Gerencsér Péter
A bioszféra fenntarthatóságára rákérdező közép-európai animáció a hangsúlyt a természet védelméről az ember(i)ség végének poszthumán disztópiáira helyezte át.
Csak az a szép zöld gyep!
Amikor aranyszájú Sztálin elvtárs a fáma szerint azt bírta mondani, hogy „Az emberek problémát okoznak. Nincs ember, nincs probléma”, aligha a környezetet féltette az emberi beavatkozásoktól. Legendásan emberarcú szavai az ökokritikában új jelentést nyernek: az emberek problémát okoznak a környezetszennyezéssel, a természeti erőforrások kimerítésével, az urbanizációval, a túlnépesedéssel, mivel a földi élet jövőjét veszélyeztetik. A generalisszimuszhoz hasonlóan az ember a Földnek is fáj.
Noha az ökokritikát William Rueckert már 1978-ban megalapította, az 1996-os The Ecocriticism Reader óta izmosodott önálló stúdiummá. A bölcsészet és a környezettan kereszteződéseként ökocentrikus nézőpontból vizsgál műveket, de nem feltétel, hogy azok a környezeti problémákat nyíltan tematizálják. A természet és a kultúra szembeállításának a romantika adott lendületet. Defoe robinzonádjának imperializmusát Rousseau-nak a tájjal összhangban élő „nemes vadembere” ellenpontozta, ami az animációban A dzsungel könyvéig (1967), nálunk Tóth Roland Istókjáig (2017) visszahangzik. Az ökokritika első hulláma a természettel való kapcsolatra, így a megőrzésre, a védelemre fókuszált. A második hullám viszont az ember alkotta tárgyi környezetre is, így nem különíti el a humán és a nonhumán (természeti, állati, technológiai) világot, közöttük kölcsönös függést feltételez. Itt már az ember is biotermék, ahogyan a franciakert, a bonsai, a szőrtelen terrier, a beton repedéseiből kinövő pitypang sem független az emberi hatásoktól. Az ökokritika fontos ismérve a nézőpont- és szerepváltás. Ha azt látnánk, hogy egy tulipán levágja a tenyésztett ember karjait, majd beleteszi egy kancsó vízbe, az tükröt tarthatna nekünk, hogy milyen barbarizmus a virágbolt. Az ember környezeti átalakítása nyomán a holocént felváltotta az antropocén, az ember hatása alatt lévő kor, csökkentve a biodiverzitást és átrajzolva a földfelszínt. A kritikai poszthumanizmus le is bontja az olyan ellentétpárokat, mint a humán/nonhumán, természetes/mesterséges, ember/állat, ember/gép. Az ökokatasztrófák pedig előrevetítik a non-, transz- és poszthumán kor világvége-mítoszokra hajazó apokalipszisát. A Föld pusztulását és a technológia ellenőrizhetetlenségét tekintve az ökoanimációban a poszthumán – de antropomorfizált – Wall-E (2008) vízválasztónak számít.
A közép-európai animációban a természet legyőzésének hurráoptimista, koloniális szemlélete, a technika fetisizálása ritka. A szűzföldnek – a vadnyugat meghódításához hasonló – termővé tétele alig néhány termelési filmben érhető tetten: a cseh Zdeněk Miler téesz-propagandáiban (Brigád, 1950; A mákos kalácsról, 1953) és a horvát Walter Neugebauernek a jugoszláv iparosításról szóló titoista apoteózisában (Veliki miting, 1951). A Mézga lúzerei az MZ/X által küldött kütyükhöz bénák, a lengyel Walerian Borowczyk Űrhajósok (1959) vagy a szlovák Ondrej Slivka Esernyő (Dáľdnik, 1984) című munkájában a robotika az ember pusztulásához vezet. Mellettük három tendencia rajzolódik ki: a természetrombolás elutasítása, a környezet és az ember kölcsönössége, illetve az emberiségnek az antihumanizmussal összekapcsolt kihalása.
Az őzikét lelövik, ugye?
Az első hagyomány a humán világot élesen elkülöníti a természettől, az embert az erőforrások kizsákmányolójának tartja, aki lerombolja az ökoszisztémát. Egyes alesetek annyi engedményt tesznek, hogy nemcsak az embermentes világ lehet békés, hanem az organikus életmódot folytató gazda is szimbiózist alkothat környezetével, így csak a modernitást utasítják el. Minthogy Kelet-Európában a környezet tönkretétele elleni tiltakozás gyakran a kommunizmus elutasításával fonódott össze (Dunaszaurusz, erdélyi falurombolás, lakótelep-építés, Csernobil), a természet – a sziget, a kert és az erdő – a politikától való elfordulás eszképista metaforája lett.
