Pernecker Dávid
Ben Frost kompozícióinak a játékfilmekben nincs idejük kibontakozni. Elektronikus zajzenéje a sorozatokban lesz igazán hatásos.
Az ausztráliai születésű, de Izlandon élő és alkotó Ben Frostra nem véletlenül figyeltek fel filmrendezők. A komor ambient, a nyers drone, a no wave, a minimalista elektronikus zajzene elemeivel a 2000-es évek eleje óta kísérletező Frost lemezeiből sajátos hangulatok, színek és fények – avagy ezek hiánya – árad, megdöbbentő erővel. Velőtrázó, agresszív és rideg zajorkánok, végítéletszerűségükben is gyönyörű hangképek (Theory of Machines, By The Throat) és világló harmóniák (Aurora) egyaránt jellemzik munkáit, amelyeken rommá torzított gitárjának, valamint hang- és zajképző kütyüinek határait folyamatosan feszegeti. Frost az albumait szervező gondolatokat tudatosan, zenei- és alkotói kompromisszumokat kerülve fogalmazza meg. A sötét és a világos állapotairól, a köztük húzódó terekről, a mélyükben vibráló szépség idegen formáiról elmélkedik. Egyszerre megfogható, mégis képlékeny szerzeményei szavak nélkül mondanak sokat. Frost zenei világa épp ezért illeszkedik mozgóképes médiumokhoz, legyenek azok filmek vagy sorozatok.
Filmzeneszerzőként Frost eleinte nem kapott túl nagy teret. Noha Julia Leigh 2011-es Alvó szépségének stáblistáján fel van tüntetve zeneszerzőként, ugyanakkor az aggastyán perverzek bizarr szexkultuszának foglyává váló lány története során mindössze két alkalommal hallani Frostot. A cselekmény fordulópontján, fél óra múltán robban be egy rövid, ütős, drámai súllyal hullámzó elektronikus hangpár. Egy órával később egy álomszekvencia során dörren meg Frost gitárjának zord hangja. Mindkét jelenettel sokat nyer a film: Leigh céltalan és száraz elmélkedését ez a két pillanat olyan gyászos hangulattal ruházza fel, amit a rendező képekben képtelen volt felépíteni.
Reynir Lyngdal 2012-es Jégbe zárva című generikus found footage-horrorjában (melynek angol címe amúgy Frost) a hólepte képeket átjárja a dermesztő szél, amit Frost bőr alá hatoló hangtöredékei erősítenek fel. Visszafogott zajhullámait és disszonanciába hajló búgását Lyngdal a kutatóbázis és a természet zörejeivel mossa össze, aláfestőzeneként ezért alig értelmezhetőek. Frost zenéje elvétve kap önerőre: egy jól időzített, hosszan kitartott szintetizátorhang carpenteri módon vetíti előre a szörnyűségeket, amikor pedig Lyngdal először rémít meg, Frost a film szövetéből kiugró hangos, torokszorító sistergéssel szabadítja el a gonoszt.
Baltasar Kormákur 2012-es Dermesztő mélységében Frost újfent nem jut nagy szerephez, amikor viszont igen, az érdekfeszítő. Az Izland déli partjainak jéghideg hullámsírját túlélő hajótörött halász igaz történetének kezdetén ugyan Frost a rá jellemző kísérletizene-eszköztár vészjósló hangjaival jelzi előre a tragédiát, azonban a későbbiekben impresszionisztikus gépzaját vonósokra és zongorára cseréli. A kihajózáskor felcsendülnek hegedűk, bőgők, csellók, szép-szomorú dallamaiknak pedig a szintiszőnyegezés és üveghangok ágyaznak meg. A hajó felborulásakor a dallamok világtemető atonalitásba fordulnak, a szintetizátor monoton sipítása pedig a feszültség gócpontja lesz. A Dermesztő mélység zenéje túlzóan leíró: a sodródó tengerész imádkozása alatt naiv zongoramelódia szól, a megmenekülés utáni jelenetek során pedig zaklatott, bús, disszonáns vonósok nyűvik az érzelmi húrokat. Nem meglepő ez Komákurtól, mindig is szeretett világosan fogalmazni. Meglepő ugyanakkor Frosttól, aki viszont nem. Ha a vonós- és zongorasirámok alatt nem húzódnának meg jellegzetesen lesújtó és mindenre rátelepülő hangjai, akár le is tagadhatná zeneszerzői jelenlétét.
Frost egyik legerősebb filmzenéjét Kevin Phillips 2017-es tragikus tinidrámából társadalomkritikus felnövés-horrorba váltó Super Dark Times című művéhez írta. Phillips nem csupán aláhúz és felerősít, nem csupán hangulatot teremt Frost tételeivel. Persze, azt is – a lassú svenkekkel együtt mozgó éjfekete ambient-dallamok bravúros hatást keltenek – de sokkal érdekesebb az, ahogy Phillips ellenpontoz Frost zenéjével. A kezdeti kedélyes, vicces párbeszédek alatt szóló vészterhes dallamszerűségekből árad, hogy valami nagy gáz lesz. Miközben a tizenévesek öngyilkosságról beszélgetnek, csilingelő, dreampopos, majdhogynem dalformát követő téma szól, ártatlanabb korokat idézve. A csendből kikúszó hangfolyamok és a fémes, erőszakos zajrobbanások kontrasztja a gyermekkor hirtelen tovatűnésének zenei kifejezőeszközévé válik.
Börkur Sigþórsson 2018-as Vargurjában Frost meghajtja fejét a sötét ambient atyja, Brian Williams előtt, ugyanis a családi drámával vegyített tipikus – ugyanakkor működőképes – északi bűnfilm zenéje mintha egy az egyben egy Lustmord-lemezről szólna: melankolikus basszus és törzsi harcidobok pumpálják a feszültséget a megállíthatatlan világvége-drone mellett, a hangdizájnba olvadó szintihangok pedig a szereplők egzisztenciális és emocionális nyomorát hangsúlyozza.
