Varró Attila
A koronavírus, akárcsak az embereknél, a moziknál is a legyengült szervezetre jelent végzetes veszélyt.
Kevesen hinnék, hogy a hollywoodi filmipar felvirágzása az 1910-es évek második felében – amely során létrejött az évi ezres filmtermés nagyjából 90 százalékát biztosító Öt Nagy stúdió, megszilárdult a sztárrendszer, kialakult a mai népszerű műfajok többsége és új filmszínházak sora épült – egy világméretű járványt követően ért a tetőpontjára, megteremtve a szűk ötven évig regnáló Ó-Hollywoodot. Az 1918/1919-es spanyolnátha – amely szűk két esztendő alatt az akkori világnépesség (óvatos becslések szerint) 5 százalékát megölte – számtalan hosszú- és rövidtávú következményén túl az 1. világháború utáni gazdasági és társadalmi folyamatokra, az amerikai filmipar átalakulásában is kulcsszerepet játszott. A halálos kór – amely kegyetlenül megtizedelte a moziközönség derékhadát jelentő 20-40 közötti korosztályt –, majd a lassítására elrendelt szigorú karantén-intézkedések az 1918 őszére eső második hullám során (amely idején az amerikai mozik több mint 80% legalább két hónapig zárva tartott) a korabeli filmszínházak legalább egyharmadát a tönk szélére juttatták a következő évben – elsősorban a korabeli láncokon kívül eső független mozikat, amelyek többnyire még egytekercses kisfilmekből álló programokat vetítettek, az új trendet jelentő 3-4 tekercses, összefüggő nagyjátékfilmek helyett.
A spanyolnátha filmiparra gyakorolt hatása azonban többet jelentett egy idejét múlt filmszínház-típus, a nickelodeon felszámolásánál, átadva piaci helyét az immár a műveltebb középosztály által is látogatott filmszínházaknak (ahogy joggal nevezték őket: movie palace-oknak). A korábbi, egy-egy egyszerű műfaji sémára épülő rövidebb művek helyébe lépő nagyjátékfilmek között az évtized közepétől felbukkantak és egyre népszerűbbek azok a látványos szuperprodukciók, amelyek többnyire különböző korokat és műfajokat ötvöztek 2-3 órás cselekményükben (Griffith: Türelmetlenség, DeMille: Joan the Woman) – mintha csak egyetlen filmszövegbe próbálták volna sűríteni a korábbi kisfilm-programok sokszínűségét. Az új mozikhoz új típusú játékfilmek illettek, amelyek látványosságát kiegészítette az őket vetítő helyszínek látványossága – korokat, kultúrákat, stílusokat vegyítő grandeur-je. A 10-es évek második felétől a moziélmény az épületbe lépve elkezdődött: a közönség többé nem röpke kikapcsolódásért fizette ki a borsosabb árú mozijegyet, hanem egy több órás szertartásért, amely minden elemével a pompás design-tól a több részből álló programon keresztül (zenekari nyitány, híradó, rajzfilm, élő produkció) egészen a népes személyzetig arra törekedett, hogy kiszakítsa hétköznapi életéből és átrepítse egy fantáziavilágba. A pandémia folytán kirostálódott sok száz ötcentes mozi hanyatlása már az I. világháború idején megindult, így azonban viharos gyorsasággal lezajlott, radikálisan felszámolva a korábbi olcsó, ezerszínű zsánerfilmek felvevő piacát – a spanyolnátha vírusa két rivális közül az egyikre nézve végzetes volt (tönkretéve vetítőhelyeit), míg a másikat mérhetetlen szelekciós előnyhöz jutatta, ami a 20-as éveket a filmtörténet első szuperprodukciós évtizedévé tette.
