Beck András
Kovács Kati filmes élete alig több mint egy évig tartott, de alakításai ma újranézve is eredetiek és nagyhatásúak. Ennek elismerésével azonban adós maradt filmtörténetírásunk.
Újra és újra nézem Kovács Katit az Eltávozott napban,
Mészáros Márta nagyszerű első filmjében. Pedig néhány éve még nem is hallottam
róla. De azóta 1968 sokféleképp kifényesíthető pillanata számomra már nem
csupán a párizsi diáklázadásokat, a prágai tavaszt és a prágai őszt jelenti, vagy
– itthoni vizekre evezve – az új gazdasági mechanizmust és az eksztázist 7-től
10-ig, hanem a filmvászon Kovács Katiját is, mindenekelőtt Mészáros Márta filmjében.
Egy erős női hang hazai áttörésének évét, az áttörést, amely szinte azonnal nem
létezővé is lett. Az eltávozott napot.
Kovács Kati minden kivonatos életrajza rögzíti a tényt, hogy 1968
táján fél tucat filmben szerepelt – hozzáteszem: jelentős alkotók jelentős filmjeiben.
Mi több, az 1968-as Magyar Játékfilmszemlén ő kapta a legjobb női alakítás
díját az Ünnepnapokban (rendező: Kardos Ferenc) és az Eltávozott napban
nyújtott alakításáért. De mindez csupán kuriózumként, érdekes adalékként van
elkönyvelve, aminek senki sem tulajdonít különösebb jelentőséget. Jól mutatja
ezt, hogy ötven év alatt sem született egyetlen érdemi, elemző írás a filmek
Kovács Katijáról, ahogy az Eltávozott napról sem. Belejátszhat ebbe,
hogy Kovács Kati, a filmsztár egyetlen év csillagzata alatt áll: filmes
pályafutásának kezdete egybeesik a végével. A csúcson tűnt le, mint Karády
Katalin és Méhes Marietta, csak épp kultusza nem támadt, és a Kovács Kati-jelenségre
való intenzív rácsodálkozás helyére, szinte átmenet nélkül, a lefutott dolgokra
váró feledés lépett. Ma, fél évszázad távlatából mégis világosan látszik, hogy
az Eltávozott nap és a Fejlövés – Bacsó Péter legjobb, szintén
többé-kevésbé elfeledett filmjének – Kovács Katija nem valaminek az ígérete
volt, hanem intakt, szigetszerű fenomén.
Énekesként mindössze három
évvel korábban, az 1965-ös Ki mit tud?-on tűnt fel. Noha a korszak népszerű
énekesnő triászából ő a legidősebb, pályája később indult, mint Koncz Zsuzsáé
vagy Zalatnay Saroltáé. És velük ellentétben nem is a budapesti ifjúsági klubok
parkettjeinek és pódiumainak üdvöskéje volt. Kovács Kati, ahogy 1965-ben elénk
lép, nem tini, sem testben, sem lélekben. Sebők János írja: „Kovács Kati
feltűnése előtt a nők általában csendes, lírai, szentimentális dalokat énekeltek,
és a gyorsabb ritmusú számokat is konszolidált, illedelmes mozgással adták elő.
Kovács Kati viszont – példaképeihez, Little Richardhoz, Fats Dominóhoz, Wanda
Jacksonhoz híven – üvöltött. […] nyers volt és brutális, rekedt, de mégis
hajlékony, tiszta ’smirglis’ hangja egy fekete blues- és dzsesszénekest, egy
nősténytigrist idézett hallgatói elé.”
Ám ha „üvöltött” is, mégsem
tűnt úgy, hogy ezzel mindenestől átadná magát a zenének, kiadná magából
mindazt, ami belülről feszíti. Színpadi jelenlétének szuggesztivitását az a
drámai küzdelem adta, amely egyetlen néző figyelmét sem kerülhette el, annyira
szembetűnő volt. Arra a feszültségre gondolok, amely a belőle előtörő,
felszakadó, falrengető hangok fizikalitása, testisége, a fizikai képzéssel és a
testi képzetekkel együtt rezonáló ereje, illetve testének, mozgásának
fékezettsége, gátoltsága között sistergett. Azt hinnénk, hogy egy ilyen
kaliberű hang, mely a zsigerek mélyéről szakad fel, szükségképpen végighullámzik
az egész testen, átjárja és mozgásba hozza. Gondoljunk csak olyan nagy hangú
énekesek testreszabott mozgásmintázatára, mint Janis Joplin vagy Tina Turner.
