Harmat György
Fellini filmjeiben a hétköznapi tárgyaknak is van lelkük, a napszemüveg vagy hiánya a jellemzés egyik virtuóz módon használt eszköze.
Napszemüveg: egyszerű, megszokott használati tárgy. Nevében hordja a funkcióját: védi a szemet a napfénytől. Hogy mennyi minden kapcsolódhat még hozzá, hogy alkalmazása hányféle jelentéstartalommal telítődhet meg, az akkor világlik ki, ha ez a hétköznapi tárgy egy kivételes filmművész kezébe, eszköztárába kerül.
FELTŰNIK EGY ESZKÖZ
Egy fiatal újságíró, Antonio (Antonio Cifariello) riportot készít egy házasságközvetítő irodáról, ahová azzal a „csalimesével” jelentkezik be, hogy egy különleges, veszélyes betegségben szenvedő, igen tehetős barátjának keres feleséget. Az iroda tulajdonosnője meg is szervezi a találkozót a kiszemelt jelölttel. Antonio kirándulni viszi Rossanát (Livia Venturini), a férfi az autóúton ecseteli barátja szörnyű állapotának részleteit. A kocsiból kiszállva az országút melletti mező füvére ülnek le beszélgetni. Rossana elmondja, milyen szorongató helyzetben kényszerült arra, hogy házasságközvetítőhöz forduljon. Rendkívül szegény, sokgyermekes vidéki családjának gondjaira egyedül az ő férjhezmenetele hozhat megoldást. A lány ártatlanságát, finomságát, páratlan áldozatkészségét látva az újságíró felveszi a napszemüvegét – a felhős idő ellenére. Akkor veszi le, amikor közli Rossanával: nem alkalmas a feladatra. „Sejtettem, hogy így lesz” – sóhajtja a világba élete reménytelenségét a lány.
Azt, hogy a napszemüveg előkerül, nem az időjárás indokolja. A Rossanát gátlástalanul megtévesztő fiatalember öntudatlan védekezésül, szégyenében veszi fel: végképp szembesülvén azzal, milyen tiszta lelket csap be valójában. Elhatározásra jut (ekkor veszi le a napszemüveget): nem folytatja tovább a cinikus játékot, kegyetlen e lépése is, de legalább őszinte. A megidézett jelenetsor a Szerelem a városban (L’amore in città, 1953) című szkeccsfilm Federico Fellini rendezte epizódjából való. Ez a „fél” film – lásd: a 8 és ½ címadása – a Házasságközvetítő iroda (Agenzia matrimoniale).
Fellini filmrendezői pályájának első éveiben járunk. Az 1953-as esztendőben korábban már bemutatták egy alkotását, az történetesen „egész” film, A bikaborjak (I vitelloni). A „bikaborjak” itt „léhűtőket” jelent, esetünkben olyan kisvárosi ifjakat, akik még nem állapodtak meg, tengenek-lengenek, tréfákkal, ezzel-azzal múlatják az időt, félvén minden felelősség súlyától. Egyikük Alberto (Alberto Sordi), akinek nővére egy nős férfivel jár – édesanyjuk ellenkezése dacára. A „bikaborjak” az őszi tengerparton kószálnak, kabátot viselnek, borús-szeles idő van. Alberto itt fut össze véletlenül nővérével és annak szeretőjével, akin kalap, napszemüveg (rajta egyedül), a szájából csikk lóg. Mindez jellemző erejű. A szerető mindössze kétszer, néhány másodpercre tűnik fel a műben, Fellini épít a régebbi filmes sztereotípiákra. A cigaretta, a kalap, a napszemüveg gengszteres külsőt kölcsönöz a figurának, jelezve azt a negatív szerepet, melyet a filmben betölt.
A baráti társaság naplopói közt ott találjuk a nőcsábász Faustót (Franco Fabrizi) is, aki apja kényszerítésére végre rááll, hogy elvegye szerelmét. A friss házasok Rómába utaznak nászútra, hosszabb időre. A kompánia fázósan napfürdőzik egy kávéház teraszán, mikor Fausto visszatér hozzájuk a fővárosból. Az amorózó bajuszt növesztett, napszemüveget visel. Táskalemezjátszót hozott, mambót tesz fel, táncol is rá az utcán. A napszemüveg ezúttal a modern nagyvárosi életstílus érzékeltetéséhez járul hozzá: Fausto így büszkélkedik rimini cimboráinak.
Már az 1950-es évek első felében körvonalazódik Fellininél az eszköz használatának néhány alapesete, melyek megmaradnak a továbbiakban, sőt csatlakoznak hozzájuk újak. Lássuk, milyen tartalmakat kötött eddig Fellini a napszemüveghez. „Magánéleti csalás”, ennek rejtegetése, a helytelen tettek okozta szégyenérzet. Rossz jellemű filmalak találó, pillanatszerű ábrázolása. Felsőbb társadalmi helyzet, annak imitálása, vágy az odatartozásra.
