Takács Ferenc
A modern kor legnagyobb vámpír-figurájának alkotója a végső ösztönzést Magyarországról kapta.
Immár egy évszázad mítosza és ikonja, páratlan életképességű és kimeríthetetlen jelentésgazdagságú modern népmesei toposza Drakula gróf alakja és története; idén van ugyanis a legendás élőhalott századik születésnapja.
Francis Ford Coppola 1992-ben bemutatott Draculája több rejtett „metafilmes” utalással mutat rá a Drakula-mítosz ősforrására és a történet évszázados modern pályafutására. Egyebek között magára az évfordulóra is: a film főcímét alcím követi, amelyből megtudjuk, hogy a nyitókép helyszíne London, időpontja pedig 1897.
Ez persze finom hamisítás: 1897 nem az események időpontja, hanem a legfontosabb esemény, a Drakula-történet megszületésének az éve, ugyanis 1897-ben jelent meg (egyébként tényleg Londonban) az a könyv, amelyre – mint gyakran mondják – mindenki emlékszik, de amelynek szerzőjére jószerével senki sem.
A szerzőt, a tömör és – legalábbis első olvasói szemében – igencsak talányos Dracula címet viselő könyv íróját Bram Stokernek hívták. Írországban született 1847-ben, Dublinban nőtt fel, s egyetemi tanulmányait követően itt lett köztisztviselő. Innen, erről a pályáról szólította el az írogató hivatalnokembert a színház, mégpedig Henry Irving, a századvég nagy Shakespeare-színésze képében; a londoni Lyceum színház későbbi vezéregyénisége, a nagyszerű Ellen Terry oldalán annyi nagy Shakespeare-siker motorja felfigyelt a dublini fiatalember kritikájára az ő Hamlet-produkciójáról, megismerkedett és megbarátkozott Stokerrel, majd 1878-ban átköltöztette Angliába, és megtette a Lyceum igazgatójának-művészeti titkárának. Itt és ekkor kezdődött el Stoker irodalmi pályafutása, és itt történt meg kiugrása is – sok más, inkább rossz, mint jó rémmese és horror-mű között – a Draculával. (Coppola filmjének éles szemű nézői nyilván észrevették, hogy az egyik londoni utcai jelenetben feltűnik egy hirdetmény, amely a Lyceum színház Hamlet-előadását reklámozza.)
Hogy miért felejtették el Stokert, hogy miért nem emlékezünk egy kicsit többet a Drakulát megteremtő könyvre, annak több oka is van, mégis érthetetlen. Stoker olyan mennyiségű és mélységű kulturális emlékanyagot és irodalmi hagyományvilágot szintetizált, az európai „kollektív tudattalan” olyan eresztékeibe hatolt be, hogy evvel kiérdemelt – a Drakula-kultusz mániákusainak és az irodalomtörténet-kultúrszociológia specialistáinak a figyelmén kívül (amiben persze nincs hiány) – egy nagyobb és jobban látható köztéri piedesztált is.
Erre a teljesítményre egyébként alkatilag is alkalmas volt. A felnőtt korában sudár és erőteljes testalkatú Stoker vézna kisgyerek volt, élete első nyolc évét ágyban töltötte. Édesanyja, aki a nyugat-írországi Sligo megyéből származott, és ott is nőtt fel babonás falusi környezetben, a törékeny egészségű gyereket rémtörténetekkel szórakoztatta. Részben valóságosakkal, például az 1832-es szörnyű kolerajárvány idején élve eltemetett emberekről mesélt neki, részben pedig a nyugat-írországi parasztok babonáival traktálta, például megesküdött rá, hogy ő bizony hallotta a titokzatos éjszakai szellem, a közeli halálesetet megjósoló banshee gyászos jajgatását, amikor édesanyja haldoklott.
Amikor évtizedekkel később Stoker hozzáfogott a Drakula-történet megírásához, akkor persze már tudatosan feldolgozott irodalmi hagyományok is segítették a munkában. A Dracula ugyanis – műfaji szempontból – úgynevezett gothic novel, azaz a tizennyolcadik századbeli angol irodalom fantasztikus rémregény-műfajának a kései örököse. Stoker ismerte a műfaj őspéldáit, elsősorban Horace Walpole rémhistóriáját, Az otrantói várkastélyt (The Castle of Otranto, 1764) és Ann Radcliffe horror-meséjét, az Udolpho rejtelmeit (The Mysteries of Udolpho, 1794), s természetesen az angol romantikának az a bizarrul termékeny pillanata sem kerülte el a figyelmét, amikor 1816-ban Byron ötlete alapján lezajlott a Genfi-tó partján az a rémregényíró verseny, amelynek – Mary Shelley Frankensteinje (1818) mellett – John Polidori könyvét, A vámpírt (The Vampyre, 1819) köszönhetjük. (Ennek a pillanatnak a feldolgozása volt Ken Russell Gothic című lidércnyomás-filmje; afféle „mellékági” hozzájárulás a Drakula-toposz filmtörténetéhez.)