Velük összevetve Kovács Kati úgy áll a színpadon, mint a cövek. Mintha lényének
zártságát nem nyitná fel maradéktalanul a belőle fölszakadó hang. Mintha visszahúzná
a test titokzatos tehetetlenségi nyomatéka, mindaz, ami a személyiség múltjából
és jelenéből belesűrűsödik a testbe. Hangjának ereje nem féktelen
felszabadultságról ad hírt, hanem a szabadulás elszánt akaratáról. Hangja,
tekintete, teste rezdülékeny erőtér, melyet ellentétes impulzusok tartanak
finom mozgásban. Tekintete, teste és hangja – nemcsak az énekhangja, hanem
beszédhangja is a filmekben, ez a reszelős, fojtott, kissé kopogós hang –
folytonos belső tusakodásról tudósít.
A Ki mit tud?-győzelem
csak az előszoba volt. Az elsöprő hatást és sikert a „Nem
leszek a játékszered” előadása hozta meg az
1966-ban megrendezett első Táncdalfesztiválon. Kovács Kati hangja, színpadi
jelenléte pár percre lebontotta és semmissé tette a Táncdalfesztivál fényesre
suvickolt díszletvilágát. Az, ahogy nyakán szinte szégyentelenül dagadtak ki az
erek az erőfeszítéstől, valóságos demonstráció volt, szemnyitogató lecke és
példa, mely sokakat megigézett. Ezt a Kovács Katit idézi fel két évvel később
Mészáros Márta is, amikor arról beszél, miért épp őt választotta filmje főszereplőjének:
„el lehetett hinni neki, hogy ’nem, nem lesz senkinek a játékszere’. Ez nem is
sláger – teszi hozzá –, hanem jelkép. Korunk legizgalmasabb női témája.”
Ugyanezt így is mondhatnánk: Kovács Kati dala a hatvanas évek hamvába holt
magyar feminizmusának himnusza volt. Ráadásul a Táncdalfesztivál színpadán üzenete
volt annak, ami máskor inkább merevségnek hatott. Szilárdan megvetette a lábát,
és úgy harsogta: „Nem, nem, nem, soha nem, nem, nem! Én nem leszek sohasem a
játééékszered.” Ehhez nem illett, nem kellett és nem kívánkozott semmiféle
ringatózás, semmiféle táncikálás. Hangja mellett ez a hajthatatlanság, eltökélt
mozdíthatatlanság adta az erejét. Mindez a tévéfelvételen csak részlegesen jön
át, mert a kamera minduntalan két öltönyös, nyakkendős férfin időzik a közönség
sorai között, a dal zeneszerzőjén és szövegíróján.
Összességében is
elmondható, hogy arról a Kovács Katiról, akiről itt beszélek, az utókorra nem
sok maradt. A Ki mit tud? és a ’66-os Táncdalfesztivál mellett a Szomorú
lány című szám felvételét
emelném ki, melyet egy korabeli tévéműsor mélyéről halászott elő az, aki
föltette a Youtube-ra. A bluesos rikkantásban saját határait próbára tevő hang
és a szinte gúzsba kötött mozgás, a fej és a test közti elemi erejű feszültség
talán itt érhető tetten a legtisztábban. És erre csak rátesz, ha Kovács Kati
performanszát összenézzük a Tina Turner által kirobbanó energiával előadott „River
Deep, Mountain High” című számmal, amelynek a Szomorú
lány alig azonosítható magyar
átirata.
Felvétel azért is maradt
ilyen kevés erről a Kovács Katiról – Sebők János páratlan tehetségnek
nevezi, olyasvalakinek, akiben megvolt a lehetőség arra, hogy az első magyar
világsztár legyen –, mert ez a lehetőség vakító villanás volt csupán. Kovács
Kati énekesként nem ezt a formáját futotta ki. De a filmvászon Kovács Katija
szinkronban volt a pódiumon álló énekes-sztárral és a benne megtestesülő
formátumos feszültséggel. Azokban a filmekben, amelyekben főszerepet játszott,
ennek a fojtott izzású erős nőkarakternek adott formát és alakot. Kovács Kati
filmes élete alig több mint egy évig tartott. De a filmek, az Eltávozott nap,
a Fejlövés, a Holdudvar (Mészáros Márta második játékfilmje), változatlanul
őrzik azt, amit akkor, 1968-ban, Kovács Kati mint énekesnő és moziikon ígért,
hordozott és jelentett.