FILM KÉT NAPSZEMÜVEG KÖZT
Kietlen táj, elszáradt kórók, a távolban lakótelep. Nevetve fut a lány, ridiküljét lóbálva, mögötte napszemüveges udvarlója. Szerelmes évődés, a fiatalember javaslatára a folyóparton kötnek ki. A férfi körülnéz, van-e a közelben valaki (a totálok után ez az első félközeli, hangsúlyos az arcon a napszemüveg), majd – ismét totálban – egyik kezével kikapja a lány kezéből a ridikült, a másikkal belöki őt a vízbe. Aztán elszalad. A fuldokló, Giorgio nevét kiabáló Cabiriát (Giulietta Masina) gyerekek mentik ki a folyóból. Férfiak jönnek, hosszan élesztgetik: kis híján meghalt.
A Cabiria éjszakái (Le notti di Cabiria, 1957) – melynek kezdő képsorát idéztem fel az imént – címszereplője utcalány. Nem akármilyen azonban. „Szakmai” öltözéke inkább megmosolyogtatóan kedves, szegényes, mint kihívó: „szajhajelmezként” kevéssé funkcionál. Olyan, ahogy egy gyereklány elképzeli a prostituáltat. Szemöldökfestése bohócos, olykor viselkedése is. Ha kell, összeverekszik egy „kolléganőjével”, ám mosolya szégyenlős. Apró, vakolatlan házában, a komód tetején őrzi Giorgio bekeretezett arcképét. A férfi azon is napszemüveget visel! Cabiria mindössze egy hónapja ismeri „udvarlóját”, aki végül is a ridikülben negyvenezer lírát lopott el tőle. Viskója közelében a lány elégeti Giorgio ruháit (amiket mind ő vett a férfinek) és fotóit.
Cabiria folytatja mesterségét, halad tovább élete hepehupáin, csalódásain, mígnem – úgy a film kétharmada táján – találkozik Oscarral. Pontosabban: a férfi szemeli ki őt, miután tanúja volt, hogy egy lerobbant, külvárosi varieté „mentalistája” (a közönség hahotája közepette) a színpadon „kihipnotizálja” Cabiriából titkos szerelmi, házassági vágyait, a szebb élet reményét. Oscarnak halk és mézédes a beszéde, magázza a lányt, a későbbi találkákra virágot, bonbont visz neki, tisztelettel bánik vele. Cabiria vonakodik, nem akarja elhinni, hogy ekkora szerencse érte, de lassan óhatatlanul beleszeret a férfiba. Pedig – velünk együtt – megleste, hogy a pályaudvaron rá várakozó Oscar kemény arcát csak akkor lágyítja meg, amikor meglátja őt. (François Périer bámulatos pontossággal, érzékenységgel mutatja meg Oscar elhitető erejű tettetését, lelkiállapotának változásait – egészen a végkifejletig.) Később, egy másik alkalommal verőfényes időben sétálnak, lent folyó, a távolban hidak. Oscar felveszi a napszemüvegét, de inkább a mozdulatot figyelhetjük, mint magát a tárgyat, hisz rögtön háttal fordul a kamerának. Arca nem is látszik, mikor – feltehetően ravaszul kifundált hazugságokkal – szülei haláláról, sanyarú gyermekéveiről és becsületes ifjúkoráról beszél Cabiriának. Megismerkedésük óta furcsálljuk a helyzetet, Oscar viselkedését, ám azt még nem tudjuk, mennyire nagy a baj. Cabiria reménykedéséből nekünk, nézőknek is jut egy gyufalángnyi.
De csak addig, míg Oscar házasságot nem ígér Cabiriának, s a lány el nem adja piciny házát, hogy a férfival együtt boltot nyissanak. Cabiria pénzzé teszi mindenét, és csupán két bőrönddel indul neki közös életüknek. Egy étterem teraszán beszélgetnek, ahonnan gyönyörű a kilátás. Oscar napszemüvegben, most az arcát is látjuk. Cabiria kezében vastag köteg pénz, a bankból is kivette megtakarítását. Mi már mindent tudunk, s ebben a napszemüveg is szerepet játszik, hiszen az a film elején a támadóhoz, a tolvajhoz, Giorgióhoz kötődött. Szinte figyelmeztetnénk Cabiriát: vigyázz, ne kövesd el másodszor is ugyanazt a hibát! De a lány még gyanútlan. Cabiria nyugtatgatása közben Oscar homlokára tolja a napszemüvegét, amint viszont a saját feszültségét akarja elrejteni, visszatolja a szemére. Akkor teszi el végleg, amikor azt ajánlja Cabiriának: menjenek sétálni.
