Kis Anna
Az utca emberének tudatában Shakespeare ódon iskolai tananyag. Két rendhagyó filmes átirat segít eloszlatni a tévhitet.
Maradt-e Shakespeare-ből valami napjainkra, ha igen, mi, hol keressük és mivégre? Érdemes-e a nyomába eredni, belőle valamicskét átmenteni, ha igen, mi legyen az, és legfőképpen hogyan történjen? Al Pacino, a Richárd nyomában rendezője és főszereplője, továbbá filmbéli rendező és címszereplő, hirtelen ötlettől vezérelve nekiveselkedik, hogy felkutassa, késő huszadik századi, sebesfolyású kultúráramunk hordalékában fellelhetők-e a neves brit szerző nyomai. Először az utca emberénél próbálkozik. Az utca emberének tudatában Shakespeare azonban legfeljebb valami régmúlt iskolai tananyaggal, esetleg a dán királyfival és annak két elhíresült sorával, gyakran az unalommal, vagy még rosszabb esetben egyáltalán semmivel sem azonosul. Diákoknak próbálja a szívébe lopni a híres nyitó monológot, lelkes szavalatát és szövegmagyarázatát azonban elnéző mosollyal, értetlenkedő kuncogással nyugtázzák, s a nem mindennapi mutatványnak még egy vakuvillanás is kijár. Kutatni tehát máshol érdemes, s ez a III. Richárd velejét-magvát áhító rendező teszi is: nagynevű irodalmárok tudományos elemzők történészek, színházi szakemberek, Shakespeare színre vivői és nyelvének magyarázói igyekeznek kíváncsiságának eleget tenni. Lázas előkészületekkel telnek hát a film első jelenetei, kerül középkori hangulatot árasztó helyszín, verbuválódik nagyreményű színészcsapat, s Richárd púpjának problematikájától a jambikus sorig felmerül minden rendű és rangú, megoldásra váró kérdés. Probléma, hogy Shakespeare amolyan „fancy” szavakat használ, nyelvezete érthetetlen a mai ember számára (de kell-e nekünk minden szót értenünk?), hogy az amerikai színészek kulturális kisebbrendűségi komplexussal küzdenek, ha a brit csiszoltság igényével találják magukat szemben, s hogy feltérképezhetetlen a viszonyrendszer a sok azonosnevű, jogosult vagy jogosulatlan trónigénylő között. Mi a dráma kulcsszava, hogyan függ össze a testi fogyatékosság és a degenerált szellem, s vajon hogyan értelmezhető Richárd önvallomása a szerelem mélylélektanának tükrében? Mindennek dacára nem jutunk egyelőre közelebb, maradunk az egyértelmű válaszokat kedvelő jelenünkben. Ennek köszönhető, hogy Shakespeare csavaros logikáját sutba vetve a rendező az Edwardot fenyegető halálos jóslat többértelmű G betűjét – amely egyszerre vonatkozik Clarencere, hiszen ő egyben George is, és Richárdra, aki mellesleg Gloster – az egyszerűség kedvéért C-re látja jónak változtatni, C-re, mint Clarence, végtére is ez így világos. Hiába, Shakesperare kusza névhasználata valóban zavarba ejtő.
A járható útra mégiscsak az utca egyik embere mutat rá, aki szerint Shakespeare-től lényegében érezni tanulhatunk. S csakugyan, a mester aligha hagyott ki életművéből akár egyet is az emberi (és embertelen) lélek bárminemű rezdüléseiből, ahogy a továbbiakban is érzésnek és beleérzésnek jut a főszerep egy éppenséggel olyan dráma filmre vitelében, amelynek torzult világában az érzelmek leginkább találós kérdés formájában, illetve álöltözetben mutatkoznak. Egy mégoly formai problémának is, mint a jambikus lejtés, a drámai realitáson belül, a poklot és csúcsot járt lélek lüktetésében keresendő a titka. Hasznos tehát az elméleti háttér, fontos a történelmi szálak felgöngyölítése, a sokrétű értelmezés, a teória azonban csak teória, a szerepbe pedig bele kell menni, mégpedig minél mélyebben, különben sosem lesz belőle III. Richárd. A beleérzés, az átlényegülés persze fokozatos folyamat; a színészek lassanként drámai karakterekké alakulnak át, s ezzel párhuzamosan a film is a III. Richárd „munkafilmjéből” fokról fokra lényegül magává a III. Richárddá. Eleinte folyamatosan reflektáló varráció szakítja meg a shakespeare-i részleteket, majd olvasópróba, helyszínszemle vagy szereplőválogatás úszik át észrevétlenül kész jelenetekbe, melyeken belül ugyanaz a szereplő egyszerre bukkan fel civilben és a szerepében is, megesik, hogy próba és film között folyik a dialógus – s mindez visszafelé is működik; III. Richárdról folyik a szó kocsiban, utcán, evés közben, mindenhol, a Buckinghamet alakító színész fején idővel feltűnik Al Pacino „hatalmi jelvénye”, a fekete baseball sapka, civilben vigasztalják a király halálán civilben zokogó Erzsébetet, s elszorult torokkal gyászol a képernyő előtt a stáb. Mikor Richárd vesztét érzi, Al Pacinónak felszökik a láza, a „szereptévesztés” pedig Richárd önmagával szembenéző monológjának frappáns és lényeglátó megoldásáig fajul, melyben összetalálkozik a szerkesztési elv és a shakespeare-i gondolkodás; Richárd Al Pacinóval, Al Pacino pedig Richárddal társalog, vagyis mindkettő önmagával, tehát színész a szerepével, a szerep az alakítójával, hiszen Richárd még ebben a jelenetben sem más, mint színész, mint bravúros komédiás, aki közönség híján magának játszik, és aki a királyi mezben sajnos szerepet tévesztett.