A járvány harmadik következménye talán a legmeghatározóbb volt Hollywood elkövetkező ötven évére nézve: a vertikális integráció (amely egyazon filmcég kezében összpontosítja a gyártás, forgalmazás és bemutatás szentháromságát) úttörőjét jelentő Paramount Pictures azután hozta létre példamutató megavállalkozását, hogy a Paramount forgalmazó és két filmprodukciós cég összeolvasztását lebonyolító Adolph Zukor 1919-ben fillérekért megvásárolhatott több száz csődbe került mozit. Noha nem ez volt az egyetlen módszer, amelynek révén Zukor a 10-es évek végén felépítette saját mozihálózatát, kíméletlen piaci háborújában sorsfordító eszközt jelentett – a spanyolnátha egyfajta biológia fegyvernek bizonyult azokkal a mozikkal szemben, amelyek függetlenségük védelmében szembeszálltak a Paramount jóformán zsarolással határos forgalmazási módszereivel (mint amilyen a block booking volt), legyengítette és védtelenné tette őket, kiszolgáltatva a felvásárlásnak. A vertikális integráció nem csak döntő csapást mért az amerikai némafilm gyermekéveinek zabolátlan szabadversenyére, de a kockázatcsökkentés jegyében kordába szorította a kreatív energiákat is: az új stúdióóriások számára a kiszámíthatóság többet ért a kísérletezésnél – mígnem bő egy évtizeddel később a hangosfilm megjelenése páros lábbal felrúgta a szabályokat.
*
Kerek egy évszázaddal később a filmipar helyzete szinte kísérteties párhuzamokat kínál a spanyolnátha periódusával. A koronavírus ugyancsak pusztulással fenyeget egy mozitípust (vagy akár egyenesen a Mozit, mint filmbefogadási formát); a stúdiók filmszínházi jövője szinte kizárólag a sokműfajos, százsztáros szuperprodukciókon (nevezzük „tentpole film”-nek) múlik; és a múlt század közepén felszámolt vertikális integráció újfent meghatározóvá válik. A második hullám végére a világ moziállományának tekintélyes része (a becslések 30%-tól 70%-ig terjednek) elkerülhetetlenül csődbe megy és külső anyagi segítség nélkül végleg bezár – élen azokkal a filmszínházakkal, amelyek mögött nem áll a bevásárlóközpontok vásárlótömege vagy a művészmoziknak biztosított központi segélyek és közösségi támogatások hátországa. Európában és az Egyesült Államokban ez elsősorban a vidéki városok hagyományos premiermozijait érinti, amelyek nem számíthatnak érdemi művészfilmes közönségre, így főként a friss tömegfilmes bemutatókból tartják fent működésüket (lásd a nyár végén bezárt tatai mozit). A második vonalban a támogatás nélkül maradó művészmozik sorakoznak, főleg, amelyek nem tartoznak valamilyen artmozi-hálózathoz, mint a francia Utopia vagy a budapesti Art-Cinema (lásd a Cinefestnek otthont adó miskolci Művészetek Házát vagy a főváros különleges színfoltját jelentő Bem mozit). Az ősz eleje óta sorra leálló nagy multiplex-hálózatok jövője – tekintélyes veszteségeik ellenére is – még a legbiztosabbnak mondható, mivel a legkevésbé fenyegeti őket a visszafordíthatatlan közönségvesztés réme: amíg egy mozgólépcsőnyire működnek egy Média Markt-tól vagy H&M-től, bizton számíthatnak a pláza-seregre. A COVID-válság legveszélyesebb következménye ugyanis nem az egyes intézmények tönkremenetele, hanem úgy általában a mozizás, mint filmbefogadási forma elsorvadása, amely gyakorlatilag a televízió megjelenése óta újabb és újabb (a technológiai fejlődésnek köszönhetően mind pusztítóbb) hullámokban morzsolja le a fénykor sokmilliós stabil közönségét. Tekintve, hogy egyre kevesebb ember tartja a filmnézést olyan tevékenységnek, amelyért megéri kimozdulni az otthoni komfortból, a karantén-korlátozások, a fertőzésveszély félelme, valamint a járulékos élményektől (fogyasztás, egymás mellett ülés) való megfosztottság hármasa egy eleve gyérülő kisebbségre gyakorol végzetes elrettentő hatást.