Írásomban az Eltávozott napra fókuszálok, nemcsak azért,
mert időtálló remekműnek gondolom, hanem azért is, mert a filmvászon Kovács
Katijának ez a leggazdagabb és legteljesebb testet öltése. Ha kíváncsiak
vagyunk korabeli recepciójára és bírálóinak receptoraira, B. Nagy László írása
érdemel külön figyelmet. B. Nagy az Élet és Irodalom filmkritikusa, a
hatvanas évek éleslátó, fajsúlyos, szinte karizmatikus figurája volt. A
műfajváltás kockázata című cikke elején rikító színekkel ecsetelte, „mennyi
boldogtalanságot szereznek maguknak, fejfájást a közönségüknek” azok, akik nem
az alkatuknak és tehetségüknek megfelelő műfajban alkotnak, és ennek az
„ijesztően szaporodó” jelenségnek az okát a kifejezési formák „feudalisztikus”
hierarchiájában látta. A filmre fordítva a szót, abban, hogy a
dokumentumfilmesek is játékfilmet akarnak csinálni. Amikor végre rátér az Eltávozott
napra, előrebocsátja: „kifakadásomnak inkább ürügye, mint kiváltója
Mészáros Márta első játékfilmje”. De kritikájának kíméletlenségén ez mit sem
enyhít. Nemcsak a film mondandóját bélyegzi publicisztikusnak, „agitatív módon
sarkított és egyoldalú”-nak, hanem kifejezésmódját is. Hol azon hüledezik,
milyen „nehéz lehetett rávenni” (?) életük leghiteltelenebb alakítására Horváth
Terit és Szirtes Ádámot, hol azon sajnálkozik, hogy a rendező „fagyos közönnyel
ejti el” azokat a lehetőségeket, amelyeket Agárdy Gábor játéka kínál. „Ha terem
volna – mondja zárásképpen –, sorolhatnám még tovább az apró, de szembeszökő
hiteltelenségeket, kihagyásokat, amelyekről Mészáros a maga otthonos műfajában
[ti. a dokumentumfilmben – B. A.] soha nem feledkezett volna el.”
Nekem sincs terem itt arra, hogy sorra vegyem B. Nagy kifogásait
és ráfogásait. Röviden: kritikája olyan kategorikusan beszél el a film mellett,
mintha bekötött szemmel ült volna a moziban. Cikkét azonban nem ez a fajta
vakság teszi szimptomatikussá, hanem
az, hogy a műfajváltás – írásának elején oly nagy hévvel
kipellengérezett – tendenciájának demonstrálására épp Mészáros Márta filmjét
sikerül kipécéznie. A sok, nevesítetlenül maradt férfibotlás helyett az első,
nő által rendezett magyar játékfilmet. Erre a „feudalisztikus”, patriarchális
reflexre nincs is semmiféle rálátása, önreflexiója. Írása végén, türelme
fogytán még az ostorpattogtató kérdés is előtör belőle: „Parancsoljuk hát
’vissza’ a riporteri kamera mögé?” Noha e kérdés eltéveszthetetlenül annak az
aranyigazságnak a ritmusára jár, miszerint a nőnek a konyhában a helye, B. Nagy
némiképp megenyhülve beéri azzal, hogy az előtte álló kaptató meredekségére és
veszélyeire figyelmeztesse a rendezőnőt.
Az Eltávozott nap atyaian értetlen és atyaian szigorú
értékelésében osztozik az Élet
és Irodalom kritikusával Sándor Iván és Hegedűs Zoltán, a Film Színház Muzsika és a Népszabadság kevésbé harcias szemlézője
is. Abban is közösek, hogy a film ellenében a főszereplő Kovács Katit dicsérik.
B. Nagynak ugyan vele kapcsolatban is vannak fenntartásai, de azért leszögezi,
hogy „valósággal süt belőle” a szuggesztív erő. Sándor Iván pedig egyenesen az
elragadtatottság hangján ír róla, hosszabban, mint magáról a filmről. A magyar
film egyik legjelentősebb új felfedezésének mondja, filmsztárt lát benne, akinek
megvan az a képessége, hogy egyedül vigyen el egy egész filmet. „Somló Tamás
[…] kamerája mindent kihoz abból, ami Kovács Kati arcában, játékában annyira ’más’,
s amitől újszerű és izgalmas jelentkezése. Erzsije dacos kamasz,
a ’csinált kamaszság’ minden színésznőies bája nélkül. Bizalmatlanságában,
komor magába zárkózásában nincs semmiféle nagylányos spleen, vagy
’intellektuálisnak’ kikiáltott pozőr töprengés. […] Egy lánytípus, a hatvanas évek
végéről – ez Kovács Kati Erzsije. A kíméletlen és mégis megértő keménységével,
a ’srácos’ szépségével, a tekintetében bujkáló őszinte kíváncsisággal.”