A filmet kettős idézőjel biztosítja; Prospero „álomérvelése” szolgáltat lírai keretet, az üres nézőtéren Shakespeare gyanakvó figyelme, majd Al Pacino komédiájának végeztével elnéző-rosszalló legyintése pedig önironikus felmentést ad.
Al Pacino Richárd-filmje lehetne a dráma mozgóképekkel illusztrált kritikai kiadása, csinos kis információcsokor, amely gyors tempóban, klipszerű szerkesztéssel ismerteti velünk, amit a III. Richárdról feltétlenül tudnunk kell, s mindeközben a legérdekesebb vagy leglátványosabb jelenetekből csemegézik. Egyfajta „Best of Richard III.”, kísérőszöveggel ellátva. Annak ellenére azonban, hogy a shakespeare-i jelenetek leginkább képi aláfestésként szolgálnak a verbális információ-, illetve interpretáció-halmazhoz, és hogy nem állnak össze egy határozott irányt követő III. Richárd feldolgozássá – ami nem róható fel, hiszen nem is célja a filmnek –, mégis sikerül a nézőt időnként kimozdítani lebegtetett helyzetéből, s a két világ közötti folyamatos egyensúlyozgatás közben azért belebeleszédülünk a III. Richárdba.
Al Pacino – saját bevallása szerint – Shakespeare-en keresztül azt szándékozik közvetíteni, hogyan érzünk és gondolkodunk ma. Kis rosszindulattal mondhatjuk, hogy ezzel a „tempósan-tömören” felfogásban tálalt, képes Shakespeare-kalauzzal ez minden bizonnyal sikerült neki. Másutt viszont azt is kijelenti, hogy ha tetszik, jó, ha nem, hát nem, neked készült, s tekintve, hogy a film jó annak ami, ebben meg is nyugodhatunk.
*
Egészen más közelítés Richard Loncraine III. Richárdja. Szemben Al Pacino filmjével, amely alapul vehetné bármelyik Shakespeare-drámát anélkül, hogy közlendője lényegesen megváltozna, itt teljes III. Richárd feldolgozást, és azon belül is igen markáns értelmezést kapunk. Loncraine a 30-as évek Angliájába helyezi a történetet, és ezáltal felemás történelmi szituációt teremt: a konkrét korábrázolás közepette fiktív események zajlanak, fiktív Yorkok és fiktív Lancasterek véget vetnek egy fiktív polgárháborúnak, hogy reális táptalajon egy metaforikus diktátor kibontakoztathassa félfiktív fasizmusát. Elsősorban tehát a III. Richárd hatalmi mechanizmus” – „individualizmus a történelemben” – „minden önmagát ismétli” értelmezési vonalát veszi fel a film, és olymódon aktualizál, hogy az értelmezés nyíló távlatait egyazon mozdulattal magukba is fojtja. Elszakadtunk a korabeli kosztümöktől, láttuk, hogyan működik mindez „ma”, a 30-as években is, és hogy éppen így működik, de mielőtt észbe kaphatnánk, máris újabb borítékba kerültünk, Hitler címszó alatt. Az a néző jár jobban, aki nem azonosítja Richárdot rögvest a legeslegelső premier planban a fasiszta diktátorral, hanem vár a felismeréssel addig a pontig, amíg az éppenhogy csak nem horogkeresztes (hanem vadkanos) zászlók tömkelegének feltűnésével az már egy perccel sem halogatható tovább. Ő ugyanis a hatalomszerzés ironikus felhangokkal fűszerezett, finom természetrajzát és örökéletű, metaforikus hősét követheti figyelemmel jól szerkesztett, látványos és megkapó hangulatú képi világba ágyazva, mígnem ezt az élményt előbb vagy utóbb a fasizmusról való tudásunk túlsúlya agyon nem nyomja. Az is valószínű azonban, hogy a film nem a fasizmusról, és nem a konkrét Hitlerről akar beszélni; ahelyett, hogy Richárd Hitlert jelentené, figurája ez utóbbival inkább kiegészül, és a két jelentés, a maga csatolt eszméit maga után vonszolva, továbbá jó adag iróniával összetapasztva együttesen emelkedik el a „metaforizálódás” felé. Mindezzel együtt kockázatos a Hitler párhuzam. Bár feltűnően hasonló címkékkel látja el őket az utókor (a zseniális manipulátor, a hatalommániás, kivételes képességű, történelemformáló egyén, cinikus és taktikus, nagy színjátszóművész, aki hazudik és félrevezet, tökéletesen társtalan és mindent felülmúlóan amorális), Hitlert lehetetlen uralmától, céljaitól és a fasiszta rendszertől elválasztani, míg Richárd figurájának éppen az a lényege, hogy ott ér véget, ahol a közismert Hitler működésbe lép. Richárd uralomra jut, de uralma nincs, képtelen (és nem is akar) a mindenáron megszerzett hatalommal élni. Nincsenek tervei, színészi pályafutása – további színlelni való híján – a megvalósulásban derékba törik. Kicsikarja a történelemtől a királyi címet, de onnan szükségszerűen bukik (ezt az ívet a Shakespeare filmfeldolgozások szokványos „lépcsőn fel – lépcsőn le” szimbolikája itt is érzékelteti).