Az erdő árnya, csendje, andalgás: a lány boldog. Oscar cigarettára gyújt, kifejezetten ideges. Aztán a hegytető, naplemente, idill. Oscarnak hideg a keze, arcáról ömlik a víz. Cabiria megbillen, kis híján a szakadékba zuhan. A férfira néz. És már tudja: „A pénzemért!” Oscar lába elé dobja a ridikült, zokogva esik térdre, sírva kérleli a férfit, hogy ölje meg, mert nem akar tovább élni. A csaló elfut a zsákmánnyal, a becsapott, kisemmizett a földön marad. Két napszemüveges férfi gyilkossági kísérlete keretezi Cabiria történetét. Ám Felliniről beszélünk: a film nem itt ér véget, hanem Nino Rota katartikus zenéjével, Giulietta Masina katartikus alakformálásával. Az erdőből az esti országútra kijutó lányt gitáros, harmonikás, robogós fiatalok veszik körül. Az ő kedvességük, hamvasságuk teszi lehetővé, hogy Cabiria könnyes-mosolygós premier planjával búcsúzzunk a műtől.
ÓVAKODJ A NAPSZEMÜVEGESEKTŐL!
Cabiria egy társnőjének, Marisának a stricije végig napszemüvegben látható a filmben. Éjszaka van, amikor a fiatalember először megjelenik, szájában félig elszívott cigi, a napszemüveget időnként a homlokára tolja. Ő az, aki – Cabiriát egy verekedésből kimenekítendő – elautóztatja a helyszínről hősnőnket és Marisát, a kocsi tulajdonosát. Vezetés közben arra célozgat, hogy tulajdonképpen Cabiria „védelmezője” is lehetne. Egy későbbi képsorban ő viszi el az utcalányokat a csodaváró zarándoklatra. Az édes életnek (La dolce vita) is van éjszakai „prostituált-jelenete”. Ott a strici atlétatrikós „segédje” visel napszemüveget, s ül fel „főnöke” mögé egy motorra.
A „rosszfiúk” és a szexualitás témakörében maradva feltétlenül meg kell említenem a Júlia és a szellemekből az idősödő szobrásznő selyemfiúját, aki félmeztelenül, napszemüvegben (és persze megkezdett cigarettával a szájában) áll „pártfogója” mellett az előkelő hotel vagy palota teraszán, Bishma szeánszán. A nemiség szabados megélésének révén kapcsolódik ide – ugyanebből a filmből – az a két csinos, napszemüveges fiatalember, akik kitartóan üldözik és ostromolják a főhős Giuliettát és extravagáns, kacér szomszédnőjét, Susyt.
Olga szeretőjének (A bikaborjak) napszemüveges „gengszter-imázsa” hosszan és következetesen köszön vissza a Csalók (Il bidone, 1955) képsorain. A szélhámosok szellemi és gyakorlati irányítója, a Bárónak nevezett Vargas a film során szinte végig kalapot és napszemüveget hord. (Végső soron a kegyetlen férfi lesz felelős a főhős, Augusto haláláért.) A csalók sofőrje, Roberto ugyancsak. Az ellentmondásos jellemű Augusto viszont ritkán, a banda legrokonszenvesebb tagja pedig – akit Picassónak csúfolnak – egyáltalán nem. A karakter romlottságának mértéke és a napszemüveg használatának gyakorisága egyenes arányban áll egymással.
Nemcsak rablók, pandúrok is szerepelnek a napszemüveget viselők között a Fellini-filmekben. Ez arra utal, hogy a hatalmi helyzet is megjeleníthető ily módon. Ne feledjük, hogy az alkotásokban másodpercekre, percekre feltűnő figurákról van szó, fontos, hogy első látásra mi a benyomásunk róluk. Hogy kik is ők? Templomőr a Cabiria éjszakáiban; ügyelő, rendész a színpad oldalán, később két fehér egyenruhás rendőr a Boccaccio 70 (1961) című szkeccsfilm Fellini-epizódjában, a Doktor Antonio megkísértésében (Le tentazioni del Dottor Antonio); rendész a repülőtéren, két helyszínelő Steiner lakásán – a véres tett után – Az édes életben.