Polidori története, bár irodalmi erényei kevesek, egy szempontból igen fontos állomás volt az irodalmi vámpír-hagyomány történetében: a szerző elsőként öltöztette emberi alakba a babonás közhiedelemben hagyományosan állati szörnyként elképzelt vérszívó lényt. Lord Ruthven alakja, a fölényesen magabiztos, halálsápadt, halott szürke szemű vérszomjas ember-szörny figurája Stoker Draculájának előképe, egyben a későbbi filmes ábrázolások kötelező ikonja.
De az angol irodalmi példák mellett Stoker számára legalább annyira hasznos és ihlető volt egy közelebbi, helyi és provinciális irodalmi hagyomány is. A tizenkilencedik század során ugyanis a peremhelyzetű angol-ír irodalomban a gothic műfaja megőrizte központi szerepét és magas irodalmi szalonképességét, miközben az angol irodalom főáramában idővel afféle félirodalmi-irodalomalatti szintre süllyedt, olyan ponyva-rémségeket produkált, mint Thomas Preskett Prest híres-hírhedt rémtörténete, a Varney, a vámpír (Varney the Vampyre, 1847). Írországban elbeszélők-regényírók hosszú sora tartotta életben a rémtörténet műfaját és teremtett belőle olyan kifejezési formát, amely alkalmassá vált jellegzetesen angol-ír lelki gubancok, elfojtott identitás-problémák, peremhelyzeti szorongások és hasonlók kifejezésére, pontosabban közvetett megfogalmazására-megvallására. Charles Maturin könyve, a Melmoth, a vándor (Melmoth the Wanderer, 1820) mellett elsősorban Joseph Sheridan Le Fanu életműve érdemel figyelmet, benne a Carmilla című elbeszéléssel (1872), Stoker Draculájának közvetlen ihletőjével, amely egyébként a feminista irodalomelmélet figyelmére is érdemes, ugyanis – a vámpír-irodalomban ekkor még egészen kivételes módon – egy női vámpírról szól.
Mindebből természetesen még nem születhetett meg Stoker Draculája; egyelőre hiányzott az ötlet, az a koncepció, amely mindezeket a hagyományos irodalmi és irodalmon kívüli képzeteket egybefogni képes, s gyökeresen új keretben mozgósíthatja a vámpír-rémtörténet archetipikus energiáit. Talán meglepő, talán nem: ezt az ötletet, a segítséget és utolsó lökést Stoker Magyarországról kapta meg.
1890-ben történt Londonban, hogy egy vacsorameghívásnak eleget téve Stoker megismerkedett a budapesti egyetem professzorával, Vámbéry Árminnal. A neves Kelet-kutató – mikor látta, mennyire foglalkoztatják a vámpírok a londoni színházi titkárt – ontani kezdte magából a színesebbnél színesebb adalékokat a kelet-európai és balkáni vámpír-hiedelmek tárgyában. Előadásából Stoker sokat tanult, s megjegyzett két dolgot: Erdélyt, mint vámpírtörténetének lehetséges helyszínét és egy hasznosítható történeti hagyományt, Vlad Tepes tizenötödik századi havasalföldi fejedelem, a „Karós Vlad” vadállati kegyetlenkedésekben gazdag uralkodásának a történetét.
Így született meg végül a Dracula. Paradox szintézisként: egy nyugat-európai peremhelyzet-élmény megformált kifejezéséhez egy kelet-európai peremvidék jellegzetességeiben talált alkalmas jelképet, egy – a maga korában modern – irodalmi rém-fantasztikumot kapcsolt össze évszázados történelmi tény-rémségekkel, az élőhalott vámpír Drakulát az akkor már négyszáz éve halott – bár történelmi örökségében csupán szunnyadozó – Vlad Tepessel azonosítva.
