Vincze Teréz
A 21. századi film legeredetibb mikrokozmoszát egy veterán rendező alkotta meg: szürke és részvéttelen kisemberei a „végtelen most” szürreális világában vegetálnak.
Öt évvel „élet trilógiája” utolsó filmjének bemutatása után, a tőle megszokott szürkés-sárga színek százötven árnyalatába öltöztetett művel jelentkezik újra Svédország legpesszimistább humorú állóképrendezője, Roy Andersson. Rajongói hozzá vannak szokva, hogy nem készít gyakran filmet – a trilógia befejezése is 14 évet vett igénybe. Valószínűleg az sem okoz különösebb meglepetést a művészetét követőknek, hogy a film alapvető stílusa nem tér el attól, amit 1987-ben megkezdett, majd 1993-ban bemutatott rövidfilmje, a Valami történt [Nagonting har hänt] óta használ: távoli fix beállításokon (a svéd zászló alapszíneiből kikevert) tompasárgák és kékeszöldek uralta világban, bábszerűen mozgó vagy mozdulatlan, gyakran fehérre festett arcú szereplők végeznek szürreális elemekkel kevert hétköznapi tevékenységeket. Filmre rögzített élőképsorozatainak előállítása nagy részben a rendkívüli precizitással felépített, tértorzító és szemfényvesztő díszleteinek megépítését jelenti, amiben azután, az esetek kilencvennyolc százalékában, mozdulatlan kamera előtt mennek végbe a történések.
Ahogy azt az „élet trilógiában” is tapasztaltuk, a rendkívül absztrakt forma koránt sem jelenti, hogy Andersson távol tartaná magát a társadalmi, történelmi vonatkozásoktól. Ezirányú elkötelezettségének ékes bizonyítékát adta már első filmes munkájában is: az 1968-ban fiatal svéd rendezők kollektív alkotásaként létrejött dokumentumfilmet, A fehér játszmát (Den vita sporten) korabeli kritikusai így jellemezték: „az egyik legfontosabb politikai film, mely valaha Svédországban készült”. A film Svédország és – az apartheid rendszere miatt a kritikák kereszttüzében álló – Rodézia teniszcsapatai közötti mérkőzés megrendezése elleni tiltakozásokat dokumentálta. Méltatói a társadalmi problémák iránt érzékeny és nyíltan ki is álló fiatal svéd generáció fellépéseként ünnepelték a művet.
Két évvel később, első egészestés játékfilmjével (Svéd szerelmi történet, 1970) a politikai témától eltávolodik, és kifejezetten a cseh újhullám legjobb pillanataival közeli rokonságot mutató filmet készít. Már ebben a művében is világos, hogy különösen éles szemmel veszi észre a hétköznapok látszólagos eseménytelensége mögött megbúvó abszurditást, és a nyugodt felszín alatt lapuló kísértetiességet. A politikai utalásokat experimentális megoldásokkal ötvöző elképzeléseinek első nyomait pedig majd második mozifilmjében, az 1975-ös Giliapban ismerhetjük fel – ami mind kritikai, mind anyagi értelemben bukást hozott. Andersson a bukás után lényegében huszonöt éven keresztül – néhány rövidfilm mellett – reklámfilmekben csiszolja az egyetlen képben megfogalmazott vizuális gegek sorára épülő technikáját. Több mint négyszáz reklámfilm elkészítése után (melyek jelentős része azóta kultstátusznak örvend) 2000-ben tér vissza a játékfilmrendezéshez a Dalok a második emeletről című filmmel, hogy rögvest a zsűri díját vigye haza a Cannes-i Filmfesztiválról.
A jellegzetes Andersson-stílust, ami a Dalok…-ban már teljes fegyverzetben áll előttünk, az 1980-as évek végén kezdte tehát kidolgozni, amikor a Svéd Nemzeti Egészségügyi Bizottság felkérésére oktatófilmet forgat az AIDS betegségről. Sajátos látásmódja, és a betegség eredetéről megfogalmazott alternatív elképzelései miatt a megrendelő eláll a projekttől, amit aztán Andersson saját produkcióként fejez be később. Az ekkor készülő Valami történt (1993), illetve a Világ dicsősége (Härlig är jorden, 1991) című rövidfilmekben születik meg a kifakult távoli beállításokban történelmi rémtetteket (főként a Holokausztot) idéző jeleneteket részvéttelenül bámuló szürke hivatalnokok világa.
E stílust – melyben az „élet trilógia” és az új film is készült – Andersson „triviális mozinak” hívja, mely a szürke kisembereknek ad hangot, akik mindannyiunkat szimbolizálnak. „Nem könnyű embernek lenni” – foglalja össze a helyzetet a Dalok… bútorkereskedő hőse, akit nem elég, hogy a múlt (történeti) szellemei üldöznek, és Krisztus 2000. születésnapján sem tud jó üzletet csinálni csinosra faragott feszületekkel, de a legnagyobb tragédiája mégis az, hogy elmegyógyintézetbe került fiát nem lehet kigyógyítani abból, hogy költő legyen.