Szemben a spanyolnáthával, amely egy nagyjából még prosperáló intézményt szolgáltatott ki az újonnan érkező hódítónak, a koronavírus egy iszonyúan legyengült immunrendszerű szervezetre mér döntő csapást. Amikor manapság egy fővárosi kultmozinál vonzóbb piaci perspektívát jelent egy jazz-klub, az Örökmozgó totális érdektelenség mellett egyik napról a másikra megszűnhet (Magyarország jelenleg az egyetlen európai ország Bukaresttől nyugatra, ahol nem működik nemzeti filmmúzeum, beleértve Szlovákiát vagy Luxemburgot) vagy egy Eger méretű megyeszékhelyen nézőhiány miatt a multiplex-mozi marad az egyetlen opció, különösebben nem kell magyarázni, milyen súlyos veszélyt jelent a közönségvesztés. Bármily kényelmetlen szembenézni ezzel a szomorú igazsággal, mifelénk nem a stadionbarát állami önkény vagy karvalylelkű multicéges hatalom számolja fel a kulturális értékeket közvetítő filmszínházakat, hanem az ezekre a kulturális értékekre egyre kevésbé fogékony (fiatal) értelmiség. Minden bizonnyal – vagy inkább remélhetőleg – nem arról van szó, hogy a szerzői filmek, formabontó műfaji kísérletek vagy rétegművek iránti érdeklődés csappant meg az elmúlt húsz évben: egyszerűen az ilyen típusú alkotások kevésbé életképesek a házimozi nagyképernyőin kívül, mint a legújabb Bosszúállók vagy Jégvarázs. A vírus pedig pontosan erre a kulturális szelekcióra erősített rá kőkeményen (a művészmozik célközönsége jóval komolyabban veszi a karantén-intézkedéseket, mondjuk a focimeccsre járóknál), miközben a művészfilmes alkotótábor sztárjai csapatostul fordulnak a streamline szolgáltatók nagyobb alkotói szabadságot kínáló platformja felé Baumbachtól David Lynchig, Scorsesetől Cuarónig, Ben Wheatley-től Fincherig.
A 21. század nyitányán ugyanis már nem a stúdióóriások világában kell keresni az ezredfordulós Adolph Zukort: a modern Paramount Pictures-t Netflixnek hívják és jó néhány éve folytat kíméletlen háborút a mozikkal – számtalan győztes csatája közé tartozik a Cloverfield Paradox-hadművelet (az első jelentős stúdiófilm, amelyet gyártója a biztos profit érdekében inkább átadott Netflix-forgalmazásra) vagy a Roma-diadal (amely a cannes-i kizárás után nagydíjas lett Velencében, majd díjesőt hozott Oscartól BAFTA-ig). A Netflix, valamint a felzárkózó konkurens cégek, mint az Amazon és az HBO, többé nem érik be azzal, hogy mozibemutató után három hónappal képernyőre tegyék a hollywoodi sikerfilmeket (az pedig egyre kevésbé érdekli őket, hogy készletben tartsák a hajdani klasszikusokat): az elmúlt pár évben lelkesen belevágtak a filmgyártásba, majd tavaly hozzáláttak a filmszínház-vásárláshoz is – pontosan lemásolva a Paramount sikerstratégiájának menetét. Mivel a vírus előtt a nagy moziláncok és a független premiermozik többsége egyaránt ódzkodott vászonra engedni streamline cégek produkcióit, mivel azok egy időben nyitottak volna a képernyőkön is (sőt bojkottálták azon stúdiókat, akik rövidebb határidővel adták át játékfilmjeiket), a házimozi-óriások számára evidens döntést jelentett saját vetítőhelyeket birtokolni – ha más nem, a presztízs-események és a fesztiválnevezéshez szükséges filmszínházi bemutató kedvéért. A Netflix 2019 őszén vette meg New York patinás Paris Theaterjét, majd fél évre rá az egyik legcsodásabb Los Angeles-i filmpalotát, az Egyptian Theatert, amely lassan negyed százada egyfajta filmmúzeumként működik Hollywoodban. Ám a járvány folytán fellépő premierínség időközben igen kedvező helyzetet teremtett a nagyobb felvásárlások számára is, miután a független premiermozik működésének ellehetetlenítését követően teljesen kiéheztette a multiplexeket. A Netflix tavasz óta folytat tárgyalásokat a Cineworld amerikai hálózatát jelentő Regal Cinema megvétele ügyében, az Amazon az AMC-mozikra alkuszik, míg a Disney + számára a Cinemark kínálkozik remek prédának – ezzel mindhárom nagy amerikai mozilánc streamline-tulajdonoshoz kerülhet, már ha a poszt-pandémiás években még úgy látják, szükségük van rájuk.