Az 1960-as La dolce vita tanúsága szerint egyébként a napszemüveg használata foglalkozáshoz is kötődhet: az újságírókhoz, fotóriporterekhez. Mondhatnánk, a paparazzókhoz (az olasz többes szám: paparazzi). Annál is inkább, mert a tolakodó, lesipuskás fotósoknak ez az utóbbi évtizedekben világszerte közkeletűvé lett elnevezése éppen ebből a filmből származik: a főhős, Marcello munkatársát, cimboráját hívják így. Olykor magán Paparazzón is van napszemüveg: egy alkalommal például Marcello autójának hátsó ülésén viseli, cigarettacsikkel a szájában bóbiskol, csak akkor ébred fel, mikor szólnak hozzá. Társai (hírességek után kajtatva, sztárok köré gyűlve) nemcsak fotómasináikat tartják kézben, nyakban, vállon, napszemüveget is előszeretettel hordanak – napszaktól függetlenül. Így látjuk őket a svéd filmcsillag, Sylvia fogadásakor a repülőtéren, az éjszakai Via Venetón vagy bármely társasági összejövetelen. Az Edgar Allan Poe novellái alapján készült francia-olasz epizódfilm, a Különleges történetek (Histoires extraordinaires, 1968) Fellini rendezte részében, a Toby Dammitben alkotónk felidézi korábbi műve egy momentumát. A címszereplő angol filmsztár (Terence Stamp játssza) éppolyan hajcihő közepette érkezik meg a római repülőtérre, mint Az édes élet Sylviája. A rá vadászó fotósok közt „természetesen” ott vannak a napszemüvegesek is.
REJTSD EL TEKINTETED!
Szenzációhajhász újságíró lévén Marcellóról (Marcello Mastroianni) Az édes élet nagy részében – némi túlzással élve – alig kerül le a napszemüveg. A film első képsorában két helikopter száll Róma fölött, az egyikről Krisztus-szobor lóg, a Vatikánba szállítják. A másik kíséri, a pilóta mellett ül Paparazzo és Marcello, utóbbi napszemüvegben. Így találkozunk vele először.
A következő jelenet helyszíne éjszakai mulató, itt a felső tízezer életéből vadászik hírekre Marcello. Paparazzóval lefényképeztet egy (nyilvánvalóan) házasságtörő párt. Egy másik asztalnál ül egy kopaszodó, középkorú férfi, két nő társaságában. Odainti magukhoz Marcellót, azonnal megalázza: miután nincs több szék, leguggoltatja. Pimasznak nevezi, veréssel fenyegeti, amiért beleüti az orrát mások dolgába. Marcello felveszi a napszemüvegét, és így menti magát: „Már megbocsáss, de tájékoztatnom kell a közönséget. Ez a mesterségem, és egy kis reklám senkinek sem árt.” A férfi: „Válogasd meg a módszereidet, Marcello!” Mire a válasz: „Legfeljebb megölsz.” Az újságíró csak akkor veszi le a napszemüvegét, amikor távozik az asztaltól.
A szemet a fénytől óvó tárgy Marcello számára itt (is) védekezést jelent egy több mint kellemetlen helyzetben. Ugyancsak ezt a szerepet tölti be az eszköz a 8 és ½ (8½, 1963) főhősénél, Guidónál – ismét Marcello Mastroianni pazar alakításában. A filmrendező Guido szereti a feleségét, Luisát (Anouk Aimée), ám a hűség nem tartozik erényei közé. A fürdőhelyen, ahol részben kúrálja magát, részben – alkotói válsága súlya alatt – következő filmjét készíti elő, egy pályaudvar melletti panzióban rejtegeti szeretőjét, Carlát. Guido Luisával és annak barátnőjével üldögél egy étterem hatalmas, szinte üres teraszán, amikor – Nino Rota pattogós zenéjére – konflis érkezik, és a puccos Carla (Sandra Milo) száll ki belőle. A nő a házaspártól tisztes távolságban, de provokatívan leül az egyik asztalhoz. Amint megpillantja Carlát, Guido egy újság mögé bújtatja arcát. Majd felesége szemrehányásai hatására felveszi a napszemüvegét. Luisa: „Hogy lehet egy életen át hazudni? Olyan mesterien hazudsz, hogy már akkor se hiszek neked, ha véletlenül igazat mondasz.”
A házastársi hűség problematikája a 8 és ½-nek csak mellékmotívuma, a Júlia és a szellemekben (Giulietta degli spiriti, 1965) azonban már alaptémává válik. Giulietta és férje, a rendezvényszervezéssel foglalkozó Giorgio fényűző villában élnek, közel a tengerparthoz, a középkorú pár házassága gyermektelen. (A magyar címmel ellentétben az eredeti olasz névváltozatot használom, hiszen Fellini a címszerepet – társszerzőivel – felesége, Giulietta Masina számára írta.) Az asszony életének biztonságát megrendíti, hogy egy éjjel férje – szemén alvómaszk – álmában Giulietta füle hallatára kétszer is vágyakozón ejti ki a Gabriella nevet. Reggel Giorgio (Mario Pisu) munkába indul, már a házban napszemüveget visel. Akkor is, amikor felesége kérdését – „ki az a Gabriella?” – próbálja nem meghallani, majd hárít, tagad és távozik.
