Filmvilág

Kortárs Ausztria

Elfriede Jelinek: Die Kinder der Toten

Alpesi hullahegyek

A Nobel-díjas osztrák írónő méregerős szatírája a konzervatív Heimatfilm és a zombifilm keresztezése.

Az osztrák irodalomban létezik egy jellegzetes írói pozíció, melynek reprezentatív képviselője Thomas Bernhard, aki életművének jelentős részét áldozta az osztrák kultúrával szembeni kirohanásokra. Az otthon/haza, vagyis a Heimat iránti antagonisztikus kapcsolatról van itt szó, ahol az ellenbeszéd intenzitása épp a gyűlölet tárgyának meghaladhatatlan jellegéből fakad. Ezért van az, hogy a nemzeti blaszfémia művészei számára a nemzet kérdésének egzisztenciális komolysága mindig megkérdőjelezhetetlen, még ha ez a komolyság a gyilkos szatíra formájában tesz is fel kérdéseit. „Osztrák identitás – ez a fogalom egy sötét és dohos szoba képét idézi fel, ahol, ha valamilyen okból belép oda az ember, rögtön el szeretné húzni a függönyöket és ki szeretné nyitni az ablakot, hogy némi levegőt és fényt eresszen be. De mi van akkor, ha az ablak nem néz sehová (…)?” (Robert Menasse: A tulajdonságok nélküli ország – Avagy Az igazság megjelenése az eltűnésben, in: Ez volt Ausztria – Összegyűjtött esszék a tulajdonságok nélküli országról, Kalligram, Pozsony, 2008), – Robert Menasse sorai pontosan írják körül azt a csapdahelyzetet, ahol a családi titokként leplezett Heimat ürességét a bigott katolicizmus, az ausztrofasizmus és az idegengyűlölet kísértetei népesítik be. Elfriede Jelinek Bernhardhoz hasonlóan ugyancsak ennek az „ellen-haza irodalomnak” a Nobel-díjas képviselője, aki a női identitás és szexualitás tabutémái mellett folyamatosan visszatér az emlékezetpolitika helyett felejtéspolitikát gyakorló osztrák társadalom önértelmezésének megkérdőjelezéséhez, amiért már a nyolcvanas években kiérdemelte a „saját fészkébe piszkító” („Nestbeschmutzerin”) és „Ausztria bemocskolója” („Österreichbesudlerin”) jelzőket.

A Jelinek-adaptációknak megvan a maga története a Franz Novotny-féle Die Ausgesperrtentől kezdve (1982), Werner Schroeter Malináján (1991) át a talán leghíresebb produkcióig, A zongoratanárnőjéig (Michael Haneke, 2001), mely példáktól ugyanakkor az itt tárgyalandó Die Kinder der Toten sok szempontból eltér, ugyanis a Kelly Cooper és Pavol Liška által Jelinek angolra máig le nem fordított fő művéből készített másfél órás mozgókép sokkal közelebb áll a (performansz)színházi és képzőművészeti hagyományhoz, mint narratívacentrikus játékfilmes gondolkodáshoz. A New York-i Nature Theater of Oklahoma kollektívához tartozó Cooper és Liška munkásságától nem idegenek a rendhagyó médiaközi kísérletek, hiszen a 2015-ös Nibelungen Cycle című munkájukban a Rajna-vidéket utazták be, hogy az eredeti helyszíneken készítsenek egy Fritz Lang A Nibelungok (1924) című klasszikusára reflektáló, az „újrajátszás” (reenactment) és remake között ingadozó filmperformanszot. Ahogy ebben a projektben, úgy a Die Kinder der Totenben is alapvető cél volt a regényben megidézett stájerországi tájtapasztalat konkrét-lokális beépítése az adaptációba, illetve a helyi lakosok amatőr színészként foglalkoztatása. Vagyis Cooper és Liška érzéki értelemben is visszavezetik az irodalmi szöveget az otthonhoz, mint traumatikus hely(szín)hez, hogy annak emberi és nem-emberi dimenziói egyaránt a filmkép testet öltését szolgálják.