Az animáció ökokritikai megközelítése azért is releváns, mert itt az állatszereplők és az állatjogok mindig is kitüntetett szerepet játszottak. Még jóval az állatstúdiumok (animal studies) előtt felvetettek etikai kérdéseket, az állatkert és a cirkusz spektákulumát, az idomítás hatalmi hierarchiáját, az állatok felszabadítását. Nemzetközi színtéren ennek a típusnak paradigmatikus rajzfilmje a humán és a nonhumán világ szétválasztását valló Bambi (1942). Bár Közép-Európában bevett állatként láttatni magunkat (például Kafkánál: Átváltozás; Jelentés az Akadémiának), a filmek az állatokat ezópuszi módon antropomorfizálják, így éppen a nem-emberi nézőpont szenved csorbát. A légy, a Vili, a veréb az állatok nézőpontjába helyezkedik, de emberi kérdéseket feszeget. A Gréti…! ezen annyiban lép túl, hogy az emberi beszédet a becézés kivételével a kutya számára idegenként, érthetetlenként reprezentálja, míg a Simon vagyok-ban (Molnár Tünde, 2009) az állati nézőpont ugyan emberi hangra van lefordítva, de egy kutyán túli, „posztkutya” állapottal szembesülünk. A magyar Bambi, az amerikai ikerpárjához hasonlóan vadászatellenes Vuk az embert az állatok látószögéből, felsőtest nélkül ábrázolja, de a Bambival szemben nem idealizálja a vadvilágot. Van közöttük ellenségeskedés, a róka állatot is öl. Mindazonáltal a Vuk, az állatvédő Hugó, a víziló és az ingatlanpanamára fókuszáló Az erdő kapitánya egyaránt arra fut ki, hogy a béke záloga, ha természet nem vegyül az emberrel és a modern várossal.
Reisenbüchler Sándor Lenicának és Borowczyknak adózó asszociatív kollázsfilmjei a „sötét ökológia” tájképei: a haldokló természet, a fenyegető katasztrófa, az ember(i)ség pusztulásának apokaliptikus víziói. Animációinak archetípusában, A Nap és a Hold elrablásában (1968) a sárkány lenyeli az égitesteket, amely a bioszféra elsorvadásához, entrópiához vezet. A természet motívumai az emberi környezetben, sőt a szörnyábrázolásban is megjelennek, így azok is részei az ökoszisztémának. A Nap eltűnése visszatérő motívuma a közép-európai animációnak. Zdeněk Milertől A milliomos, aki ellopta a Napot (1948) címében is hasonló, de ökokritika helyett a kapzsi kapitalista kritikája. A horvát Leo Fabiani Téli kívánság (Zimska ľelja, 1981) című limitált animációjában az iparosítás miatt tűnik el a napfény, a kivágott fák helyére kéményeket építenek, a füst eltakarja az eget, de a kisfiú a Mikulástól visszakapja a Napot. Mindhárom mesében megérkezik a felmentő lovas, így lehetséges a környezet rehabilitációja. Reisenbüchlernél az Isten veled, kis sziget (1987) nem ilyen optimista, itt már nincs visszaút, a pusztulás örök. Ez már a technológiai fenyegetettség disztópiája, a vízlépcső és a falurombolás egyértelmű aktuális utalások. A helikopterek inváziója, a szinte űrlényként érkező idegenek, az antropomorf tankok, az életfa lángszóróval való elpusztítása helyrehozhatatlan károkkal jár. Üzenetében analóg ezzel Viktor Kubal, a szlovák animációnak atyjának A Föld (Zem, 1966) című rajzfilmje, melyben az iparosítás egyre nagyobb területet hódít el a földművelőtől, aki végül már csak egy virágcserépnyi földben szánthat, de amit termel, a fémcsavar, az nem ehető.
A kortárs visegrádi animációban a természet(esség) megőrzésének klasszikus forgatókönyvét bontja vissza a szlovák Matúą Vizár. Az ironikus Pandák (Pandy, 2013) apokrif evolúciótörténetet és alternatív jövőt vázol fel. A panda, amely a WWF-nél a fajok kihalásának szimbóluma, eleve vadvédelmi asszociációkat kelt. A narratíva szerint a pandák vérengző fenevadak, gyilkológépek voltak, de darwini regressziójuk során energiaszintjük lemerült (amit a videójátékokra hajazó sávos kijelzőn láthatunk), domesztikálódtak, bambuszevővé váltak. Így lett belőlük állatkerti mutatvány, ám a brutálisan agresszív állatvédők hiába szabadítják ki őket onnan, nincs visszaút a természetbe, ezért műkaja-zabálóvá mutálódnak. A film evolúciós győztesként állítja be a kihalás szélén álló fajt, és a környezet kizsákmányolását, a túlfogyasztást parodizálja. Vizar azzal hoz vérfrissítést a visegrádi szcénába, hogy a köldöknézős világvége-víziók összes sztereotípiáját a feje tetejére állítja, így már a másik paradigma felé kacsingat.