Azt a kérdést egyikük sem teszi fel, hogy egy
elhibázott film főszereplőjébe miképp szorulhat ennyi minden? A mélységet
nélkülöző filmes szituációk miként kínálhatnak közeget Kovács Kati/Szőnyi
Erzsébet telített személyiségéhez? Miközben tehát Kovács Kati alakítását
méltatják, alakját leválasztják a film helyzeteiről. És ami még feltűnőbb: miközben
a film témáját és mélységét méricskélik, figyelmüket teljességgel elkerüli
annak markáns nőtematikája. Az, hogy az első, nő által rendezett magyar
játékfim főhőse karakteres, gondolkodó nő – nem típus, hanem olyasvalaki, aki
kilóg a sorból –, aki érzékenyen figyeli és eltökélten keresi
önmagát. Aki önálló, önmagára szabott életet akar élni a jelenben – ezért
próbál végére járni a múltjának is. Akinek határozottsága, keménysége és
szögletessége nem érzelmi ürességet takar, nem is puszta céltudatosság, hanem
egy sebzett és sérülékeny ember védekező reflexe is. Miközben tehát Kovács Kati
játéka és jelenléte erőteljesen hat kritikusaira, szinte semmit sem értenek
abból, mit keres az általa formált nő a filmben.
Mindez akkor lesz nyilvánvaló, és nem is puszta
visszavetítés a mából, ha e kritikusok – mindhárman középkorú férfiak – írásai
mellé odateszünk két másik kritikát, melynek szerzői nem a rendező, hanem a
főszereplő korosztályához tartoznak. Huszonévesek és történetesen nők. Szántó
Erika (Filmvilág) és
Fekete Éva (Kritika) írásai
nem csak szemléletük, érzékenységük miatt állíthatók szembe a korábban említettekkel.
Míg azok nem kínálnak érdemi szempontokat az Eltávozott nap
értelmezéséhez, ezek tárgyszerű és kontúros gondolatai jórészt ma is érvényesek.
A továbbiakban támaszkodom is rájuk, akárcsak Mészáros Márta említett
interjújára. Hogy a film kortárs és későbbi recepciójának alaphangját miért nem
ők adták? Hogy az Eltávozott nap miért nem vált ismertebb, emlékezetesebb
filmmé sem a szakma, sem a szélesebb közönség számára? Hogy Mészáros Márta további
filmjeit – Hernádi Gyula, a barát egy évtizeddel későbbi
szavaival – miért fogadta „bőszítő értetlenséggel” a magyar
kritika? Fontos lenne mindennek alaposabban utánajárni. Itt nem tudok jobbat,
mint Hernádi egyik válaszkísérletével rövidre zárni a kérdést: talán „a
filmekben már akkoriban is pontosan felismerhető feminista elemek ingerelték a
férfias magyar műbírálatot?”
*
Ha valakinek egyszer az az
ötlete támadna, hogy a játékfilmek főcímeire fókuszál mint önálló műfajra, az Eltávozott nap aligha
hiányozhatna a hatvanas évek magyar példatárából. A film kezdő képsorain fiatal
nőket látunk egy sorban, mackónadrágban és pulóverben. Egymás után feszítik ki
a kezükben levő íjat, céloznak és lőnek, amikor az „edző” melléjük lép. A sor
végén Kovács Kati. Miután az első lövést elrontja, ismét próbálkozik. Lassan
feszíti ki a húrt, megtámasztja az orrán, összpontosít, céloz. Megáll a levegő,
és megáll a mozdulat a levegőben. Egy ütem késéssel vesszük csak észre, hogy
már nem a nyílvessző kiröpülése előtti nyugalmi helyzetet látjuk, hanem annak
kimerevített fotóját: nem a pillanatnyi egyensúlyt, hanem állóképet. Talán csak
akkor realizáljuk ezt, amikor felhangzik a főcím zenéje, az Illés együttes
száma, az „Eltávozott nap”. Ez az egyszerű vizuális megoldás igazi telitalálat. Hiszen szinte
lehetetlen tetten érni benne a féken tartott feszítőerő és a mozdulatlanság
különbségét, a film és a fotó közötti átmenetet. A kifeszített íj, az egymást
átfedő mozgó- és állókép ugyanannak a dinamikának ad képi formát, mint amivel
Kovács Katit, az énekest karakterizáltam, hangjának kirobbanó erejét testének
tehetetlenségi nyomatékával ütköztetve.
