Stőhr Lóránt
A tajvani új hullám apálya után érkező nemzedékből csak Chang Tso-chi tudott maradandó életművet építeni.
Fény és sötétség váltakozása a mozgófényképezés lételeme. A mozivászonra függesztve tekintetünket mégsem tolakodik ez az ismeret a tudatunkba. A teljes sötétségben, a fekete képsorokra meredve azonban megvilágosodhatunk. Amikor a jeleneteket hosszú blank választja el egymástól, megéljük a felvilágló és elsötétülő képek elégiáját és mágiáját. A mozgókép nagy művészei egy-egy filmjükben éltek-élnek e lírai hatáselemmel, így Jim Jarmusch a Florida, a paradicsomban, Hou Hsiao-hsien a Sanghaj virágaiban, Bergman vörös változatban a Suttogások, sikolyokban, Fassbinder fehérben az Effi Briestben és a Querelle-ben, a fekete blankoknak a kortárs filmművészetben tudomásom szerint egyetlen következetes poétája akad, aki egész életművében költői játékot űz fény és sötétség váltakozásával, ő pedig nem más, mint a tajvani Chang Tso-chi.
Chang Tso-chi ismeretlen Magyarországon és a nagy európai filmfesztiválok is csak egy-egy filmjét mutatták be, így a Legszebb idők (The Best of Times) 2002-ben a velencei, a Napok Quchiben 2013-ban a locarnói versenyprogramban, a Thanatosz, részegen 2015-ben Berlinben szerepelt. Mivel az európai fesztiváloknak mutatóba éppen elegendő egyetlen rendező a programba egy kicsi, távoli országból, Chang nem tudott labdába rúgni Tsai Ming-liang, Ang Lee vagy a legnagyobbak, Hou Hsiao-hsien és Edward Yang mellett, a sikerét ezért a kelet-ázsiai régióra, az ottani fesztiválokra és befektetőkre alapozta. Hallatlan szívós munkával, első sajátjának tekintett, 1996-ban bemutatott nagyjátékfilmje óta (a Midnight Gunshot című 1994-es hongkongi-tajvani bűnügyi film rendezését nem tartja számon filmográfiájában) saját cége gyártásában készíti filmjeit, teljes szerzői kontroll mellett. Chang Tso-chi karrierje egészen kivételes a szigetország 1995 utáni filmművészetében. A tajvani új film 1980-as évekbeli elsöprő nemzetközi sikere és a hazai kulturális életében betöltött jelentős szerepe nyomán óriási űr maradt hátra. Bár az 1990-es évek nemzetközi téren ígéretesen, két nagyszerű rendező, Tsai Ming-liang és Ang Lee bemutatkozásával és tündöklő fesztiválsikereivel indult a tajvani filmművészet számára, időközben súlyos válság alakult ki a filmiparban. A kommersz filmgyártás összeomlott, az olvadóban lévő állami támogatásokon osztozó művészfilmesek nem tudtak szilárd karriert építeni. A tajvani új film rendezői ezért sorra hagyták abba (végleg vagy ideiglenesen) a nagyjátékfilmezést, csak a legelismertebbek maradtak talpon, részben nemzetközi koprodukciós partnereikre támaszkodva. A lábukat a filmszakmában megvetni igyekvő fiatal rendezők helyzete még kétségbeejtőbb volt, debütáló mozifilmjeik után sorra hagytak fel a szakmával vagy mentek el a televízióba dolgozni. A kilencvenes évek közepén induló rendezők között mindössze egyetlen alkotónak, mégpedig Chang Tso-chinak sikerült rendszeresen nagyjátékfilmekkel jelentkeznie és egységes, jelenleg kilenc nagyjátékfilmből álló szerzői életművet megteremtenie. S nem is akármilyent!