Mesterséges édenkertek
A második tendencia nem állítja szembe a természetet az urbanizációval, itt a humánökológiával összhangban az ember a természet része. A technológia és a természet viszonya nem feltétlenül hierarchikus, kölcsönösen befolyásolják egymást, egymásra támaszkodnak. Nem a bioszféra konzerválása vagy rehabilitációja kerül a fókuszba, mint a reisenbüchleri civilizációkritikánál, hanem a mesterséges környezettel való együttélés és az alkalmazkodás. A paradigma mintaadó műve a Tücsök kalandok New Yorkban (1941), melyben a rovarok a felhőkarcolóra épített tetőtéri kertben találnak új otthonra. Köbre emeli ezt a hibridizációt a Bolondos dallamok epizódja, a Lumber jerks (1955), melyben az ürgék visszalopják a kivágott fából készült bútort, és abból építenek a természetben új odút, sőt a végén már a tévé hiányára panaszkodnak. Az ember, állat, természet interakciójának hagyományát újítja meg a Mézengúz (2007).
A visegrádi ökoanimációban ezt az ösvényt követi A Kisvakond, ahol a természet és a kultúra dichotómiájának lebontása nyomán a technológia az ökoszisztéma részévé válik. A Kisvakond és a rágógumi (1969) még a szemetelő természetjárók, A Kisvakond álmodik (1984) pedig az olajfüggés és a robotika kritikája, A Kisvakond és gyufa (1974) viszont a hulladék játékként való újrahasznosítását tematizálja, a gyufa tüze meleget is ad éjszaka. Miler ellenállása is erős a beavatkozásokkal szemben, de a természet és az urbanizáció feszültségét oldja. Nála a Disney-filmekkel vagy a reisenbüchleri jó / rossz felosztással szemben a városi emberek nem gonoszak. Nem állnak szemben a vadvilággal, segítőkészek is tudnak lenni az állatokkal. Kulcsfilmje ennek a kelet-európai panelépítési lázra reflektáló A Kisvakond a városban (1982), melyben az urbanizáció természetpusztítással jár, de a zöldet többféleképpen próbálják meg visszacsempészni a modern városba. A kisállatoknak rezervátumként meghagynak egy fatönköt a város közepén, mely a maradék természet illúzióját nyújtja. Aztán szó szerint egy gumiszobát kapnak kompenzációként, ahol felfújható gumifákkal, tapétákkal egyfajta Truman-show-t rendeznek be nekik. Miután a szoba mesterséges édenkertje szétdurran, és lelepleződik a szimulákrum, a kisállatok megismerkednek a város fordista, klónozásra épülő működésével, ahol a természet visszaköveteli azt, ami az övé. Az útpadkából növény nő ki, a Kisvakond pedig feltúrja a térköveket, hogy földbe ültethessék. A cseh rajzfilmben tehát a technoszféra többé nem válik szét az ökoszférától, az antropocén visszavonhatatlanul megszüntette a természet autonómiáját.
A kortárs közép-európai bioanimáció kivételes darabja a lengyel Joanna Polak Gyapjúvilág (Wełniaki, 2008) című filmje, ahol a város helyett a vidék a színtér. Gyapjúbábjainak már az anyaga is szokatlan, a régióban a cseh Hermína Týrlová alkalmazott korábban textilt, cérnát és gyapjút stop-motion animációiban. Polak rurális világában minden elem szó szerint és metaforikusan is összefonódik. Egy egész ökoszisztémát épít fel gyapjúból, ahol minden rendszernek, növénynek, állatnak, gazdálkodó embernek (és transzcendensnek) megvan a maga helye, míg az egyensúly megbontása pillangóhatással jár. Eredeti technikájával nemcsak tartalmilag, hanem nyelvileg is a gyapjúkészítés ökológiájának metafilmje.
Poszthumán kiberiádák
Amíg a transzhumanizmus az ember és a gép hibridizációjára fókuszál, a széttartó elméletek gyűjtőfogalmaként funkcionáló kritikai poszthumanizmus dekonstruálja a felvilágosodás óta uralkodó emberképet, az ember középponti szerepét, és ennyiben összeér az ökokritikával. A transzhumán kiborgok reprezentációjának alapfilmje, a Ghost in the Shell (1995) a Deleuze-Guattari szerzőpáros által körülírt Szervek nélküli test alapján az ember jelentésének újradefiniálását a technológia függvényében kényszeríti ki. A poszthumanizmus viszont a bináris oppozíciókat már eleve megkérdőjelezi.