A 2019-es adaptáció tehát nem csupán a szöveg filmes médiumba való áthelyezését, hanem egyúttal az osztrák ellen-haza érzéki materializációját viszi színre. Ennek az adekvát műfaji keretét a Heimatfilm és a zombifilm keresztezése alkotja. A második világháború utáni, különösen az ötvenes években megszaporodó német-osztrák-svájci Heimatfilmek (például: Hans Deppe: Schwarzwaldmädel, 1950, Alfons Stummer: Echo der Berge,1954, Wolfgang Liebeniener: Waldwinter,1956) az idillikus hegyi tájakkal „takarták ki” a társadalmi traumát, mintha a történelem nélkülinek tekintett természeti szépség garantálná a történelem elhallgattatását, és egy soha-nem-volt életforma mitizált színrevitelét. A Heimatfilm dekonstrukciója és politikai-esztétikai revíziója a német újfilm alkotói számára már a hetvenes évektől fontos feladatot jelentett – ennek a kritikai törekvésnek egyik kései példája A fehér szalag (2009) –, de Cooper és Liška munkája épp a már említett lokális, materiális és performatív jellege miatt jelent újfajta megközelítést. A Die Kinder der Toten hegyvidéke ugyanis egyenrangú ágens az emberi szereplőkkel, de nem azért, mert valamiféle panteisztikus elevenségben (ön)azonossá válnának, épp ellenkezőleg, a táj és lakói egyként kísérteties hasonmásai önmaguknak. (Ahogy azt Hans Lebert regisztrálja a Der Feuerkreis című ellen-haza regényében, az alpesi panoráma „hullahegyekből” áll.) Vagyis az osztrák identitás „sötét és dohos szobája” az anyatermészet élőhalott méheként jelenik meg, mely ebben az esetében egészen konkrétan zombitermelő gépezetté válik.

A film nem rendelkezik megfogható cselekménnyel, inkább attrakciós haláltánc-jelenetekből összemontírozott lidércnyomásra hasonlít. Az egyik központi helyszín az Alpenrose-panzió, melynek vendégei az osztrák néplélek degenerált karikatúráiként ténferegnek. Senki sincs egyénítve, mindenki csak típusfigura (alkoholista Vendéglős, passzív-agresszív Vendéglősné, szexmániás Nyugdíjas, szuicid Vadász stb.), melyet az amatőr játék sem tölt fel élettel, hanem tovább fokozza az alakok bábszerűségét. Ebben a viaszfigura panoptikumban Karin (Andrea Maier) és anyja (Greta Kostka) képeznek némileg kivételt, akik Jelinek visszatérő motívumát, a szadomazochisztikus anya-lánya viszonyt viszik színre – gyönyörűségesen „rosszul”. Érdemes lenne ezeket az abszurdista jeleneteket összehasonlítani A zongoratanárnő érzékenységében kegyetlen pszichológiai realizmusával: itt valószínűleg nem tanulhatunk semmit az érzelmek traumatikus dinamikájáról, hiszen a trash-monstrummá váló nők burleszk tusakodása épp az értelmezés lehetőségének kiiktatódásáról szól. A konkrét zombifikáció két eseményhez köthető: az egyik egy autóbaleset, aminek során Karin megkettőződik, és saját hasonmását üldözve fut bele a Heimat titkos „mélyébe”, abba az identitástörlő ürességbe, melyből csak kísértetként lehet visszatérni, hogy rájöjjünk már eleve is halottak voltunk. A „feltámasztás” másik kiváltója egy elhagyatott (korábban egy ex-náci tulajdonában lévő) gyártelepen tartott mozielőadás, melynek során a vidéki közösség elhunyt rokonokról készített amatőr-felvételeket néz, de egy ponton a vászon átszakad és az elhunytak tömege visszaözönlik a Heimatba – noha mindig is „itt” voltak, hiszen a haza szimulákruma épp ezekből az eleven hullákból épült. (A mozi, mint idézőmédium motívumnak számos műfaji előképe van, elég csak Lamberto Bava Démonokját (1985) említeni). A film ezután egy kollektív zombiorgiává változik, melynek szereplői nem is igazán az élők életére törnek, hanem az élők életét élik (esznek, isznak, szeretkeznek stb.), ezzel is az osztrák hétköznapok nekrofil aspektusát hangsúlyozva.

