Schreiber András
Jessica Hausner filmjeinek hősnői vágynak a kiteljesedésre – de szoronganak is a boldogság lehetőségétől.
A
legújabb osztrák provokátor? Aligha. Jessica Hausner művei mutatnak ugyan némi
hasonlóságot a polgári társadalom álcája mögött rejtőző emberi gyarlóságokat és
embertelen perverziókat kíméletlenül leleplező Michael Haneke és Ulrich Seidl
alkotásaival, ám a bécsi születésű (1972) rendező-forgatókönyvírónő nem
kimondottan leli örömét a gátakat átszakító provokációban. A mindennapos
álszent elhajlások, a sötétben örvénylő vágyak kendőzetlen feltárása helyett sokkal
inkább azt szereti, ha főhőseit és nézőit egyaránt a homályban – a nyugtalanító
bizonytalanságban – tarthatja. Semmi sem biztos, csak az, hogy nem találjuk a helyünket
– sommázhatnánk a rendre a képzelet és valóság, illetve az önrendelkezés és
kiszolgáltatottság között megrekedt nőket felvonultató (eddig 5 nagy- és 2
kisjátékfilmből, illetve egy kísérleti munkából álló) Hausner-oeuvre központi
gondolatát.
A rendezőnő
hősnői minél inkább vágynak arra, hogy maguk irányítsák az életüket, annál
inkább válnak a mindennapos események ellenőrizhetetlenné – az önrendelkezési törekvések,
a külső kényszer miatt sokszor gondosan rejtett, de hol finoman, hol
erőszakosan feltörő belső igények pedig ugyanúgy elszigetelődést eredményeznek,
mintha nem tennének a körülmények ellen semmit.
Hausner hősnőkre fókuszál, de tágabb körben gondolkodik: a kétezres évekre
általánossá vált, a túlzott boldogságelvárásból és az állandósult
szerepjátszási kényszerből is fakadó elidegenedésből indul ki és vonatkozó
érveit nem csupán ismétli, de filmről filmre izgalmasan fűzi és bontja tovább,
hősnőinek különböző életszakasza szerint: a nagyjátékfilmes debüt Édes Rita (2001) egy kamaszlány
erőszakos elszakadási kísérletét mutatja be, a Hotel (2004) egy huszonéves recepciós-szobalány elszigetelődését
járja körül, a csoda természetrajzát a kétkedésben is megragadó Lourdes (2009) egy középkorú,
kerekesszékbe kényszerült egyedülálló nő vágyainak összetett filmje, míg a
Heinrich von Kleist és Henriette Vogel társas öngyilkossága köré épített Őrült szerelem (2014) és a növénygenetikai sci-fi A boldogságvirág (2019) már középkorú anyákat állít a középpontba. Utóbbi
film lehetne e gondolatfolyam boldog lezárása (különösképp kvázifeminista
nézőpontból), legalábbis ha azt vesszük figyelembe, hogy az előző négy film
hősnőihez képest a karrierista, elvált, kiskamasz fiát egyedül nevelő
botanikusnő mindenképp kedvezőbb helyzetből indul: nem kell megfelelnie a
szüleinek, tanárainak, kortársainak (Édes
Rita), munkájában alig korlátozzák (Hotel),
fizikailag egészséges (Lourdes) és
főleg nagyobb az önrendelkezése, mint a 19. század elején egy férjétől minden
tekintetben függő asszonynak (Őrült
szerelem). Csakhogy a rendezőnő szándéka szerint A boldogságvirág épp arról szól, hogy korunkban a boldogságot
túlértékeljük – vagy legalábbis rossz helyen keressük: a növénynemesítő Alice
például kizárólag a munkájában és annak gyümölcsében, lemondva az élet többi
apró öröméről.
Hausnernek
mindenesetre van érzéke az apró örömökhöz: az elszigetelődéssel kapcsolatos
gondolatfüzérét finoman átkötött motívumokkal, szimbólumpárosításokkal is
jelöli filmjeiben. Ha az Édes Rita
kamaszlánya a családi otthon lőteremmé alakított pincéjében puffantja le az
apját, akkor a Hotel frissen felvett
alkalmazottja egy lifttel száll alá a szálloda alagsorába, majd jóval később ennek
ajtaján lép ki az erdőbe, hogy megadja magát a legendabeli barlangi asszonynak.
A Lourdes-ban már a zarándoklat
célpontja, a jelenés és a csoda helyszíne a Massabielle-barlang, s ha ebben
tolószékbe száműzik a kétkedők a hősnőt, akkor az Őrült szerelemben rögvest sajátos gesztussá válik az előszobaszéken
a házi papucsát váró Vogel úr tétlensége (egyszerre kiszolgáltatva és kiszolgálva).