S talán éppen merészen paradox belső feszültségei révén válhatott mítosszá: a huszadik századi európai tudattalant legszorongatóbban foglalkoztató transzgresszió, a határsértés mítoszává. Hiszen a Drakula-történetekben egyik legnagyobb félelmünk vetül ki tapasztalható, megtekinthető és feldolgozható alakban: az a rettegett lehetőség, hogy semmi sem az, ami, hogy nincsenek határok, ahol megállhatunk, mondván: eddig tartunk mi, itt kezdődik a másik ember; itt a vége az életnek, innentől kezdődik a halál, ezek az emberek itt magyarok, azok székelyek, szászok, örmények, amazok románok, mind szilárd, megfogható és önmagukkal tartósan azonos határvonalak között; ez idáig a Nyugat, a fény, a civilizáció, az ész és az autonóm egyéniség világa, innentől viszont a Kelet kezdődik, az irracionalitás, a sötét, bomlasztó és fenyegető erők vidéke, ahol szuverén emberek helyett kába élőhalottak vergődnek az emberfeletti hatalom hipnózisában. Ezeket a határvonalakat törli el, ezeket a különbségeket viszonylagosítja a Drakula-történet, s evvel lehetővé teszi, hogy ezt az eltörlést, ezt a viszonylagosságot egyáltalán szemügyre vehessük és elgondolhassuk, mégpedig (annyira-amennyire) biztonságos távolságból. (Figyelemre méltó egyébként, hogy szerzőnek-ötletadónak egyaránt megvolt a maga transzgressziós identitás-gondja, amelyet mindketten elfojtottak vagy feldolgoztak ugyan, de éppen a Dracula megszületése mutatja, hogy bőven maradt még kreatívan szublimálható ennek a gondnak a feszültségeiből: Stoker ír volt és angol, Vámbéry zsidó és magyar.)
De mítosz a Drakula-történet egy másik értelemben: működésmódjában is. Közkinccsé vált, szinte a folklór motívumainak és toposzainak a módjára, újra meg újra elővehető, adaptálható, átírható, a végtelenségig variálható mesévé, s nyilván ez is mitikus töltetét tanúsítja. Ami a modern európai kultúra hasonló mítoszaitól, Hamlet, Faust, Don Juan történetétől elválasztja, hogy a Drakula-mítosz első száz évének igazi működési terepe és hatásközege elsősorban a tömegkultúra, a huszadik századi populáris művészet volt, azon belül is – kitüntetett módon – a film.
Coppola Draculájában van egy jelenet, amely Stoker könyvéből hiányzik: a londoni utcákat járó Mina és Vlad felfigyelnek egy kiállítási helyiségre, ahol az új találmányt, a kinematográfiát mutatják be a nagyközönségnek. Bemennek, megtekintik a vetítést. Mina lesajnálóan nyilatkozik az olcsó látványosságról, Vlad viszont csillogó szemmel nézi, a tudomány csodájának nevezi. Így utólag visszatekintve teljes joggal örülhet a találmánynak, hiszen mi már tudjuk: neki, az akkor már négyszáz éve halottnak éppen ez a találmány adta meg halhatatlansága első száz évét. Egyszer talán arról is el kellene töprengeni, hogy mi ennek a történetnek a sajátosan vizuális potenciálja, miért van az, hogy Drakula alakja és története elsősorban látványként hat, mindenesetre látványként a leghatásosabb, s jóval kevésbé olvasmányként. De tény az, és az időpontok közelsége – a százéves mozi csupán két évvel idősebb a százéves Drakulánál – utólag akár jelképes egybeesésként is felfogható: Drakula együtt született a filmmel, a film pedig Drakulával.
Azóta sem engedték el egymás kezét. Olyannyira, hogy a Drakula-filmográfiát jószerivel elkészíteni sem lehet: szakemberek már a hetvenes években is közel 200 fontosabb Drakula- és para-Drakula-filmet emlegettek; az Internet Drakula homepage-én nemzetközi összefogással dagad a Drakula-filmek listája (alighanem a végtelenségig). Talán annyit jegyezzünk meg: a mítosz filmváltozatának kezdeteinél is ott voltak Vámbéry Ármin honfitársai. Az első Drakula-film Budapesten készült, a húszas évek elején; sajnos elveszett (vagy lappang valahol belőle egy kópia?), csupán hivatkozásokból tudunk róla; s a Murnau-féle Nosferatu után magyar színész, Lugosi Béla rögzítette végleges érvénnyel a Drakula-figura azóta is normatív imázsát, az 1931-es amerikai filmben.
Századunk egyik nagy története született meg tehát száz évvel ezelőtt, s közös hazánk, Európa két önmagában és Európában egyaránt bizonytalan, tragikus sejtelmektől gyötört pereme fogott jelképesen kezet benne. Azóta ezekből a sejtelmekből, sajnos, száz éve gépiesen újra és újra beteljesülő igazság lett: Európa időnkét összeomlik, országok több száz kilométerrel odább találják magukat, élőből halott lesz, férfiből nő, egyedből klónozott többszörös, miközben a szuverén európai individuumokat folyvást géppé és állattá delejezik a vérrel táplálkozó, talajból erőt gyűjtő démoni hatalmasságok.
Beteljesült Drakula igazsága.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1997/07 05-07. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1479 |