Ezt a karaktert, a fojtott és
folytonosan halmozódó dinamikusságot viszi át Kovács Kati a textilgyári
munkásnő, Szőnyi Erzsi alakjába, miközben az énekesnő rekvizitumait mindenestől
maga mögött hagyja a filmben. De a főcímben még, mondhatni, együtt állnak,
egyszerre vannak mindketten jelen. A nyilazó alak megállított képét további
fotók követik. Mindegyiken Kovács Kati közelképét látjuk filmbeli alakjában.
Először lehajtott fejjel, aztán ahogy átható tekintetét ránk emeli. Ennél
jelenik meg az első felirat: „Főszerepben: Kovács Kati”. Pillanatnyi kétségünk
sem lehet, hogy ennek a filmnek ő áll az abszolút középpontjában. Szemből látjuk,
aztán profilból, jobbról, balról, hátulról, senki mást, csak őt. Sztárintró ez
a javából. Csak két kép van, amely nem illeszkedik zökkenőmentesen a sztárfotók
ikonográfiájába. Az egyik a kezdőkép nyilazó alakja, a másik, amelyiken
lehajtott fejjel áll. Az előbbi a céltudatosság, az összeszedettség, az elszántság,
a másik a magányosság, a magába mélyedés, az erőgyűjtés testképe. Az, akit
ezeken látunk, valóságosabb és védtelenebb annál, mint amilyennek egy sztár
valaha is mutatkozhat. Ráadásul mindkét kép dupla hangsúlyt kap attól, hogy a
főcím vége felé megismétlődik. Mire Kovács Kati végigénekli a főcímdalt, hiszen
az ő hangját halljuk, szinte észrevétlenül változik át előttünk. A nyílvessző
mozdulatlan marad, de a film elkezdődött.
Méretes étkezőben vagyunk,
mindenütt nők, fiatal
nők. Hosszú asztaloknál ülnek, hosszú sorban. Egy nevelőotthon visszajáró
lakói, a kéthavonta ismétlődő „díszebéden”. Ahogy a nevelők végigjárják,
puszikkal, kedves szóval üdvözlik az asztalnál ülőket, az szeretetteliségével
együtt épp olyan mechanikus, mint ahogy a konyhások teszik eléjük az ételt.
Most is a hosszan kitartott jelenet végén érkezik Erzsihez a kamera. „Zárkózott
arca szétrobbantja az idillt” – írja Szántó Erika. De nem csak az arca.
Ellentétben az intézeti lányok illedelmes mosolyával és tapsával, Erzsi meg is
szólal tányérjának félbehagyott desszertjét méregetve: „Rosszul vagyok.” Feláll,
és kimegy a teremből a szabadba. Nem a gyomra háborog: kurta szavaival azt
mondja, rosszul vagyok ettől az egésztől. Jelentőségteljes első mondat ez egy
hősnő szájából. Fekete Éva, aki Szántóhoz hasonlóan hosszan időz a díszebéd
kezdő jeleneténél, így fogalmaz: „Erzsi minden cselekedetével arra törekszik,
hogy az adott létfeltételeket mint saját létfeltételeit teremtse újjá, hogy ne
csak környezete határozza meg őt, hanem ő is környezetét.” Ugyanakkor azt is
diagnosztizálja, hogy a szülők hiánya nem puszta negatívum, hátrányos helyzet.
Mert a család nemcsak a szeretetteljes viszonyoknak, hanem az egyenlőtlen
társadalmi szerepeknek is melegágya. Erzsit – mondja – az átlaghoz képest kivétellé
és kivételessé teszi, hogy „nem hat rá a család közege”, azaz „nagyobb lehetősége
van az önállóságra, de nagyobb szüksége is van rá”. Ugyanezt az összefüggést
néhány évvel később Susan Sontag feminista éllel mondja ki: „Az emberi élet
kronológiáját tekintve a szexizmus első és pszichológiai értelemben legelkerülhetetlenebb
iskolája a család.”