Giulietta nem nyugszik meg, nővére unszolására és kíséretében felkeres egy magánnyomozó irodát. Másodszor, az eredményekért már egyedül megy. A nyomozók fekete-fehér filmfelvételein és diáin Giorgio Gabriellával, a 24 éves manökennel látható, szabadban, töltésen felkapaszkodva, kocsiba szállva, egy nyári lakba bevonulva. A házasságtörők mindvégig mindketten napszemüvegben. Később, egy nappali összejövetelen a házaspár kertjében Giorgio napszemüveget visel, miközben egy pszichológusnő arról beszél, hogy a pszichodrámában „meg kell teremteni a látszat nélküli, teljes igazság légkörét”.
A hazugság, a rejtekezés, a szerepjátszás valósággal megköveteli a napszemüveg használatát e Fellini-művekben. A tárgy funkciói közé tartozik, hogy eltakarja a szem körüli sérüléseket. Ezért hord Maddalena (Anouk Aimée) napszemüveget Az édes élet második jelenetében, az éjszakai lokálban: valaki megverte – alighanem a szeretője. Ez a finom szépségű, dúsgazdag fiatal nő nem találja helyét a világban, futó kapcsolatokba, romlottságba menekül. Ez köti össze Marcellóval. Együtt autóznak az éjszakában, megállnak egy kihalt helyen. Marcello Rómáról beszél: „Olyan, mint a dzsungel. Jól el lehet rejtőzni benne.” Erre Maddalena: „Én is szeretnék elrejtőzni, de nem sikerül.” A nő ötletére megkocsikáztatnak egy prostituáltat, hazaviszik a külvárosba, egy lakótelepre. Maddalena meg is hívatja magukat kávéra. Az alagsori lakásban a folytonos csőtörés miatt áll a víz, csak pallón lehet közlekedni. Az egész éjszaka során Maddalena csupán akkor veszi le végleg a napszemüvegét, amikor kettesben marad Marcellóval a hálószobában. Szeretkeznek. A nő korábban arról panaszkodott a férfinak, hogy csak a szerelemhez van ereje. A napszemüveg már reggel sem kerül vissza Maddalena arcára. Kifizeti az utcalányt.
A másik nő, aki – telt idomaival, szőke hajzuhatagával, buja szépségével – megkísérti Marcellót: Sylvia, a filmsztár (Anita Ekberg). A hírességet úgy ismeri meg a néző, hogy kinyílik a repülőgép ajtaja, odatolják a lépcsőt, s megjelenik ő, széles mosollyal, csókokat dobálva – és persze napszemüvegben! A tülekedő, ordítozó fotósok megismételtetik vele a mozdulatsort, ezúttal széttárja a karját (és köpenyét), majd csábosan levonul a lépcsőn. A sajtótájékoztató során nincs a svéd színésznőn napszemüveg, de amikor arról kérdezik, hogy mit szeret a legjobban az életben, felveszi, és úgy mondja: „Három dolgot. Love, love and love.” Maddalena a szerelemre, a szexualitásra őszinte pillanattal reagál (napszemüveget le), Sylvia szerepjátszással, mely a publicitás része (napszemüveget fel).
ÉJJEL IS KELL A NAPSZEMÜVEG
Nem akarom azt a látszatot kelteni, mintha a filmekben, amelyekről beszélek, nem akadnának szép számmal példák a napszemüveg pusztán funkcionális és/vagy véletlenszerű, mélyebb jelentés nélküli feltűnésére. Ám ezek jóval ritkábbak, mint az eddig említettek s ezután említendők, melyekben domináns a tudatosság, de talán helyesebb lenne művészi intuíciónak nevezni. Fellininél e tárgy használata természetesen valamelyest kötődik az időjáráshoz, a napszakhoz; társadalmi réteghez, szituációhoz, lelkiállapothoz azonban sokkal inkább, legfőképp pedig figurákhoz!
Mindazonáltal két momentumról semmiképp se feledkezzünk el. Az egyik, hogy alkotónk mediterrán ország szülötte és ábrázolója, ahol a napsütéses órák száma magasabb, mint kevésbé szerencsés tájékokon. A másik, hogy az 1950-es, ’60-as években – melyeknek Fellini-filmjeit vizsgálom – világszerte nagy divat volt a napszemüveg. Ezt a rendezők közt (az Országúton és a Cabiria éjszakái Oscar-díja révén is) sztárnak számító Federico nemcsak tükrözte, hozzá is járult. Nem egy napszemüveges fotója látott ez időben napvilágot, és akkor még nem is szóltunk Az édes élet jelentős popkulturális hatásáról. Mely olyannyira tartós, hogy az interneten keresve manapság is tömegesen bukkannak elénk a „Fellini-típusú” és a „Dolce vita” márkájú napszemüvegek.