Loncraine filmjében jelleget nyernek a Richárdot körülvevő papírfigurák: Clarence királyi hobbifotós, Edward agyonbabusgatott, szelíd öregúr, Rivers kölyökképű, infantilis bohém, aki perverzül kiagyalt, hatalmi kéjgyilkosság áldozata lesz, Lady Anna folyamatosan cigarettázik, tablettákat nyel és injekciózza magát. A királyi család kezdetben megkapóan színes kis kompánia, győzelmi ünnepük idillikus pillanatokkal tűzdelt királyi parti – bedőlni mégiscsak kár volna ennek a háttérben egy olyan világ tudásával, amelyben még a repülőgépnek is Proteus a neve. Margit királyné az egyszerűség kedvéért kimarad a filmből,
Tyrrel azonban halmozottan fontos pozícióhoz jut: a házikedvenc címervadkan gondozójából értelemszerűen lesz a rendszer elsőszámú kiszolgálója, jobbkéz Richárd sorvadt balkeze helyett. Richárd és Tyrrel a legnagyobb egyetértésben etetik a több szinten is szimbolikus értékű fenevadat, hisz kétségtelen, hogy akarat és végrehajtás ilyetén összhangja szükségeltetik, ha azt akarjuk, hogy szépen hízzon a hatalom. A III. Richárd világában a némán, ám hatékonyan működő bérgyilkos állandó jelenléte Tyrrel figurájában törvényerőre emeltetik.
Ian McKellen hangsúlyosan színész-Richárdot alakít. A nyitó magánmonológ első fele a legnagyobb nyilvánosság előtt, mikrofonba hangzik el, míg a kényes második résznek már az intimebb királyi vizelde lesz a színhelye. Az intimitás azonban illúzió, Richárd színész mivoltától itt sem képes elszakadni. Játszik – mert lételeme a színlelés –, ha nem másnak, hát saját tükörképének, de adódik hamar jobb közönsége is: észreveszi a kamerát, kapva kap az alkalmon, s mostantól kezdve egyfajta cinkos szövetségben nekünk produkálja magát. Csak sorvadásával marad néha magára; Richárd kizárólagos magánszférája a fogyatékosságából áll. Hivatása képi igazolást is nyer: az ájtatosság nagyjelenetéhez öltözőtükör előtt sminkeli a két „tisztelendő atya”. A Lady Anna jelenetben már-már ripacskodik, s ugyanezzel próbálkozik később Erzsébetnél is, aki azonban remek partnernek bizonyul, és – jótékony befolyással a végkifejletre – könyörtelenül lejátssza a színpadról.
A magányos, utált és nyomorék Richárd ellenfele egy jóvágású, kicsattanóan életerős, szuperman-Richmond. A döntő csatába, szemben a szellemjárás-györtörte Richárddal, üdén-frissen érkezik, hiszen ígéretes nászéjszakát töltött az időközben számára taktikusan kiutalt fiatal Erzsébettel. A tankos-háborús (néhány céljavesztett lóval megspékelt) csatajelenet korunk jól ismert, amerikai típusú akciójelenetébe torkollik: a küzdő felek revolveres-settenkedős üldözést játszanak vaslépcsőn fölfelé, állványokon egyensúlyozgatnak a magasban, hogy onnan egyikük végül a mélybe zuhanjon (shakespeare-i tragédiahős így pusztul a filmvásznon). Nincs az a mai néző, aki hinni tudna a shakespeare-i zsarnokokat legyőző, könnyűsúlyú igazságbajnokok szép jövővel kecsegtető ígéretében, s a tradicionális szellemben történő folytatás Loncraine utolsó jelenetében is garantált Richárd burkolt jótanácsa, „ha nem a mennybe, együtt a pokolba”, szemmel láthatóan szeget üt az ifjú utód fejében. A szavatosságukat vesztett klasszikus, illetve háborús hősök után Richmond a színtelen-szagtalan, modern akcióhős ébredező öntudatával lép a színre, tekintete Richárd-módra a kamerára talál, a s búcsúzóul még kiforratlan, ám újabb (és újfajta?) totális hódítást sejtető mosolyt küld a nagyvilágba.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1997/04 51-53. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1474 |