Azért akarja megkeresni a
szüleit – mondja Erzsi a barátnőjének –, mert, „kíváncsi lett rájuk”. Ez a
szóhasználat remekül jelzi, hogy 24 éves korára elég önállónak, erősnek és
függetlennek érzi magát ahhoz, hogy vállalja ennek a keresésnek a kockázatát és
terhét. Hogy kíváncsian, némiképp kívülállóként álljon elébe, bármit hozzon is
számára a megkésett találkozás. A film gerincét két jelenetsor adja: anyjának
meglátogatása, illetve az ebéd apja állítólagos barátjával. Anyja, aki férjével,
családjával falun él, ellenségesen és elutasítóan fogadja. Lánya léte
„botlásának” féltve őrzött titka. Találkozásuk Erzsi számára világossá teszi,
hogy „nem találhat semmilyen közösséget a félelemben már-már érzéketlenné
görcsösödő asszonnyal”, akinek „vállalt osztályrésze az örökös bűntudat és
félelem, megalázottság és megalázkodás” – írja Fekete Éva. De bármilyen
torokszorító legyen is ez a felismerés, nem a harag és a vád erősödik föl benne,
hanem annak az embernek tartózkodó, fájdalmas fölénye, akit saját magában
erősít meg anyjához kötődő illúzióinak végleges elvesztése. Ezért, hogy a
kijózanító szembesülést felszabadulásként éli meg.
E lepárolt megállapítások
alapján a film akár programos tantörténetnek is tűnhetne. Erről azonban szó
sincs. Erzsi falusi látogatása – írja találóan Szántó – nem afféle „etikai
próbatételekkel telezsúfolt akadályverseny”. A viszonylatok, amelyekbe
belecsöppen, kontúrosak, a helyzetek mégis tele vannak finom interakciókkal,
többfelől megforgatott emberi impulzusokkal, groteszk villanásokkal és
fickándozó játékossággal. „Öröm és szertelenség árad a nyárba borult faluvégi
tájból, a templomtéren kesernyés humorral rajzolt vidéki legénykék nyüzsögnek,
a falusi murin a söröskiflit szinte megegyezésesen egyforma mozdulatokkal rágcsáló
öregasszonyok lesik a táncolókat […] színes élet, öntörvényű világ van a
vásznon, ahol nem kell mindent indokolni és magyarázni” (Szántó Erika). Az Eltávozott
nap egyik legföltűnőbb és legvonzóbb vonása éppen az, hogy jelenetei
mentesek mindenféle tételességtől és didaktikusságtól. Mészáros Márta tudatosan
váltogatta a drámai jeleneteket köznapian bizarr, szinte derűs epizódokkal,
ahogy azt a film bemutatásakor adott interjúban hangsúlyozza. Itt beszél arról
is, hogy ez a hangvétel mennyire hiányzik a magyar filmekből, és a cseh új
hullám ösztönző példáira utal, melyek a tragikus és a groteszk elemeket üdítően
ötvözik.
Annál különösebb, hogy ebből
a filmet átjáró groteszk hangvételből a korabeli kritika jó része semmit sem
érzékelt, ahogy későbbi, ritkás recepciója sem. Pedig nehéz bohókásabb és
bizarrabb jelenetet találni a magyar filmtörténetben Erzsi és a Szabó László
alakította franciás magyar útmenti duettjénél, mely rögtönzött helyismereti vizsgából
egyoldalú, de annál poétikusabb francia társalgásba megy át.
E játékos jelenetek közül
nekem talán az a kedvencem, amikor fülsértően éles, talányos eredetű géphangok
kürtölnek bele a munkásszállás reggelébe, Erzsi pedig tétován tornázni kezd
erre a földöntúli ébresztőre, miközben barátnője magát nézegeti kézitükrében a
fölső ágyon. Ha a duett a franciás magyarral a Godard-féle abszurdot idézi, ez
a jelenet Chytilová-hommage is, a Százszorszépek nyikorgó testrészeinek
honosítása. Míg az előbbiben a francia szavak költői zajzeneként hatnak, az
utóbbiban a beazonosíthatatlan zaj töltődik fel abszurd költőiséggel. Ha
tetszik, mindkettőben ott kísért az abszurd léthelyzet egzisztencialista
példája, Camus telefonfülkében gesztikuláló embere. Ugyanennek harmadik
változatával azokban a szövőgyári jelenetekben találkozunk, amelyekben az
emberi beszéd hangját mindenestől elnyomja a gépsorok éktelen lármája. Az
emberi viszonylatok elidegenedését – mondjuk így, hatvannyolcas frazeológiával
– kevesen foglalták olyan játékos és felszabadult képsorokba, mint Mészáros Márta
az Eltávozott napban. Nem kisrészt ennek a játékosságnak és a
játékosságban bujkáló szabadságnak köszönhető, hogy a film ’68 múltán is friss
és eleven.