Mindezt tökéletesen illusztrálja a 8 és ½ alapján készült amerikai színpadi musical, a Kilenc (Nine) 2009-es, Rob Marshall rendezte-koreografálta filmváltozata. A roppant sekélyesre, gyengére sikeredett alkotás mindenesetre a maga módján Fellini napszemüveg-motívumának alapos megfigyeléséről (talán megértéséről is) árulkodik, különösen a Cinema Italiano című dalban, melyet Stephanie, az újságírónő (Kate Hudson) énekel és táncol el. Hudsonon csak a szám elején van napszemüveg, partnerein, a nyolc-tíz férfitáncoson végig. A dalszöveg is utal témánkra: „wearing shades in the middle of the night”. A magyar felirat nem szó szerinti, de tartalomhű fordításában: „És éjfélkor is kell a napszemüveg”.
Kiknek is, hol? Marcellónak és újságíró, fotós társainak a Via Veneto divatos éttermeinek teraszán (Az édes élet). Férfivendégeknek a meggazdagodott csaló infernálissá fajuló szilveszteri partiján (Csalók). Prostituáltak futtatóinak az utcai poszton és környékén (Cabiria éjszakái, Az édes élet). Ők mind napszemüveget viselnek. Ebben Fellini sajátos módszerére ismerünk rá: közhelyesít, karakterizál, karikíroz. Részben karikaturista múltja predesztinálja erre, részben azért is „kényszerül” a jellemző vonások effajta kiemelésére, mert filmjeiben rengeteg mellékszereplőt mozgat, akik rövid időre – de emlékezetesen – jelennek meg a vásznon. Rendezőnk igénybe veszi a sztereotípiákat („gengszter-, rosszfiú-imázs” a napszemüveggel és a szájban lógó cigarettával stb.), felfokozza, szinte paródiává teszi őket, így lép túl rajtuk. Megőrizve valamit a közhelyekből, megmutatva viszont a mögöttük rejlő lényegit.
Az epizódszereplők nagy száma a Fellini-művek karneváli (cirkuszi, mágikus) jellegéből is adódik. E filmekben népünnepély és katasztrófa kéz a kézben jár. Gondoljunk a Cabiria éjszakáiban és Az édes életben a csodavárás monumentális képsoraira, melyekben egymást tapossák a testileg-lelkileg gyógyulni vágyó emberek. A vallási hisztériának árusok, tévések, rádiósok, újságírók a vámszedői. Az Országúton (La strada, 1954) nappali körmenete az esti utcán a Bolond kötéltáncos mutatványába torkollik. Fellini a 8 és ½-ben még az „ipari méretű” gyógyítást is átvarázsolja: (ha nem éppen népünnepéllyé, de) az ivókúra-jelenetben – Wagner- és Rossini-muzsikára – vonulós szertartásjátékká, a gőzfürdő-szcénában pedig tömeges pokoljárássá. A karneválhoz az álarcok is hozzátartoznak. Hogy a bohóc- és egyéb maszkok milyen nagy szerephez jutnak az olasz mester műveiben, arra most csak utalni tudok, mint ahogy az álarc, a smink és a napszemüveg egy közös tulajdonságára is: különböző módokon mindegyik elrejti az arcot vagy annak egy részét.
FENT ÉS LENT
Ami a társadalom alsóbb rétegeiben népünnepély, körmenet, vallásos csodavárás, cirkusz, varieté, az a felsőbbekben hindu guru szeánsza, szellemidézés, filmes sajtótájékoztató, exkluzív éjszakai bár, összejövetel, parti, buli, orgia. Kissé túlozva azt is mondhatnánk, Az édes élet nem más, mint ez utóbbiak végeérhetetlen (persze művészileg megszerkesztett) sora. A filmnek ez is lehetne a címe: Éjszakák és hajnalok.
Az 1950-es években a lent élők világa ihleti meg elsősorban Fellinit, a ’60-as esztendőkben a fent élőké. Mihasznák, kispolgárok (A bikaborjak), vándormutatványosok (Országúton), szélhámosok (Csalók), utcalányok, stricik (Cabiria éjszakái) előbb; újságírók, művészek, nagypolgárok, arisztokraták (Az édes élet), filmrendező, producer, színészek, stábtagok (8 és ½), kevéssé meghatározható „felsőbb körök” (Júlia és a szellemek) utóbb. Természetesen a „lent” filmjeiben is megjelenik olykor a „fent” (Cabiriát fényűző lakására viszi egy filmsztár), a „fent” filmjeiben a „lent” (Maddalena és Marcello kalandja a prostituálttal). Az elit Fellininél túlnyomó részben a(z élveteg) „mondén fentet” jelenti. A (szikár) „intellektuális fent” nála alig mutatkozik: a 8 és ½ képsorain találkozunk olykor nyomaival, az egyetlen komoly, hangsúlyos példa rá Steiner személye és köre Az édes életben. Az entellektüel Steiner Marcello alighanem egyetlen igaz barátja, egyúttal eszményképe.