Ellentétben lemezeinek kompozícióival, Frost filmzenei darabjainak nincs ideje kibontakozni. Fel- és eltűnnek, nem haladnak egy nagyobb egész irányába. Ebből kifolyólag a pillanatnyi illusztráláson kívül másra alig képesek. A sorozatok esetében ez nincs így, a széria-formátum teret és időt ad a kísérletezésre. Frost sorozatzenéi monumentális művek, melyekben az egyes témák folyamatosan fejlődnek-változnak. Simon Donald 2015-től 2018-ig futó Fortitude című misztikus-horrorisztikus sarkvidéki thriller-sorozatában a folytonos bizonytalanság és paranoia központi motívumait Frost ambivalens kompozíciókkal kelti életre: egy reményteli kórusének egy adott jelenetben betölti szerepét, majd később, néhány módosítás után már a jégbe fagyott ősi veszedelem torkából szól. Az izlandi táj külön hangképeket kap (vonósokkal és elektronikával), amelyek eleinte természetfilmes ártalmatlansággal szólnak, majd pedig egyre ijesztőbbé válva jelzik a fagyos mindenség elátkozottságát. A szereplőkhöz csatolt témák velük együtt változnak, egy érzelmes szerelmi dallam az adott évad végére – áthangszerelve és átírva – gyászmisévé tud válni. Szabad a játék a feszültségkeltéssel is: olykor gyors techno-basszusból ered, olykor kíméletlen sípolásból, olykor frusztrált hegedülésből. Frost a harmadik évadban a transzba taszító sámándobolás mellett Angelo Badalamentit idéző szexi fúvósokkal is dolgozik, meleg hangjuk pedig bizarrul olvasztja a jeges atmoszférát.
Baran bo Odar és Jantje Friese Sötétség című szétfilozofált, narratív komplexitásában szinte követhetetlen és az elméleti fizika legmeredekebb teóriáitól leterhelt időutazós sorozatának befogadhatóságában Frostnak hatalmas szerepe van. Ha nem sorjáznának a Sötétségben karakteres, könnyen azonosítható zenei témák, a sorozat önparódiaként rogyna össze saját súlya alatt. A vonósokra és szintetizátorra épülő zene egyszerre szögezi földhöz a tér- és idődimenziók között ugráló történetet, valamint játszik rá a cselekmény ciklikusságára. Az egyes karakterek több témát is kapnak, a hátborzongató és emlékezetes, önmagában is körkörösnek ható főtéma pedig több verzióban, egyszerűsödve vagy épp sűrítve vonyít újra és újra. Frost zenéje a Fortitude-ban és a Sötétségben narratív erővé válik: meghatározza a nézők képzettársításait és nem csak a reakciókat, hanem a figyelmet is hibátlanul irányítja, ellentétben korábbi filmzenéivel, amelyek az elbeszélés konstrukciójához nem sokat tettek hozzá, inkább csak gazdagították a filmek hangulatát.
Lehetne itt még szó A farkas gyermekeiről is, csakhogy Aaron Guzikowski sorozatából Frost korán kiszállt, átadva helyét a szériát producerként felügyelő Ridley Scott kedvenc zeneszerzőjének, Marc Streitenfeldnek, aki saját képére gyúrta a Frost témáit.
Frost legjobb és legérdekesebb filmzenéje Andrej Tarkovszkij Solarisához készült, Eduard Artyemjev eredeti filmzenéjének újragondolt alternatívájaként. A krakkói Unsound fesztiválon 2010-ben debütált lenyűgöző experimentális zeneművet Daníel Bjarnasonnal közösen szerezte (mindketten a reykjavíki Bedroom Community úttörő zenei alkotóközösségének tagjai). A kígyózó, instabil, egyszerre organikus és kísérteties, fenséges és zsigeri, zaklatott és felzaklató Sólarist a Lem-regény és a film mellett az a gondolat inspirálta, miszerint Artyemjev zenéjével – jó nagyot tévedve – a Solaris tudományos-fantasztikus aspektusait emelte ki. Frost és Bjarnason viszont a külső kozmosz meghódítása helyett arra a spirituális belső utazásra koncentrált, ami Tarkovszkijt igazán érdekelte a történetben. Az új Solaris-zene Frost széteffektelt, elhangolt gitárja és Bjarnason preparált zongorája köré szerveződik. A két hangszer hangjegyekkel leírhatatlan hangjait betáplálták a Melodyne nevű programba, aminek épp az a funkciója, hogy a „hallott” hangokat leírja. A Melodyne alig tudott mit kezdeni mindezzel, megszült kottája tele volt téves, nem létező hangokkal. Az így félreértelmezett, hallucinált fantomhangok zenéje utal Kelvin halott feleségének jelenlétére: ismerős, igazinak hat, de valami nagyon nem stimmel vele. A hibáktól nyüzsgő változatot átírták kamarazenekarra (a Krzysztof Penderecki alapította Sinfonietta Cracovia), az így előadott műben pedig a gépi tévedéseket a zenészek játéka teszi emberivé. A veszteség feldolgozása, át- és újraértelmezése nem csupán Frost és Bjarnason alkotási folyamatának, valamint transzcendens, kontemplatív, spirituáli-pszichedelikus alkotásuk központi eleme, hanem Lem és Tarkovszkij remekének is. A Brian Eno vizuálvideójával kísért Sólarist 2012-ben a Müpában is bemutatták. Aki ott volt, az a mai napig szédül.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2021/01 54-56. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14770 |