Noha a vertikális integráció újrateremtése számtalan közvetett formában minimum a 90-es évek óta zajlik a média-ágazatban, az ősz elején meghozott szövetségi bírósági határozat, amely hivatalosan érvénytelenítette az 1948-as Paramount-döntést, immár minden akadályt elhárított a klasszikus Hollywoodot idéző trösztóriások létrejötte elől. Azok a nagystúdiók, akik tavalyig ellenálltak a streamline-cégek nyomásának és a mozikból érkező bevételekben látták a jövőjüket, a Tenet kudarcával kénytelenek voltak szembesülni azzal, hogy a koronavírus kirántotta a sátorrudakat túlméretezett cirkuszi ponyvájuk alól: azt a döbbenetes tényt, hogy egy globálisan 350 milliót hozó blockbuster bukásnak bizonyul, nem elsősorban kiemelkedően magas gyártási költségei magyarázzák, hanem a filmszínházi forgalmazáshoz elkerülhetetlennek tartott csillagászati marketing-kiadások. Óvatos becslések szerint a 200 millióból készült Tenet első tiszta profitdollárjának eléréséhez nagyjából 700 milliós összbevétel kellett volna: levonva ebből a 150-200 milliós marketingpénzt, majd a filmszínházakhoz kerülő átlag 50 százalékot (hazai piacon az első bevételek nagyjából 60 százaléka jár a stúdiónak, nemzetközi piacon a 40 százaléka – ezért fontosabbak az amerikai bevételek az összes külföldinél), ekkor jutunk el a gyártási költségek megtérüléséhez (de a 360 millióból készült Bosszúállók: Végjáték például majdnem hárommilliárdot hozott). Vessük össze ezt a számítást egy másik adattal, amely szerint az – amerikai – mozinézők nagyjából 20%-a (a különböző felmérések eredményei 15% és 28% közé esnek) ragaszkodik egy filmbemutatónál a filmszínházi élményhez – máris könnyen megjósolható a „mozi kontra streamline” küzdelem hosszú távú kimenetele. Ezekből az adatokból úgy tűnik, egy nagyjából 30% körüli általános nézőszám-csökkenés – pusztán üzleti szempontból nézve – pár év alatt a jelenlegi mozigyakorlat teljes halálát jelenti, márpedig a 2020-as év jóval súlyosabb csökkenést produkált: minden azon múlik, hogy a 2021/2022-es időszak hány nézőt tud visszacsábítani a termekbe (a távol-keleti piacokon például az őszi idény erős nézőszámokat hozott, különösen a hazai gyártású tömegfilmeknek köszönhetően).
Ám a hollywoodi stúdiók 2020-as pandémia-reakciói még óvatosnak nevezhető optimizmusra sem utalnak. Ennek legkönyörtelenebb bizonyítékát a 90 napos ablak megszüntetése jelzi: az utóbbi hónapokban kötött szerződések a mozik és stúdiók között két-három hétre viszik le azt a periódust, amíg egy premierfilm nem kerülhet streaming-platformokra (a sikeresebbnek bizonyuló filmeknél ez akár egy hónap is lehet). Mivel a mozik többségében négy hétnél tovább szinte kizárólag a nagy blockbusterek maradnak vásznon, amelyek a bemutatott filmek kevesebb mint 10%-át jelentik (miközben az összbevételek négyötödét hozzák), a maradék 90% számára ez a felállás jóformán értelmetlenné teszi a mozibemutatót. Az átlagos költségvetésű zsánerfilmek, amelyek kitöltik a bemutatókat két blockbuster között nem rendelkeznek a drága marketing-hadjáratok hátszelével, erős nyitóhetet legfeljebb egy nagyobb sztár, bestseller-alapanyag vagy népszerű franchise eredményezhet – a lassabb anyagi megtérülésük zálogát jelentő szájpropagandához pedig három hét nem elég: a minőségen és nem marketingen alapuló pozitív visszajelzések már csak a streamline-szolgáltatók érdekeit szolgálják (a Teljesen idegenek aligha mehetett volna egy éven át népes közönséggel nálunk, ha bemutató után egy hónappal már ott virít a Netflixen). Mivel a stúdiók részesedése a streamline-ra átkerült filmekből általában magasabb, hacsak nincs garantált sikerű tentpole film a kezükben, biztosabb stratégia a házimozizásra bízni a produkciót. A sort a Universal kezdte a Trollok a világ körül gyerekfilmjével, ami még komoly szakmai felzúdulást keltett tavasszal – ősz végére már szinte magától értetődőnek tűnt, hogy az egyetlen karácsonyi premiert jelentő Wonder Woman 1984 párhuzamosan nyit a működő mozikban és az HBO Max-on. Nem csak azért, mert a Warner a Tenetnél megtanulta a leckét, de azért is, mert egyazon óriáscéghez (AT&T) tartozik a HBO-val, és a vezetőség immár a mozibevételeknél fontosabbnak tartja, hogy streaming-szolgáltatójuk lépést tartson a Netflix-szel (hasonló a helyzet a Disney-nél, amely a Mulan és a Hamilton reménybeli sikerfilmjeivel inkább a Disney+ OTT-csatornája érdekeit szolgálta, hátat fordítva a filmszínházaknak). Miközben a streamline-cégek elkezdték a terjeszkedést a filmszínházak felé, a stúdióknak is mindinkább érdekükben áll a jelenlegi magas kockázatú helyzetben a vertikális integráció felé menekülni (még akkor is, ha ez egyfajta piramisjátékot jelent) – a multiplex-mozik fenntartható jövőjének legvalószínűbb forgatókönyve szerint hamarosan Disney-, HBO- és Netflix-plázamozik közül választhat majd a publikum, amelynek termeiben elsősorban a saját érdekeltségű stúdiófilmek peregnek majd rajzfilm-musicaltől Marvel-eposzig, Nolan-scifitől DC-szuperhősfilmig.