A napszemüveg a „mondén fent” szinte kötelező kelléke Fellini univerzumában. Hordják kihívó nagyvilági szépségek (a filmsztár szeretője, Jessy a Cabiria éjszakáiban, Sylvia Az édes életben, Susy a Júlia és a szellemekben), hordja néha Guido, Marcello jóformán mindig, Giulietta orvosa, férje stb. Ez nyilvánvalóan divat, hóbort kérdése is, de messze nem csak az. Feltűnő például, hogy míg a „mondén fent” esti-éjszakai szórakozásain mindig látható valaki napszemüvegben, az „intellektuális fent” egyetlen összejövetelén – ahol persze az értelmes, lényeglátó mondatok mellett helyet kap sok badarság, szellemi tohuvabohu is –, Steiner otthonában senki (még Marcello sem).
Az édes élet főhőse, a bulvárújságírás mocsarába süllyedt, tervezett regényét megírni képtelen, zűrös életvitelű Marcello számára nyugalmával, műveltségével, tanácsaival, harmonikus családi életével Steiner lehetne a megmentő. Ám egy nap a barát, a példakép – a jövőtől, a világtól, az ürességtől való félelmében – önmagát és két kisgyermekét is megöli. Marcello magára vállalja a feladatot: Steiner felesége elé megy a közeli buszmegállóhoz, hogy a rendőrség közölhesse a nővel a tragédia hírét. Hét ágra süt a nap, amikor a gyanútlan asszony leszáll az autóbuszról, és megrohanják a hiéna fotósok, rajta még sincs napszemüveg. Sejtettük: Steiner feleségén nem is lehet.
A MEGVÁLTÁS KINEK JÖN EL?
Fellininél vannak, akik mindig, vannak, akik gyakran viselnek napszemüveget, és vannak, akik sohasem. Ahogy kezdjük megismerni a figurákat egy-egy film folyamán, előre megtippelhetjük, ki melyik csoportba tartozik. A rendező úgy vezet bennünket, hogy alig tévedünk. Az eddig elmondottakból következik, hogy kik nem láthatóak napszemüvegben a vizsgált filmek egyetlen képén sem: Cabiria, Az édes élet Paolája, Luisa és Claudia (8 és ½) például. Olyan alakok tehát, akik javarészt pozitív emberi tulajdonságokat hordoznak.
Egy kivételt találunk mindössze: a Júlia és a szellemek tiszta, hűséges Giuliettája nem tartóztatja meg magát a napszemüvegtől. Ámde sokatmondó, hogyan változik a vele kapcsolatos kellékhasználat a film során. Giorgio felesége a film eleje táján napszemüvegben ejtőzik társaságával a tengerparton. Amikor gyermekkori látomásairól mesél, leveszi a napszemüvegét, behunyja a szemét, és rögtön megjelenik előtte egy vízió. Hasonlóképp: Guido a 8 és ½ ivókúra-jelenetében lejjebb tolja orrán a napszemüveget, amint – látomásként – megpillantja álmai asszonyát, a fehér ruhás Claudiát. (Az álom fontosabb a valóságnál, pont napszemüveg nem kell hozzá.) De azonnal visszatolja a helyére, amikor fejbe kólintja a realitás: aki a pohár gyógyvizet kínálja neki, az nem Claudia, hanem egy zilált hajú, fáradt lány. Fellini művészetének kezdettől fogva volt látomásos jellege, szürrealizmusa azonban a 8 és ½-ben, főképp pedig a Júlia és a szellemekben teljesedik ki
Amikor Giulietta először tesz látogatást a magánnyomozónál, már a liftben felvértezi magát napszemüvegével, s csak jóval később, a detektív kérésére veszi le. Nem azt szégyelli, hogy csal (hiszen ő hű a férjéhez), hanem azt, hogy csalják, nem ő rejt valamit, épp ellenkezőleg: nem akarja látni, amit előle rejtenek. Ekkor van rajta a filmben utoljára napszemüveg. A tárggyal együtt kezd majd megszabadulni a társadalmi helyzetéből adódó kötöttségektől is. Mikor másodszor megy az irodába, a bizonyítékokért, már „napszemüvegtelen”. Ha fájdalmas is, végképp szembe szándékozik nézni férje hűtlenségével.