A szerzői kritériumok legszigorúbb számonkérői sem vonakodhatnak megadni Changnak az „auteur” státuszát. Az 1961-ban született (tehát Hou-nál tizennégy, Tsai-nál mindössze négy évvel fiatalabb) alkotó a téma- és hősválasztástól kezdve a dramaturgián át a rendezői eszközök tárházáig roppant egységes gondolkodást képvisel. Chang nem markáns stílusteremtő rendező, mint Tsai Ming-liang, filmről filmre alakul, változik az elbeszélésmód, s két könnyedebb, népszerűbbnek szánt darab (Hogy vagy, apa, Napok Quichiben) is belefért eddig az egyre komorodó életműbe, de közben világosan felismerhető maradt a stílusa, a blankokkal pedig minden filmjére rányomta saját egyedi kézjegyét. Chang az új tajvani film diadalmas időszakában töltötte tanuló- és inaséveit, az egész mozgalom legnagyobb sikert aratott, emblematikus alkotása, A szomorúság városa asszisztense volt Hou Hsiao-hsien mellett, így hát érthető, hogy ő is mesterétől sajátította el filmes anyanyelvét. Az új tajvani film lírába hajló realizmusát, a mindennapi élet történéseinek kitartó megfigyelését, a hosszú, távoli beállítás poétikáját mint alapvető filmes szemléletmódot sokáig nem tagadta meg, ám a karakterekhez fűződő nézői viszonyt kezdettől szorosabbra fűzte, a főhősök élményei és heves érzelmei expresszív formában öltenek testet a vásznon. Az elbeszélést szinte mindig első személyű narrátorhang kíséri, ami tónusában jóval emocionálisabb Hou hasonló megoldásainál: hol napló formájában (mint mikor az Egy démon lelkében a főhős megnémult szerelme emlékezik a fiatalember mondataira, érzelmeire, fájdalmaira, vagy humoros formában ugyanez, mikor a Napok Quichiben kisfiú hőse a valóságos tapasztalatokat megszépítő kötelező iskolai fogalmazványt ír a nyári vakáció történéseiről), hol a nézőt közvetlenül megszólítva vallanak érzéseikről a főhősök.
Míg a kortárs tajvani populáris film vezető műfajában, a felnövekvés filmekben középosztálybeli gyerekek szexuális identitásuk és szerelmi partnerük keresésével lázadnak csendesen a középiskolai renddel és fegyelemmel szemben, addig Chang az új munkásosztály gyermekeinek megformálatlan érzéseivel, önpusztító fájdalmaival foglalkozik. Az új tajvani filmhez hasonlóan Chang is a többnyire kétkezi munkából (piaci eladó, kifutófiú), családi vállalkozásból (vendéglő, masszázsszalon, jéggyártó kisüzem), néha kisstílű bűnözésből és prostitúcióból élő szegények és alsó középosztálybeliek életét mutatja, ám a politikai-történelmi kontextus érzékeltetése és a történet egyetemessé tágítása helyett tapinthatóan konkrétan és nyersen, a társadalmi miliőt egészen aprólékosan rekonstruálva ábrázolja a mindennapi megélhetésért vívott harc emberi veszteségeit, melyek a következő nemzedékben, a gyermekekben csapódnak le. A kortárs metropoliszfilmek végletesen atomizált társadalomképétől, egyedülálló hőseitől ugyanakkor messze áll Chang alkotásainak világa, szereplői a hagyományos tajvani nagycsalád szétzilált maradványaiban, nagyszülőkkel, nagybácsikkal, közös háztartást vezető szomszédokkal (Legszebb idők) körbevéve, mégis többnyire magukra hagyatottan élnek. Chang jelenben játszódó történetei mindig szeretet után vágyakozó, szüleik elvesztésétől, vagy érzelmi elhanyagoltságtól szenvedő kamaszokról, fiatal felnőttekről, nagy ritkán gyerekekről szólnak. Szüleik alkoholizmussal birkóznak – ami egyáltalán nem jellemző a tajvani társadalomra – és gyakran bele is halnak e küzdelembe. Apáik gyökereiket keresve másik országba, Kínába, Japánba távoztak, az anyák meghaltak betegségben, balesetben, a gyámok vagy az életben maradt szülők nem éreznek együtt magányos gyermekükkel, lefoglalják