A közép-európai animációk a poszthumán létet nem pusztán az űrrel és az ember kihalásával, hanem az ember antihumanizmusával is összekapcsolják. Korai példája ennek a cseh bábfilm mesterének, Jiří Trnkának A kibernetikus nagymama (Kybernetická babička, 1962) című stop-motion animációja, amelynek technopesszimista szorongása a rideg robotikát az emberi szeretettel ellenpontozza. A filmben egy kislány űrodüsszeiáját követjük nyomon a nonhumán jövőbe, ahol a valódi nagymamát egy antropomorf robot helyettesíti. Ebből az elidegenedett világból a természet – és a fémekkel együtt az érzelem is – teljesen eltűnt, noha a robotnagyi a fém és az angyalszárnyra hajazó csipkés ruha meglepő kombinációja. Igazán avantgárd Jan Novák vibrafonra és orgonára komponált, így vallásos érzetet keltő zenéje. Trnkánál azonban még lehetséges a visszaút, a valódi nagymama megérkezése zárójelbe teszi a kibernetikus alászállást.
A kortárs visegrádi poszthumán disztópiák szerint viszont már nincs nosztalgikus visszatérés az ártatlan bibliai édenkertbe. Bár a recepció viccesnek találta a díjesővel elhalmozott Symphony No. 42 (2014) groteszk asszociációit, a MOME-stílusra egyébiránt is jellemző elszabadult fantáziáját, Bucsi Réka opusza az emberi és állati szerepek felforgatásával, mozaikos szerkesztésével a föld tragikus ökológiai szétesésének panorámája, a megbolondult világ allegóriája. A visszafordíthatatlan felbomlásból a rókának az atom ábrája előtti öngyilkossága jelenti a „kiutat”, afféle önmagát levadászó, inverz Vukként. Kubricki allúzióival, hibrid lényeivel, geometrikus formáival ezt gondolja tovább Bucsi legutóbbi filmje, a Solar Walk (2018), melynek onirikus űrodüsszeiája a földi káosz kozmikus kiterjesztése. Habár Bognár Éva Katinka űrfilmje, a Hugo Bumfeldt (2015) nem kifejezetten ökoanimáció, az állati és az emberi nézőpontok megfordítása, a könnyűbúvár házi kedvencként való kegyetlen babusgatása, az ember kihalása ökokritikaként is felfogható.
Szintén a nézőpontváltás és az ember(i)ség kihalása a középpontja a cseh Aurel Klimt Lajka (2017) című egész estés űroperájának, amely az 1957-ben a szovjetek által a világűrbe presztízscélokból kilőtt kutya apokrif meséje. A szociológiai roncsfilmként induló bábanimáció onnantól kanyarodik el a valós sztoritól, hogy Lajka három kölykét is felcsempészi a Szputnyik–2-re. Túléli az űrutazást és egy Qem nevű bolygón az ottani űrlényekkel békés szimbiózisban kezd új életet, állati szempontból írva újra a bibliai paradicsomkert mítoszát. Míg a Hugo Bumfeldtben az embert, itt az állatot szakítják el önző módon társaitól, és az anyai gondozás ösztöne áll szemben a „magasabb cél” ridegségével. Az új bolygón, ahol a kutyákat egy szexuálisan túlfűtött bennszülött, Quirkrk (csehről lefordítva: Queer-nyak) kíséri, az élőlények azért boldogok, mert nincs ember. Ám kisvártatva az idilli űrbeli édenkertbe is betolakszik az ember, Jurij Levobočkin elvtárs (Gagarin) és Neil Knokaut amerikai űrhajós (Armstrong), hogy azután, amint a Földön, úgy a mennyben is gyarmatosítsa a bolygót, kiirtsa az őslakosokat, leigázza a természetet. Lajkáék és a bennszülöttek feladata tehát az ember elpusztítása, mert az nem képes együtt élni környezetével.
A Lajka az emberiség kegyetlen szatírája, űrbe helyezett posztkolonializmus. A végén az élőlények arról dalolhatnak, hogy boldogabb az embermentes élet, mert az ember antihumanista. Itt az ember halála egy új ökológia nyitánya. Íme: a cseh film az emberarcútól az ember nélküli világ igenléséig jutott el, a nonhumán létet üdvözli örömhírként, a gonosz legyőzéseként. A majmok bolygójában még regenerálható volt az antropocén, a Lajka sötét ökológiája szerint viszont dinoszauruszok lettünk, túléltünk magunkat. Morálisan is vállalhatatlan lett az emberiség további léte. El kell pusztulnia az embernek, hogy fennmaradhasson az élet. Mert ha nincs ember, nincs probléma.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2020/12 18-21. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14736 |