Egy korábbi jelenet: a házaspár a hitvesi ágyban. Giorgio már betette a füldugóit, szemére húzza az alvómaszkot. Giulietta eloltja a villanyt, szeme környékét megvilágítja egy fénycsík. Hallja az emeletről a spanyol arisztokrata (Giorgio barátja) lépteit, aki szívesen elcsábítaná őt, ha a nő hagyná. Egymás mellett férj és feleség. Giorgiónak van rejtegetnivalója: házasságtörő. Nem akar se látni, se hallani. Giuliettának tiszta a lelkiismerete: ellenáll a kísértésnek. Lát és hall. Egyetlen kép: a férjen fekete alvómaszk, a feleség szemén fénycsík. Ha valakinek meg kellene magyaráznom, mi a filmművészet: hát ez az.
A 8 és ½-ben a próbafelvételek vetítésére megérkezik a Claudia nevű filmalak eljátszására kiszemelt színésznő, Claudia (Claudia Cardinale). Autóval „megszökteti” a rendezőt, Guidót a vetítőteremből, ő vezet. Őszinte beszélgetés alakul ki köztük. Guido arcának felső részét ferde fénysáv világítja meg, akárcsak Giuliettáét a Júlia és a szellemekben többször is. Ezt a művészi megoldást „ellen-napszemüvegnek” vagy „a napszemüveg negatívjának” nevezném, hiszen funkciója éppen fordított. A napszemüveg alakú fény annak az arcán látható, akinek nincs takargatnivalója, aki mocsoktalan, vagy időlegesen azén, aki ilyen személlyel kapcsolatba kerül (mint Guido Claudiával).
Amikor a gyarló, bűnös jellemek hazudnak, szándékukat, tetteiket leplezik, felveszik napszemüvegüket, őszinte pillanataikban, a megbánás perceiben leveszik. Az édes élet Marcellója a Steiner-estély utáni jelenetben – kétségtelenül barátja jótékony hatására – regényét gépeli egy tengerparti vendéglő napsütötte, mégis árnyékolt teraszán, napszemüvegben. Mely csak addig van rajta, míg bele nem melegszik a Paolával folytatott beszélgetésbe. A lány üde, bájos, naiv csitri, felszolgáló az étteremben, arca Marcello szerint olyan, mint az angyalkáké az umbriai (Paola szülőföldje) templomokban. A film talán legfelhőtlenebb képsorának párdarabja, mikor az újságíró apjával találkozik az éjszakai Via Venetón. Napszemüvegben vezeti autóját, ám amint észreveszi édesapját, már nem viseli. Paolánál a lány romlatlansága „veteti le” Marcellóval napszemüvegét, az apa esetében a szeretetteli kapcsolat.
Tiszta, ártatlan, szinte gyermeki lelkek: Cabiria („foglalkozása” ellenére), Paola, Giulietta. Ők azok, akik képesek megváltani embertársaikat vagy önmagukat. A megváltásnak nem annyira vallási, mint inkább lelki értelmében (bár Fellini művészetéből nem hiányzik teljesen a transzcendencia). Cabiriát – miután kiszabadult a halál torkából – jóakaratú fiatalok mellett a saját személyisége váltja meg. Marcellót az utolsó orgia utáni, tengerparti hajnalon Paola szólítgatja egy vízmosás túloldaláról. Úgy tűnik, a félrészeg férfi nem ismeri fel őt, a tenger zúgásától a hang sem jut el a füléig. Sajnálkozó gesztussal letesz arról, hogy megértse a lányt, majd a többiek után indul. Marcello túl mélyre került ahhoz, hogy meghallja a megváltás szavát. Az édes élet reménytelen film, mégis Paola szomorkás mosolyával zárul. A 8 és ½ végső körtáncában Guido azért lel megváltásra, mert igazi művészként visszatalált bohóc és gyermeki énjéhez. Giulietta önmagát váltja meg, miután megszabadította kislány-személyiségét anyja és a társadalmi kötelékek fogságából, és a rossz szellemeket jókra cseréli.
A film audiovizuális művészet, elsődlegesen a néző érzékeit veszi célba, aki nem feltétlenül tudatosítja magában, pontosan mi is hat rá. A szavak pedig óhatatlanul leegyszerűsítenek: minden, amit a napszemüveg alkalmazásával kapcsolatban felvetettem, természetesebben, árnyaltabban, bonyolultabban jelenik meg a vásznon, ráadásul nem fitogtatja magát.
Egy tárgy útját kísértük figyelemmel Fellini-alkotásokban, s közben azt is meglestük, hogyan lesz egy közönséges használati eszközből filmeszköz. Cseppben a tenger: a napszemüvegben Fellini világa. A nagy művek sajátja, hogy bármely szintjükön (tartalom, forma, motívumok, művészi eszközök stb.) vizsgáljuk a részleteket, azok egyfelé mutatnak, következetes rendszert alkotnak. A nagy művészek oeuvre-jéről elmondható ugyanez. Így jutunk el a napszemüvegtől a megváltásig.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2021/01 36-43. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14773 |