őket a munkával járó gondok, a családon belüli és triádok közti viszályok. Egyedül a nagyszüleik állnak melléjük akár az apáikkal, anyáikkal szemben is megvédve őket, ám igazi érzelmi támogatást ők sem képesek nyújtani (a jómódú, középosztálybeli környezetet felfestő, kissé idilli Napok Quichiben az egyetlen kivétel, amely a Nyár a nagypapánál című korai Hou-film alaphelyzetét ismétli meg modernizált körülmények között). Az árva, félárva gyerekek vagy befelé fordulnak, elnémulnak, vagy indulatkitörésekkel reagálnak frusztrációikra. A fiú főhősöket hol apáik és gyámjaik rángatják bele a bűnbandák harcaiba (Sötétség és fény, Egy démon lelke), hol maguktól, öntudatlanul válnak kisstílű bűnözőkké (Legjobb idők), amibe előbb-utóbb belehalnak, mert naivabbak vagy érzékenyebbek a profi bandatagoknál, esetleg eleve a halált keresik az erőszakos közösségekben és dühödt akciókban. Az elhanyagolt lányok hasonlóan kallódó, megbízhatatlan fiúk iránti szerelemben találnak átmeneti menedéket. Súlyosan beteg, értelmi fogyatékos vagy megváltozott fizikai képességű testvérek, nagybácsik adnak lehetőséget a szeretetük, törődésük megélésére a főhősöknek, akik emellett tárgyak, helyek, állatok iránti megrögzült rajongásba és álmodozásba menekülnek. A leghangsúlyosabb ez a fixáció az Egy démon lelkében, ahol a főhős gyerekkora kedvenc helyszínére, az azóta bambuszerdővel benőtt játszótérre és egy pillangókkal teli barlangba jár vissza újra és újra, s ezzel a traumatikus élményt ismétli meg megszállottan, mert ez volt az a hely, ahová apjával mindig kettesben jártak, s ide menekült gyerekként a hír hallatán, hogy apja elhagyta őket. A fantázia az egyedüli vigasz a veszteségekre, a Sötétség és fény, a Legszebb idők és a Thanatosz, részegen is azzal végződik (és az Amikor eljön a szeretetben is van egy ilyen jelenet), hogy a fiatal főhősök képzeletükben feltámasztják halott szerelmüket, apjukat, anyjukat, barátjukat és újraélik a vásznon a másik fél – az egykori valóságot jócskán megszépítő – szeretetét.
Chang cselekménye jóval fordulatosabb és drámaibb, mint a tajvani új film lassú sodrú alkotásai. A filmtörténetből ismerős sztorivázakat sűrű szövet fedi, így az csak a leglátványosabb fordulatoknál türemkedik elő. A történetek hosszú évekre, évtizedekre visszanyúlnak, ám a drámaian felfokozott cselekmény egyetlen nyár, vagy pár hét, hónap alatt játszódik le. A Sötétség és fény (1999) egy kamaszlány első szerelmét, rövid boldogságát, a fiú tragikus elvesztését és meggyászolását meséli el. A Sötétség és fény párdarabja, az Amikor megjön a szeretet (2010) az előbbinél keményebb kamaszlány-sorsot mutat. Laichunt két anyja és gyenge akaraterejű, részeges apja egyaránt elhanyagolja, a vérszerinti anya korai terhességét és emiatt a lányát hibáztatja elrontott életéért, míg a név szerinti higgadt, segítő szándékú, ám érzelmileg távol álló nagynéniként van jelen életében. Teherbe esése után szoknyavadász barátja nyomtalanul eltűnik, szülei dühösek rá, ezért Laichun várandóssága első időszakát a tehetetlen harag árnyékolja be. A lány idővel lassan elcsendesedik, megbocsát haldokló édesapjának, elbúcsúzik az őt cserben hagyó fiútól, és megszereti a méhében növekedő életet anélkül, hogy igazi érzelmi partnert találna lelki küzdelmében családjában vagy kortársai között. A Napok Quichiben (2013) kisfiú főhősét nagyapjához viszik vakációra válófélben levő, munkamániás szülei, ahol a városi gyerek megismerkedik a vidéki élet örömeivel, összebarátkozik egy vagány helybéli fiúval (nem mellesleg egy árvával), elveszti őt egy balesetben és gyásza a felnőtté válása első