De a legszebb talán az Őrült szerelem
és A boldogságvirág közötti
jelkép-átkötés: a film elején Henriette Vogel virágokat rendezget egy vázában,
később a rákkal diagnosztizált nő hipnózis alatt arról beszél, hogy elrettenti
a virágok látványa, mert tudja, hogy el fognak hervadni – A boldogságvirágban viszont a növénynemesítők épp egy olyan
virággal kísérleteznek, amit képtelenné tettek ugyan a beporzásra, de amely
szerető gondoskodásért cserébe olyan erős pollent szór, hogy az a növény
tulajdonosát szó szerint boldoggá teszi. S persze vannak rendre megjelenő,
szinte állandósult „hausneri” motívumok – legyen szó a keresztény utalásrendszer
erőteljes használatáról (az Édes Rita
egyik helyszíne egy katolikus gimnázium; a Hotel
főhősét azután éri utol a végzet, hogy lemond a nyakában hordott feszületről; a
Lourdes eleve a keresztény csoda
misztériumával játszik; a frankensteini A
boldogságvirágban az ember lép elő teremtővé), az épített és a természeti
táj folyamatos ütköztetéséről (esetleg az ellentétek közös nevezőre hozásáról a
hófödte hidegben) vagy A boldogságvirág
kivételével a tánc rítusához kapcsolt „felszabadultságjelenetekről”.
Jessica
Hausner a bizonytalanságról és az elidegenedésről mesél, de nézőjét is
bizonytalanságban tartja és él az elidegenítés eszközeivel. Már a bécsi agglomerációs
szociokrimi Édes Ritában az az
érzésünk támad: vagy a szereplők nem illenek a történethez, vagy a sztori nem
passzol a szereplőkhöz. Sőt, az Édes Ritában
főként a forrászene utal arra, hogy az ezredfordulón járunk, de mintha a
stílus, a szereplők és a környezet a késő nyolcvanas évek tévéfilmjeit idézné,
némi kilencvenes évekbeli amatőr videóesztétikával nyakon öntve. Hideg,
kisrealista film, mint ahogy Hausner legtöbb filmje hűvös távolságtartással
mutat be vívódó, de érzelmeket kimutatni képtelen embereket (sőt: az Őrült szerelem egyenesen azzal a
gondolattal játszik, hogy a szerelem kiszámított, a vágyakozás projektálható),
de a dokumentarista stilizáció mesterségesnek hat, a későbbi filmek pedig egyre
inkább a szürreális felé mutatnak, mind hangsúlyosabbá téve azt a szándékot, hogy
Hausner rámutasson: repedések keletkeztek a szereplői elképzelései, vágyai és a
valóság között.
Pályája
előrehaladtával a rendezőnő nem csak egyre mesterségesebb környezetet teremt,
de szellemi és földrajzi értelemben is tágít a perspektíván. A kamaszlány
szülőgyilkosságához vezető utat elmesélő Édes
Rita és a gondolatilag leginkább absztrakt Hausner-film, a Hotel esetében még egyértelműen
megtaláljuk az osztrák hely szellemét. De a Lourdes
már minden vonatkozásában nemzetközi film, A
boldogságvirág pedig pontosan meg nem nevezett helyszínen és időben, de
részleteiben felismerhető brit környezetben játszódik és a világ nyelvén, angolul
mesél a tágulva szűkülő globális gondolat jegyében (itt érdemes megjegyezni az
állandó operatőr, Martin Gschlacht munkáját, aki az első és a legutóbbi
Hausner-filmben egymást ellenpontozó variózással támogatja a rendezőnő
mondandóját: míg az Édes Ritában
hirtelen ráközelít egy arcra, mintha az egyébként kifejezéstelen vonások mögött
mélyebb érzéseket keresne, addig A boldogságvirágban
élettelen és érdektelen tárgyakra közelít rá kimért lassúsággal, s ugyanilyen
tempóban távolodik el egy-egy szereplőtől, vagy épp két egymással beszélgető
ember között növeli a távolságot azzal, hogy kettejük közé irányítva a kamerát fokozatosan
hozza közelebb a halott háttért).
A
kimunkált mesterséges világnak Hausner filmjeiben sok köze van a
képzőművészethez – ami nem is csoda, apja a német-osztrák fantasztikus realista
iskola egyik alapítója, a pszichoanalitikus képeiről híres Rudolf Hausner volt,
nővére, Xenia Hausner pedig az egyik legtöbbre tartott osztrák festőművész,
akinek egyik, 2002-ben festett, szürrealizmusban feloldott szocioportréján két,
egymásra hajló fiatal néz tágra nyílt tekintettel a szemlélődőre. A kép címe: Amour Fou, vagyis Őrült szerelem, de a 2014-es Kleist-moziban Jessica Hausner nem a
nővérét, hanem Johannes Vermeert idézi. Sőt, az „állóképekre” bontott filmben
egyenesen másolja a 17. századi holland mestert, legyen szó kompozícióról,
színhasználatról vagy színvilágról – tán azért is, hogy a 19. századi történet
21. századi nézője még inkább úgy érezze, egy letűnt világba csöppent, vagy épp
azért, hogy elbizonytalanítson: a korhű kosztümök és berendezési tárgyak sehogy
sincsenek összhangban a stílussal.
