
ennek ellenkezőjét érzékelteti, részben tehát az ő színészi érdeme, hogy a
szekvencia nagyon felfokozott. Fontos a jelenettel kapcsolatban az idő kérdése
is. Miközben az alkotók célja nyilvánvalóan az volt, hogy elemelve, de mégis
realisztikusan ábrázolják az eseményeket, érthető módon sűríteni kellett az időt.
A filmben láthatóhoz hasonló, háborítatlan első szülések átlagos, valós ideje
tíz és húsz óra között van, az a szakasz, ami a jelenetben látható, két-három
óra. Indokolt döntés volt, hogy a legintenzívebb szakaszba dobják csak be a
nézőt, és hogy az egész jelenet – nem úgy, mint a legtöbb szülés – rendkívül
akciódús, és éppen a hosszú várakozás, bizonytalanság, a csendek maradnak ki
belőle – szemben a film többi részével, mely éppen ezekből a momentumokból
építkezik. A nagyon pontosan kidolgozott ritmus és a megfelelő intenzitás miatt
mégis természetesen hat – nem egy filmes szülést látunk, sokkal inkább egy
lefilmezett szülést. Mindennek bizonyára köze van a belső és külső idő
kérdésköréhez is. A legtöbb szüléstörténetben nagy hangsúlyt kap ezeknek a kapcsolata:
a résztvevők gyakran számolnak be arról, hogy az idő szinte cseppfolyóssá vált –
ami óráknak tűnt, az valójában percekig tartott, vagy éppen fordítva. Ezt a
különös élményt ez a szekvencia is megragadja, különösen a kádban töltött
pillanatoknál, ahol mintha megállna az idő.
Miközben a
film egyes elemei valóban folytatnak párbeszédet Mundruczó korábbi filmjeivel,
melyeknek egyik fő műfaji háttere szintén a melodráma volt, ez az első olyan
filmje, ahol a zsáner hatásmechanizmusa és eszköztára a fő sorvezető, a
zenehasználattól a színészvezetésig. A film egyszerű eszközök, klasszikus
formák révén hat a néző érzelmeire. A zsánerképlet gyorsan és biztosan dolgozik, mint a hívóoldat az
önreflektív kulcsjelenetben. A feloldozás, a tárgyalótermi beszéd, az anya
kezének megszorítása, a hamvak szétszórása pont olyan ritmusban történik,
ahogyan a műfaj diktálja, a monológban pedig direktben,
egy az egyben kapjuk meg az üzenetet. A
rendező talán egyedül ebben bizonytalan: mit ért meg magától a nagyközönség, és
mi az, amit egészen didaktikusan kell elmagyarázni, hányszor és mennyire
egyértelműen kell elővenni egy szimbólumot (alma, labda, híd), hogy észrevegye.
Vanessa
Kirby tökéletesen találja el mind a szülő nő, mind a
gyermekét elvesztő anya érzelmeit: a örömöt, fájdalmat, aggodalmat, majd
azt a tárgyilagosságot, ridegséget és robotszerűséget, ami az atomjaira
hullott, gyászban megrekedt és izolált nő egyetlen lehetséges túlélési
stratégiája, a film pedig szinte tankönyvszerűen veszi végig a baby shower
groteszkségét, a gyászról tudomást nem vevő test történéseit, majd a gyászt, a
házasság brutális megromlását, Martha saját anyjával és a közös múlttal való
megkerülhetetlen szembenézését. Shia LaBeouf karaktere nem szerzői alteregó,
mégis van gesztusértéke, hogy a rendező első, igazán nagypályán forgatott
mozijának férfi hőse épp úgy hidat ácsol a vízen, mint a Delta hőse, de
ez már egy másik építkezés: a hosszan kitartott csendek és a magam-ura, saját
tempó helyett kiabálás, sürgetés és határidő, igazi nagyüzem van. Látványos az
is, hogy az alkotók a szülő-gyermek kapcsolatnak szentelt film záró akkordját
bizalomtelire színezték. A Pieces of a Woman érzelgősségmentes
letisztultsága és a grandiózus színészi jelenlét által lesz
zsigeri élmény. Mundruczó ezúttal megkönnyíti, hogy vele tartsunk.
PIECES
OF A WOMAN –
kanadai-magyar-amerikai, 2020. Rendezte:
Mundruczó Kornél. Írta: Wéber Kata. Kép: Benjamin Loeb. Vágó: Jancsó Dávid.
Szereplők: Vanessa Kirby (Martha), Shia LaBeouf (Sean), Ellen Burstyn
(Elizabeth), Sarah Snook (Suzanne), Molly Parker (Eva). Gyártó: BRON Studios /Creative
Wealth Media Finance / Little Lamb. Forgalmazó: Netflix. 126 perc.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2021/02 12-14. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14799 |