lépcsőfoka. A Legszebb idők (2002) két kamaszfiú barátságának, kisstílű bűnözőkké, majd szükségszerű áldozattá válásuknak története. A többinél szövevényesebb Egy démon lelke (2008) az új tajvani filmhez hasonlóan Tajvan múltjába és összetett kulturális-társadalmi közegébe helyezi a főhős identitáskeresését. Che apja az egykori japán gyarmatosítók leszármazottja, míg anyja Lanyu paradicsomi szigetéről származó őslakos. Az apát a japánok felsőbbrendűségének hite fűti, olyannyira, hogy két fiát hátrahagyva Japánban telepedik le és a kisstílű tajvani triádlétet felcseréli a yakuzával. Az anya lenézett őslakosként konzumhölgyként keresi kenyerét, az apa távozása után viszont nincs helye a japánok által preferált kikötővárosban, visszatér két fiával az őslakosok által lakott szigetre, ahol végül öngyilkos lesz, gyerekei nagyapjukhoz térnek vissza, majd kallódnak el. A cselekmény kezdetén a család három férfi tagja szinte egyidőben tér haza szülővárosukba: a fiatalabbik fiú Japánból, ahová apja után menekült egy súlyos gyilkosságkísérletet követően, az idősebb fiú a börtönből, ahol öccsét mentve ült három évet, végül az apa szintén Japánból, ahová húsz évvel ezelőtt ment el és állt be yakuzának, hátrahagyva élettársát két kis gyerekével. A film története egyszerre a főhős identitáskeresése, súlyos gyerekkori traumájának újraélése, az apa szeretetéért vívott testvérharc, az apával való megbékélés kudarca és a szó szerint vett apagyilkosság.
A tajvani új film öröksége, hogy Chang mindig eredeti, karakteres helyszíneken forgat és hosszan figyeli szereplőit, a tájat és a környezetet. Korai filmjeiben a példaképektől ellesett statikus távoli beállításokban vagy lassan mozgó, nyugodt féltávoli, félközeli plánokban. Vonzódása a természethez, a cselekményt megállító, tagoló, hosszan kitartott tájképek szintén Hou alkotásaiból köszönnek vissza. Chang személyes ízlését fémjelzi vonzódása a vízhez: hol egy kikötőváros a film helyszíne (Keelung a Sötétség és fényben, Nanfangao az Egy démon lelkében), hol a Tajpejt kettészelő folyó partja (Thanatosz, részegen), hol egy kis koszos csatorna (Legszebb idők), hol egy festői tó (Napok Quichiben). A főhősök időről időre kiállnak az óceán, a lassan, szélesen hömpölygő folyó partjára és némán szemlélik a hatalmas vizeket, vagy éppen drámai jelentőségű beszélgetéseket folytatnak a haragosan hullámzó óceán kavicsán. Mind a Sötétség és fény, mind az Egy démon lelke főhősnőjének a kikötőre nyílik a lakása, így otthoni tevés-vevésük közben is természetes módon csodálhatják az esi fényekben fürdő kikötő pittoreszk látványát és hallgatják a hajók tülkölését. Az Egy démon lelkében a Japánból hazatért apa és a nagyapa első találkozásakor az óceán és a folyó találkozásánál egy hídon mennek át és némán nézik a kikötő életét egy poétikusan megemelt, lassított, zenekísérettel megtámogatott képsoron. Az Amikor megjön a szeretet főhősnője is a Csendes-óceán partján sétálva bocsát meg őt cserbenhagyó barátjának. A lírai képsoron hatalmas tűz körül kergetőzik egy lány és egy fiú, Laichun arcán bensőséges mosoly támad, talán saját egykori szerelmi boldogsága és bohósága jut eszébe. A hosszú kocsizással lekövetett lassú séta közben gyermeke apja egy másik lánnyal a karján jön szembe vele, egymásra néznek, de nem köszönnek egymásnak és a fiú nyíltan megtagadja új barátnője előtt gyermeke anyját, ám Laichun arcáról nem tűnik el, még meg is erősödik a mosoly. A vizek szemlélése időlegesen megnyugtatja a zaklatott, indulatos főhősöket, segít messzebbről figyelniük az életüket, emlékezniük, elhallgatniuk vagy éppen megnyílniuk a másik előtt.