Érdemes volna időzni az Erzsit
lerázhatatlanul, mégis félszegen követő kamaszfiú – ifj. Jancsó Miklós, alias
Jancsó Gáspár remeklése – groteszk jeleneteinek finom ellenpontozó szerepénél: felbukkanásánál
a film elején, közepén és végén, amikor vízbe ugrik a hídról. De Erzsi és apja
állítólagos barátjának vendéglői kettősét is átszövi az irónia. S hogy átszőheti,
az megint csak hősünk belső szabadságának és belső erejének dokumentuma. Az
első pillanattól kezdve hitetlenül hallgatja a férfi meséjét, de ez a szkepszis
nem ellenséges, hanem elnéző, nem ítélkező, hanem megértő. Belső érzelmi
hullámverését vonásainak fegyelmezettségével uralja, de ezt az önvédelmi
reflexet minduntalan áttöri az arcán felderengő csibészes mosoly, mely
egyszerre szól a potyaebédre játszó szélhámosnak, az általa előadott történet
hiteltelenségének és a rangrejtett potenciális apafigurának.
Erzsi önállóságának jelzése
az is, hogy ő állja a konyakokat és a férfi ebédjét. Az anyagi függetlenségnek
ezt a mozzanatát erősíti, hogy korábban fizetni látjuk a presszóban, és ő fizeti
ki a hídról leugró kamasz helyszíni bírságát is. De a filmnek nemcsak a szabad
és önálló nő alakjának középpontba állítása ad utópikus dimenziót, hanem az is, hogy Erzsi
világában, közvetlen viszonylataiban nem jelenik meg az autoriter férfi. Egy
pillanatra sem kétséges fölénye az apai baráttal, a kamaszfiúval, féltestvérével,
a falusi fiatalemberekkel vagy azzal a férfival szemben, akivel a vonaton
ismerkedik meg. Az egyedüli erős férfikaraktert, a Szirtes Ádám-féle „mostohaapát”
pedig anyja elutasító magatartása semlegesíti. Rajta kívül még egy szigorú tekintetű
művezető-, gyári munkás-, kalauz- vagy pincérfigura sem tűnik föl a láthatáron.
A film befejezése ebben az
összefüggésben is külön figyelmet érdemel. Üzemi mulatságban vagyunk, az „Eltávozott
nap” című szám szól, akárcsak a
főcím alatt, de ezúttal az Illés együttes előadásában, és látjuk is őket, mert
a helyszínen játszanak. Erzsi egyedül ül az asztalnál, miután barátnője és a
pasija is beszáll a táncba. Egyedül, de nem magányosan, hanem várakozóan, tettre
készen. Egy férfit (Kozák András) fixíroz a parketten, aki lagymatagon illeg-billeg
a barátnőjével. Egy ponton föláll, rátámaszkodik a székre: magabiztosan és
kihívóan bűvöli a férfit. Sohasem láttuk Szőnyi Erzsit/Kovács Katit ilyen
szabadnak és magabiztosnak. A férfi, mintha valami ellenállhatatlan erő vonzaná,
elengedi partnere kezét, odahúz egy széket Erzsi mellé, és leül. Nézik egymást.
Csók. E záró képsorok láttán a film legtöbb nézője alighanem bekapja a
konvencionális happy end csaliját, és a filmvégi csókot a megtalált szerelem
szimbólumának tekinti. Fekete Éva szerint azonban ez az értelmezés hamis. Az az
ember – mondja írásának zárómondatában –, „aki kiharcolta magának azt, hogy
szabad emberként éljen, a szerelemben sem adja fel, veszíti el önmagát”. Ez a végszó
cikkének első mondatára hajlik vissza: „Jó néhány felemásan sikerült kísérlet
után Mészáros Márta filmjében végre életre kelt a szabad, önálló nő alakja.” Az
Eltávozott nap – írásának címe is ez – a nőemancipáció filmje.
„A főszereplő Kovács Kati,
minden érzelgést elutasító, egyszerre érzelemgazdagon lágy és dacosan kemény
alkata, szinte ’szervezi’ maga körül a képet. [...] Nem eljátssza szerepét,
hanem társalkotóként embert teremt. Elhiteti, hogy ez a Szőnyi Erzsi – valaki.
Elfogadtatja önmagát, s evvel óriási dramaturgiai szolgálatot tesz a filmnek.”