A Die Kinder der Toten igazán izgalmas vonása talán nem is magából az emlékezetpolitika és az élőhalott-ikonográfia összekapcsolásából adódik, hanem abból a felforgató iróniából, ahogy a művészeti kontextusban általában komolykodó elitizmussal kezelt témát megfertőzi a trash-esztétikával. A trash-esztétikának mindig is voltak látens politikai kontextusai, illetve már a hatvanas évektől lehet remek példákat sorolni arthouse és grindhouse találkozására, de az európai magasművészeti szcénát (színházat és filmet egyaránt) a trash felől átpolitizáló alkotók sorában kiemelkedik a tragikusan korán elhunyt Christoph Schlingensief (1960-2010), aki már az 1990-es Das deutsche Kettensägenmassakerben azzal kísérletezett, hogy hogyan lehet a bécsi akcionizmus, a német újfilm és az exploitation / trash széttartó hagyományvonalait a történelmi-társadalmi traumák újraértelmezése mentén összecsomózni. Schlingensief és Jelinek a Szeressétek Ausztriát! (2000) című köztéri akció keretében is dolgoztak már együtt, vagyis a két alkotó felforgató művészete sok ponton összekapcsolódik, ezért is tűnik adekvátnak Cooper és Liška alkotása esetében a német rendező megidézése.

Ebben a kontextusban a Die Kinder der Toten trash-mivolta a barkácsjelleg, az (ál)amatőrizmus és a látványosság-központú szemlélet iránti vonzódásban azonosítható, mely elemek nem egyszerűen iróniaforrásként működnek, mert valósághatásukkal valamiféle kegyetlen banalitás irányában törik át a filmes fikciót. Az alkalmiság, a „félrejátszott” színészi alakítások, a házi készítésű sminkek és jelmezek, a Super 8-as médium nyersessége magát a reprezentációt „rohasztja el” és zombifikálja, mely az osztrák „hullahegyeket” közelség és távolság, otthonosság és idegenség, realitás és irrealitás közti senkiföldjére helyezi át. Ennek a kegyetlen banalitásnak jó példája a zombismink, melyet a szereplők maguk készítettek, ezért még a legalacsonyabb költségvetésű „hivatalos” zombimozi maszkjainál is „valószerűtlenebbek”. Miközben ettől egy másik szinten sokkal „valóságosabbak” lesznek, mely a zombiságot megfosztja metaforikus jellegétől, és a film allegorikus értelmezésének összeroppanását eredményezi. Ez pedig megint csak a Heimat élőhalott jellegéhez, ahhoz a zavarba ejtő tapasztalathoz vezet vissza, hogy egy élethazugságra épülő élet úgy hasonlít önmagára, akár egy holttest: „A holttest a tükrözött élet urává váló tükörkép, mely feloldja magában az életet, lényegileg azonosul vele, miközben használati értékétől és igazságától megfosztva valami hiteltelenné, hasznavehetetlenné és semlegessé teszi. A holttest azért annyira hasonló, mert egy adott pillanatban ő lesz a par excellence hasonlóság; minden ízében hasonlóság; és semmi más. Hasonló, abszolút módon hasonló, felkavaró és csodálatos. De mihez hasonlít? Semmihez.” (Maurice Blanchot: Az irodalmi tér, fordította Horváth Györgyi, Kiscsák Lóránt, Lőrinszky Ildikó, Kijárat Kiadó, 2005)

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2021/02 27-30. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14796