Chang pályájának első csúcsdarabja, a Sötétség és fény (1999) szépen mutatja a tajvani új filmről leválása folyamatát. Chang ugyan még fix távolikban, lassú svenkekben, méltóságteljes panorámázásokban ragadja meg a kikötő látványát, a főhősök betonmonstrum házát, a szűk, labirintusszerű lakásbelsőt, ám időnként a kameramozgás, a vágás, a nézőpontválasztás miatt érzelmileg jóval közelebb kerülünk karaktereihez, mint Yang, Hou, vagy Ko I-chen filmjeiben. A Sötétség és fény elején fél percig is elnézzük a lakás folyosója felől, ahogy a főszereplő lány a konyhában tálal, megérkezik apja és mostohaanyja nászútjukról, de ő nem mozdul, csak képen kívülről halljuk őket, a lány aztán abbahagyja a munkát és maga is elindul üdvözölni őket. Az este folyamán később ugyanezt a folyosót üresen látjuk hosszú másodperceken át, ami az élénk családi élet elcsendesedése felé tereli a néző gondolatait. Az efféle jellegzetesen új tajvani filmes rendezői gondolkodásmóddal szemben Chang egy másik képsoron hosszan követi szemből, félközeliben élénk zenekíséret mellett a vidám lányt, amint a szobájából végighalad a folyosón és újra szemügyre veszi a jól ismert tárgyakat. Máskor a vágás húzza alá Kang-yi szubjektív megélését. A filmtörténet egyik legszebb csókjelenete a Sötétség és fényben Kang-yi és a katonai akadémiáról kitett árva kamaszfiú, Ping között a csúnya betonbérház lépcsőházában esik meg. Az egész első randijuk csodálatos rendezői remeklés, az egész éjszakán át tartó kikötői séta, majd egy reggeli privát hajókázás és felelőtlen tengeri fürdőzés, melyről hazafelé tartva a játékosan rámenős lány örömében mosolyogva puszit ad a hallgatag, érzelmileg erősen visszafogott srác arcára. Ping meglepődik, de amikor a lány elmegy mellette, megállítja a lépcsőn, mellé lép, lefogja a vállát és hosszan nézi, majd ügyetlenül megcsókolja az elutasítóan merev lány zárt ajkait. Miután abbahagyta, Kang-yi visszanéz rá hosszan, fürkészve a fiú, lehunyja szemét, most már várja a csókot, de végül megelőzi a hezitáló fiút, magához húzza és hosszú, szenvedélyes csókolózásba, életük első igazi csókjába kezdenek. A jelenetet pontos ritmusa, a gyors mozdulatok és hosszú várakozások időbeli játéka, a finom átfedéssel és átúsztatással lágyított, a felfokozott érzelmeket alátámasztó tengelyugrásos vágásrend avatja igazi mozgóképes poézissé. Ping haldoklásának jelenete a dolgok elfogadását sugalló szemlélődő poétikát szintén expresszív megoldásokkal keveri. Míg Hou vagy Yang filmjeiben az erőszakot távoli beállításokban mutatják vagy időugrással nagyvonalúan kihagyják, addig Chang filmjeiben a maga kegyetlenségében és hosszúságában, mégis stilizáltan ábrázolja a halálos összecsapásokat, így Ping meggyilkolását is. A rivális bandák összecsapásának fix féltávolijába Chang váratlanul bevágja az alkonyatban kifutó halászhajó poétikus képét, utána egy ajtó keretén át szűken és életlenül látjuk a csetepatét, míg egy véres kéz meg nem kapaszkodik az ajtófélfában. Ezután ismét a kikötőt látjuk, itt lép be a képbe közeli, enyhén alsó beállításban Ping és vonul végig botladozva, vállában egy bárddal a mólón, a kamera mellette kocsizik, a környezet gépi zörejei lassan átadják helyüket a békés vízcsobogásnak. Vágás után az alkonyi égre néz fel a haldokló tekintetét imitálva a kamera, eléletlenedik a mélykék kép, fekete blank jelzi a halált. A következő képén egy kis bárka fut ki a kikötőből, a kamera lassan hátrakocsizik és feltárja a mólón fekvő halott testet, mely lassan beolvad a békés természeti képbe.