Mindezt már Szántó Erika mondja, és alighanem a happy end körüli vitának is ez
a kulcsa. Mert nem az a kérdés, hogyan folytatódna a történet, hiszen nem folytatódik,
hanem az, hogy milyen alakká áll össze előttünk a hősnője. A filmben az elejétől
a végéig minden az ő alakjára van kihegyezve. Nincs egyetlen jelenet sem,
amelyben ne szerepelne, és amelynek ne ő lenne a középpontjában is. Minden
társas viszonylat az ő alakjának fénytörésében mutatkozik, minden helyzetnek ő
a formálója, és mindegyik őt formálja. Mellette itt mindenki epizodista marad.
Az Eltávozott
nap tehát mindenestől Szőnyi
Erzsébetre van szabva, Erzsi alakja viszont Kovács Katira. „Az én Szőnyi
Erzsébetem az a fajta, mint Kati – aki minden körülmények között önmaga marad”
– mondja Mészáros Márta az interjúban. Önmaga marad, vagyis nem tudja
megjátszani magát, nem lesz senkinek a játékszere. Par excellence antiszínész,
civil. E tekintetben Kovács
Kati korántsem volt társtalan jelenség a korszakban. A hatvanas évek második
felében egyre-másra tűntek fel a nem hivatásos színészek, akár főszerepben is, Herskó
János, Gábor Pál vagy Bacsó Péter filmjeiben. Bacsó egyenesen azt nyilatkozta,
hogy egyszerűen „allergiát kap” a profi színészek többségétől. Tény, hogy ő
volt a legkonzekvensebb az amatőrök aktiválásában: első négy filmje közül
hármat szinte csak velük forgatta. Maár Gyula, aki a Fejlövést Bacsó előző
izgalmas, de félsikerű kísérletei után „a meghódított hitelesség” filmjeként
méltatta, a három amatőr főszereplőről – Kovács Kati, Horváth Károly és Miller
József – így ír: „Amit korábban az alakok jellemzéséről mondottunk, az egyúttal
a színészi munka minősítése is volt: az […] ahogy mozognak, ahogy a teret
betöltik, ahogy elkeserednek, és ahogy örülnek – mindez saját ’privát-lényük’
mélyrétegeiből jön, és sokirányú értelmet ad figurájuknak.”
Bármennyire értjük is, mire
gondol Maár Gyula, attól tartok, a ’privát-lényük mélyrétegei’ fordulattal csak
jobb híján él, akárcsak Mészáros Márta azzal, hogy Kovács Kati „minden
körülmények között önmaga marad”. Az „önmagaság”, egy ember önmagával való
azonosságának vagy nem azonosságának kérdésével a lélektan, az esztétika és a
megfogható dolgok olyan feneketlen kútja nyílik meg alattunk, melynek még ha
akarnánk, sem tudnánk a mélyére ereszkedni. Szerencsére nincs is rá szükség.
Ahogy a Diderot-féle színészparadoxonnak vagy az amatőr színész újabb keletű paradoxonjának
sem szükséges a végére járnunk ahhoz, hogy világosan lássuk a különbséget a
filmvászon Kovács Katija és a korszak többi civil aktora között.
Kovács Kati privát-lénye épp
annyira rejtve marad előttünk, mint bármelyik amatőr színészé, de a róla
alkotott publikus kép rávetül filmbeli alakjára. Noha a vásznon nem énekesnőként
volt jelen, Mészáros Márta két 1968-as filmjében mégis tetten érhető köztük a kapcsolat.
Az Eltávozott nap sztárintrója
alatti főcímdalt – ahogy arról már volt szó – ő énekli. A Holdudvarban ez a kapocs eltűnik, nem is ő a főszereplő,
mégis övé a dramaturgiai kulcsszerep, a lázadás éles gesztusában önmagára találó
nőé. Ezt a szerepet a rendezőnő eleve hozzá kapcsolta, Törőcsik Marit csak később
találta meg a főszerepre. Kovács Kati sztárimázsa azonban magában a filmben is tetten
érhető: Balázsovits Lajos az ő – filmbeli barátnője – poszter méretű fotóit aggatja
ki a falra.
Az, hogy Kovács Kati át tudta
vinni lényének egész súlyát Szőnyi Erzsi alakjába, a rendező-forgatókönyvíró és
a színész együttes diadala. De ne higgyük, hogy egyirányú volna köztük az
átvitel. Az infúzió kölcsönös. Már csak azért is, mert Erzsi a fiktív alakok határoltságával
és véglegességével rendelkezik, akárcsak Kovács Kati többi filmes personája a Fejlövéstől
a Fényes szelekig. Ezért van meg potenciálisan ma is a filmvászon Kovács
Katijában az a kulturális/ellenkulturális sikk, amely énekesnőként később nem
adatott meg számára.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2021/02 04-10. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14797 |