Egyébként
is jellemző Hausnerre, hogy az általános műveltség és a popkultúra jól
felismerhető szimbólumaival játszva (ahogy a keresztény motívumok vagy a
zenehasználat esetében is) fokozza bizonytalanságunkat. A Hotel horrorkísérlete esetében például a műfaji elvárásokkal él
vissza, miközben egyaránt épít Kubrick Ragyogására,
Polanski A lakójára és kicsit a Blair Witch Projectre is, de alapul
veszi David Lynch nyomasztó atmoszféráját is, hogy aztán a végkifejletben a
recepcióslánnyal együtt a nézőt is bevigye az erdőbe: miért is adja meg magát a
szüleihez készülődő nő az őt szólító erőnek?
Már
ha valóban a barlangi banya ragadta el, s nem egy, a sötétben leskelődő szatír
vagy bármi más reális veszedelem. Talán nem tévedünk: a lánnyal a képzelete
játszik, saját félelmét, bizonytalanságait vetíti ki a legenda boszorkánya
képében. Nem biztos abban, barátkozni akar-e kortárs munkatársnőjével, nem
biztos abban, mit akar a diszkóban megismert fiútól, de abban sem biztos, hogy
neki való az állás, ahogy abban sem, haza akar-e menni a szüleihez. Hausner
hősnői mindennél jobban vágynak a kiteljesedésre és teljes kontrollra önmaguk sorsa
felett, de szoronganak is miatta, ezért sokszor a képzeletük játszik velük. A
kamasz Rita a nappaliban ülve a megszokott családi zörejeket hallja, megidézve
ezzel a felnőtt létet végigkísérő vágyakozást a gyerekkor viszonylagos
biztonságába, de a gyilkosság nagyon is valóságos, nincs visszaút. A Lourdes nem különösebben vallásos
Christine-je feláll a kerekesszékből, de a fizikai csoda átmeneti, túl sokan
teszik fel a kérdést, miért épp ő gyógyult meg, és kisvártatva visszaül az újra
felkínált kocsiba. Henriette Vogel meglepődve utasítja vissza Kleist halálos
ajánlatát, de amikor rákkal diagnosztizálják, elfogadja, hogy aztán a
boncolásnál derüljön ki, nem volt beteg, rosszulléte inkább az ajánlat okozta
képzelgésnek, a romantikus halálvágynak volt köszönhető. A boldogságvirág növénynemesítője a lelkiismeretével küzd, mert úgy
érzi, tulajdon gyermeke is csak hátráltatja a szakmai kiteljesedésben, de
amikor a fiú az apjához akar költözni, pánikba esik és saját teremtményét, a
boldogságpollent árasztó növényt kezdi okolni.
„Néha
úgy érzem, az élet csak úgy elmegy mellettem. Ilyenkor feleslegesnek érzem
magam. Kérlek, segíts rajtam!” – fohászkodik a Lourdes-ban Christine, megfogalmazva nem csupán a Hausner-hősnők,
de korunk általános létélményét, amelyből a bizonytalanság, a magány és az
elidegenedés fakad. Vagy épp fordítva. Persze a Lourdes-ban a Christine gyónását hallgató pap igyekszik lelki
fogódzót adni, amikor azt mondja, a fizikai felépülésnél fontosabb a belső
harmónia, az, hogy értelmet adjon az ember az életének – és akkor megélheti a
valódi csodát. Igaz, a Lourdes is
részben a csoda deszakralizálását mutatja be, kiváltképp a többi zarándok nem
is annyira visszafogott kételkedése és irigykedése által. Ha úgy akarjuk, a
kerekesszékbe visszaülő Christine megtalálta a lelki békét, az élet értelmét –
ha másként nem, hát mert megadja magát a helyzetének. A legkevésbé nyomasztó és
sötét Hausner-filmnek nem sok köze van a valódi hithez, sokkal inkább afféle
elvarázsolt világot mutat be, ahol az agnosztikus idők embere legfeljebb
turista lehet, de nem zarándok. Csakhogy Hausner szerint mindenképp mesterséges
világban élünk, amely újabb és újabb mesterségesebb, de illékony ideákat kínál,
például a fogyasztás és önmegvalósítás kényszere és a mindenfelől ránk tukmált
boldogság képében – és ha csak ezekbe kapaszkodhatunk, akkor hamar ráébredünk,
az életünkben a halál mellett a bizonytalanság az egyetlen biztos tényező.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2021/02 24-27. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14795 |