Az Egy démon lelkétől kezdve Chang időnként határozottan ellép a távoli szemlélődés esztétikájától, időnként egészen közel megy szereplőihez és kézikamerával követi útjukat. Az expresszivitást a lassított felvételek megjelenése és blankokkal tagolása fokozza, mintha a hongkongi film és Wong Kar-wai hatása érvényesülne helyenként a tajvani filmhagyomány alapszövetén. Chang 2008-as filmjétől fogva a korábbi populáris zenei frázisait és hangszerelést felváltja a többnyire zongorán megszólaló melankolikus muzsika, jóval kiterjedtebben, mint egy realisztikus alkotásban dramaturgiailag indokolt volna. A zongorafutam időnként a zörejekkel osztozik a hangsávon, gyakran kontrasztban áll az erőszakos vagy vulgáris képsorokkal, állandó emelkedett szomorúságot árasztva.
A Thanatosz, részegen az expresszív közelség poétikáját hozza el Chang pályáján. A film nyitójelenetében a gyengéden lassúzó anyával és fiával együtt táncol, dülöngél a kép, és Chang a folytatásban is egy rendkívül mobilis, a részeg fiúval együtt rohanó, az emberekhez, dolgokhoz szédítően közel hajoló kamerával dolgozik. A folyamatosan finoman mozgó kamera a főhős arcát, kezét fürkészi, ahogy gyufát gyújt, hangyákat sétáltat ujjain, döglött halakkal játszik.
Chang filmjeinek alaptónusa – a szokatlanul napfényes Napok Quichiben és a szeretettől túlcsorduló Hogy vagy, apa című filmeket leszámítva – szorongatóan komor. Chang komor lírájában kevés helye van a humornak. (Ilyen jelenet az Amikor megjön a szeretetben, amikor a rivális bandák összevesznek a főszereplők éttermében a védelmi pénzen, kiraknak egy pisztolyt az asztalra és húzzák egymást, ki meri elsütni a ravaszt, végül Laichun anyja megelégelve a nevetséges kakaskodást határozott léptekkel odamegy és a lendületes mozdulattal a mennyezetbe ereszt egy golyót – a bandatagok nagyot néznek, elhallgatnak és eloldalognak megaláztatásuk helyszínéről.) A világítás is a domináns hangulatot erősíti: folyton felhős ég, gyakran esik az eső – ami nem ritka Tajvanon – és a belsőkben is a sötétből világlanak elő tárgyak és emberek. A feketével átitatott kolorit elhanyagolt, koszló-málló, elhasznált vagy pusztulóban lévő, igénytelen tárgyi környezetet fest meg. A képekbe behatoló feketeség időről időre teljesen eluralkodik a vásznon: a fekete blankok változatos funkcióban és különböző dramaturgiai pontokon, alapvetően költői tagolóelemként tűnnek fel Chang filmjeiben. A hirtelen vagy fokozatos elsötétülés az érzelemmel átitatott pillanatok hangsúlyozásának eszköze. A szemlélődő tájképeket gyakorta keretezik fekete képsorok, máskor felfokozott érzéseket húz alá és szakít meg a fekete képsor. Az Egy démon lelkében Che brutálisan fejbe vágja a volt barátnőjével, a börtönévei alatt lecsúszott lánnyal kikezdő férfit: az átfedéses vágással, több nézőpontból bemutatott acting out (ami nyilvánvalóan a lány ellen irányul) után hosszú blank következik. A derűs Napok Quichiben egyetlen fekete képsora azt a pillanatot kíséri, amikor a kisfiú könnyet hullajt naplójára barátja halála után. A Legszebb idők vége felé, miután megölték testi-lelki barátját, Wei megtalálja az érintetlen pisztolygolyót, amivel – tudomásuk szerint – heves vérű barátja lelőtte a rivális banda emberét és aminek megtorlásaként agyonverték. A felismerésnek ismét csak a blank ad nyomatékot. A Thanatosz, részegen fekete blankjai sorába egy éles kivilágosodás illeszkedik. A fassbinderi hatáseszköz sokkoló, azt a pillanatot eleveníti fel, amikor gyanútlanul hazatérve koszos lakásukba megtalálta napok óta halott anyját és ez – ahogy a vizuális megoldás metonimikusan kifejezi – beleégett emlékezetébe. A képsor első bevágásakor még csak annyit látunk, hogy a folyó felől lassan a házhoz közelítő fiú megáll és elerednek a könnyei, majd a film végén egy általa elkövetett gyilkosság nyomán újra bevillan a fehér blank, és kibomlik a folytatás, a lakás bejárásának iszonyata.