*
Úgy fest, a 21. század 20-as éveiben újabb tömeges kihalási esemény köszönt a mozivilágra, amelynek legfőbb áldozatai a hajdani győzteseket jelentő movie palace-ok lesznek – a megkopott pompájú, egytermes mozi-dinoszauruszok, amelyek száz évre moziélménnyé varázsolták a filmeket. Manhattan utolsó klasszikus filmpalotája, az 1200 férőhelyes Ziegfeld Theater négy éve zárt be, a legendás londoni Coronet Cinema hat éve vetített utoljára, a párizsi Grand Rex – Európa legnagyobb filmszínháza – a koronavírus egyik első áldozata volt tavaly augusztusban (decemberben újra kinyitották, alacsonyabb jegyárakkal) – és külső támogatások nélkül ez a veszély fenyegeti többek között a szegedi Belvárosi vagy a pesti Uránia százéves intézményeit is. Ám a koronavírus meteorcsapása csupán az egyik – a látványosabb – tényező; legalább ilyen komoly szerepet játszik ebben a pusztulásban a mozgókép evolúciójának őscickányait jelentő sorozatok tömege, amelyek a mozifilmeknél jóval életképesebbnek bizonyulnak a mai kulturális fogyasztói szokások infoszférájában. Minőségi kisképernyős produkciók, egyórás tévéfilmektől a több évados szériákig mindig is készültek, legyen szó az 50-es évek televíziós aranykoráról vagy a Twin Peaks kultusz-sorozatáról – nem csupán megütve a korabeli mozifilm-remekek színvonalát, de a műhelyeikből kikerült alkotókon keresztül komoly hatást gyakorolva a filmművészet alakulására (lásd Új Hollywood első hullámát vagy a BBC-nél indult brit újhullámosokat). A sorozatok példátlan kortárs népszerűsége távolról sem annak köszönhető, hogy hirtelen elkezdtek „jó sorozatokat” gyártani (akár filmművészeti értelemben, akár szórakoztató értékek tekintetében) – egyszerűen az ezredfordulón lezajlott egy olyan paradigmaváltás a filmbefogadás terén, amely szélesebb igényt, stabilabb nézőtábort biztosít a formátum számára, mint bármikor az elmúlt fél évszázadban.
Jóval azelőtt, hogy a COVID-vírus a nappali szobák házimozijába zárta volna az embereket, már gyökeresen átalakult a kulturális hozzáállás a mozgóképekhez – amit mi sem jelez jobban a lassan negyed százada feltartóztathatatlanul zajló mozi-bezárásoknál. Többről van itt szó, mint kényelemszeretetről, kasszakímélésről vagy kínálatbőségről – a játékfilmnézés fogyasztási szokásai alakultak át a friss generációknál (jóformán kéz-a-kézben a regényolvasásról való leszokással). Míg a filmpaloták száz éve azzal csábították díszes falaik közé a közönséget, hogy kiszakítják őket egy nyugalmi állapotból, kihívást intézve a hétköznapi valóság ellen, addig a házimozi épp az ellenkezőjét teszi: a filmek világát illeszti be a mindennapi élet rendjébe és közegébe. Egy kiváló sorozat éppen úgy elvarázsolja nézőjét, mint egy remek mozifilm (akár még óriásvászon nélkül is), ám ezt az illúziót elhozza az otthonába, könnyen elérhetővé és biztonságossá téve – távol a moziba járás minden valós veszélyétől (mobilozó nézőktől a hosszú büfésorokig). Közösségi élmény helyett az egyén kezébe adja a kormányt: elsősorban a nézői kontrol növekedő igénye teszi a sorozatnézést a 21. század domináns filmbefogadási formájává.