Chang Tso-chi ragyogó művészi karrierjét súlyos bűn árnyékolja be. 2013-ban egy buli után részegen megerőszakolt egy forgatókönyvírónőt. Changot 2014-ben három év börtönre ítélték, 2015-ben bevonult és 2017-ben kegyelemmel szabadult. Bebörtönzése előtti nagyjátékfilmje Chang életművének legsötétebb tónusú alkotása. A Thanatosz, részegen címéhez híven egyetlen alkoholos bódulatban zajló őrült ámokfutás a halál jegyében. Fiatal férfihőse az első jelenetekben meghitten beszélget részeg édesanyjával, s csendesen korholja alkoholizmusa miatt a fia gyerekkorát felelevenítő asszonyt – majd a film hátralévő részében folyamatosan iszik, bódulatában harsányan hadovál, idétlenül röhigcsél és gyengéd tolakodással segít egy fiatal prostituáltnak (egy újabb traumatizált, megnémult nőnek), vagánykodásból előbb megsebesít, később önvédelemből megöl egy kemény bűnözőt – s csak a film legvégén tudjuk meg, hogy halott anyjának megtalálása, a bomlófélben levő holttest élménye forgatta ki az amúgy is labilis fiatalembert önmagából és vezette az erőszakos önpusztítás útjára. Egy újabb szétesett család áll a fiú pusztítástörténetének hátterében: az apa hátrahagyva családját az USA-ba emigrált, az egyetemet végzett, rendes báty anyja korlátozó féltése elől az apja után utazott, míg az egyre zabolátlanabb öcs kettesben maradt anyjával, az alkoholizmusba süllyedt középkorú konzumnővel. A főhős, Patkány a traumatikus élményét ismételgeti a döglött állatok, halak, patkányok, rovarok tanulmányozásával. Thanatosz az ő istene, Erósz híveit csodálattal figyeli: kíváncsian és némileg irigyen csüng unokatestvére szeretőjén, a férfi prostituálton, kilesve vad szexuális aktusaikat a csinos fiatal nővel, és féltékenyen szemléli homoszexuális bátyját, akinek még ezt a pimaszul magabiztos dzsigolót is sikerül elcsábítania. Patkány részeg, de gyengéd udvarlása végül eredményre vezet: a prostituált lánnyal szerelmének beteljesüléseként ugyanúgy lassúzik, mint az anyjával a kezdőjelenetben, törékeny kapcsolatuk rövid csúcspontja ez a tánc, az egykori, elveszett szeretetkapcsolat helyreállítása. Szerelme azonban gyilkossághoz vezet, egy triádfőnök brutális leszúrásához. Patkány tettével megpecsételi sorsát, ám közelgő halálát már nem mutatja meg a film. A főhős sorsának elkötése helyett szokatlan húzással a férfi prostituálttal zárul a film, ahogy a zsúfolt, nyüzsgő piac labirintusában menekül, a kamera utánanyomul a sötét sikátorba, majd megáll, miközben a férfi távolban kilép egy ajtón a fénybe. Csekély remény a bűn után az újrakezdésre, túlélésre. Már csak egy életlen színes villanás, s kialszik a maradék fény is a homályban.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2020/12 27-30. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14729 |