A mozi korlátoz: megszabja az időt és helyet, két órára leválaszt a hálózati közösségről, gátolja az instant kommunikációt és kiszolgáltat tőlünk függetlenül zajló eseményeknek – de legfőképp szembesít azzal, hogy az élményeknek saját, önálló természetük van, amelyre nincs teljes befolyásunk. A moziban könyörtelenül véget ér egy izgalmas film, hiába szeretnék még részesülni örömeiből, akár pár óráig, akár másnap hajnalig – szemben a binge megnyugtató oltalmával. A mozifilmek szűkebb időkorlátaikból fakadó dramaturgiájukkal rákényszerítenek, hogy folyamatosan koncentráljunk a pergő eseményekre, gyorsan felismerjük kauzális logikájukat, észrevegyük és értelmezzük a szereplők röpke reakcióit. Ezzel szemben a sorozatok nagy része jóval több redundanciát kínál és holtidőt hagy (a történet szempontjából felesleges epizódokkal, amelyek sem a szereplőkről, sem a szituációról nem mondanak annyi újat vagy érdemlegeset, amely megérné a rájuk szánt öt percet), pusztán azért, hogy legyen időnk lazítani a figyelmen, elkalandozni, netán eltűnődni valami érdekes elemén (miközben több szálon zajló cselekménye egy kétórás mozifilmnél sokszínűbb, zsánergazdagabb világot nyújt). Márpedig a folytonos koncentrálás nem csak fárasztó, annál sokkal rosszabb: kockázatokkal jár, mivel a lanyhulása megfoszthat akár egy jelenet, akár a teljes sztori megértésétől, frusztrációt okozva (lásd a „felirat kontra szinkron” dilemmát). Ha a moziban zajló filmélvezet félhomályos erdő, ahol meg kell találni az ösvényeket, észre kell venni a vadakat, akkor az otthoni sorozatnézés pompás állat- és növénykert, amelyet kedvére, saját ízlése és tempója szerint barangolhat be az ember.
A hagyományos filmszínházak azt a célt szolgálták, hogy szembesítsék közönségüket a határátlépés kihívásaival, azzal a ténnyel, hogy idegen világba kerülve alkalmazkodni kell és a közösségi élmény óhatatlanul felülírhatja az egyéni érdekeket – ebben némiképp a templomokra emlékeztetnek a maguk miséivel és szabályaival: a filmbefogadás eseményjellege épp úgy megkövetel némi alázatot, vagy legalábbis alárendeltségünk elfogadását. Egytermes vászon-katedrálisaik – akár filmpaloták, akár art-mozik – az utolsó bástyáit jelentik ennek a mozgókép-hatalomnak a néző felett: nincs széles filmválaszték, nincs húsz percenként kezdődő újabb előadás, nincs VIP-bánásmód. Így aztán épp olyan túlhaladottak lettek az élet minden terén fogyasztás-centrikussá váló, szuperhatékony 21. századra, mint antikváriumokban böngészni kincsek reményében vagy szórakozóhelyeken ismerkedni Tinder helyett – ugyan mi értelme megsiratni a lóvasutat, ha kombinált buszbérletet kapunk helyette. Az emberi civilizáció evolúcióját évezredek óta szükségleteink gyorsabb és biztonságosabb kielégítése határozza meg: szívesebben tartjuk kontrol alatt a környezetünket, mint saját igényeinket (mind kevésbé foglalkozva azzal, milyen hatást gyakorolunk rá). Akár a kényelemszeretet, akár a külvilágtól való félelem fokozódása vezetett a jelenlegi helyzethez, a sarki mozik további sorsa pontosan azon múlik, mint a sarki gleccsereké – embermilliókon, akik számára a világ sokszínű, kiszámíthatatlan szépségének megőrzése megéri a komfortzónák elhagyását. És erre nincs vakcina.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2021/01 04-08. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14765 |