A Holokauszt és a nácikkal való svéd kollaboráció témája visszatérő elem a filmben: egy álomjelenetben a családi ünnepségen a kétszáz éves porcelán alól az étkezőasztalon hatalmas horogkeresztek intarziája tűnik elő, egy századik születésnapját ünneplő idős beteg kórházi látogatóit náci karlendítéssel üdvözli és Göringnek üzen. Andersson „triviális mozija” azt sugallja, hogy mindenki felelős, a szürke kisemberek közömbössége bűnrészese a történelmi tragédiáknak, vagy ahogy Elie Wiesel fogalmaz: a szeretet ellentéte nem a gyűlölet, hanem a közöny.
A trilógia második filmje (Te, aki élsz, 2007) messziről nézve olybá tűnik, mintha megpróbálna könnyedebb hangvételre váltani: szinte már musical! Tele van zenés jelenetekkel és zenészekkel, de persze kiderül, hogy nincs annál szomorúbb dolog, mint amikor egy New Orleans-i zenét játszó fúvószenekart a sárgás-szürke Andersson-világba száműznek (Andersson egyébként maga is játszott harsonán egy fúvós zenekarban). Azon sem csodálkozunk azután, hogy a film zárlatát dixieland zenei kíséretre repülő B52-es harci bombázók képe adja. Mindenesetre Andersson világképe, kifejezetten hideg északi színei és fényei ellenére, ezúttal is univerzális és ismerős: a filmbeli epizódok, és úgy általában az élet ritmusát az utolsó kört jelző kocsmai kongatás állandó ismétlődése adja – márpedig a kocsmát mint lét-metaforát mi is jól ismerjük itt a keleti végeken, ha máshonnan nem, hát Tarr Béla fekete-fehér vízióiból.
A trilógia záródarabjának – Egy galamb leült egy ágra, hogy tűnődjön a létezésről (2014) – emblematikus szereplői a lét abszurditását képviselik: a hajóskapitány, aki tengeribetegségtől szenved, vagy a szórakoztató és nevettető kellékeket árusító ügynök, aki állandóan sírva fakad. Az epizodikus szerkezet főszereplőinek itt a vidámságtermékekkel házaló ügynökpáros tekinthető, melynek sírós fele okkal tekinthető a filmrendező alteregójának. Munkájának az lenne az értelme, hogy szórakozást és vidámságot hozzon az emberek életébe, miközben minden porcikáját a reménytelen szomorúság járja át. Ráadásul eközben elmondhatatlan szörnyűségeket álmodik, amiknek résztvevője volt és amikről nem tudja megállapítani, megtörténtek-e, de túlzottan is valóságosnak tűnnek, s mégsem kért értük senki bocsánatot. A történelem rémségei és az értük érzett egyéni felelősség ennek a darabnak is fontos motívuma, s a rendező alteregója az, aki homályos lelkiismeretfurdalását próbálja megértetni környezetével.
A Galamb…-ban a szórakoztatás és a nevetés tematikus értelemben is központi szervezőelemmé vált és a filmrendezés metaforájaként is olvasható, ezért is látszik logikusnak, hogy – mintegy Andersson ars poetikájának kifejezéseként – szorosan összekapcsolódjon a kísérteties minőséggel. A hátborzongató, baljós, harsány nevetés már az első két filmjében is visszatérő elem volt – az indokolatlanul hahotázó figurák a szórakoztató és a félelemkeltő közötti homályzónát idézik meg, ahonnan a trilógia óta filmjei soha ki sem mozdulnak.
Az új film sem indult el váratlan, új utakon – például ezúttal is erőteljes festészeti kapcsolatokat fedezhetünk fel a műben. Elemzői mindig is előszeretettel olvassák festészeti minták alapján Andersson munkáit – id. Pieter Bruegel és Hieronymus Bosch joggal bukkannak fel, mint előképei az epizodikus és szürreális vizuális történetmesélésben. Az sem igényel különösebb erőfeszítést, hogy egy halványabb árnyalatokkal dolgozó Edward Hoppert lássunk bele az Andersson-tablókba. Nyilatkozataiból pedig azt is tudhatjuk, hogy az ’új tárgyilagosság’ festői (főleg Otto Dix és Georg Scholz) is nagy hatással vannak rá. A legutóbbi filmet pedig egy új és nyilvánvaló képzőművészeti utalással nyitja: az Anderssonnál szokásos, a főcímet megelőző első beállításban a ködös semmiben repülő férfi és nő alakja Marc Chagall város felett repülő szerelmeseit idézi, akikről a filmben később ki is derül, hogy valóban egy város, méghozzá egy szétbombázott város (valószínűleg Drezda) felett repülnek.
Andersson művészetében, mely alapvetően gondosan szerkesztett és minden apró részletig kidolgozott, fix kamerával felvett élőképek soraként értelmezhető, kiemelt jelentőséget kap minden apró részlet, kulturális töredék-törmelék, hiszen az alkotás ezekkel a sokszor szinte mozdulatlanságba dermedő látványokkal a befogadóban a megfigyelés kiéleződését, az apró részletekre irányuló koncentrációt ösztönzi. Ugyanakkor a könnyen felismerhető, kifejezetten jelölt idézeteket finomabb, nehezebben detektálható utalásokkal is ötvözi. A festészet mellett a kulturális ihletforrások tekintetében az irodalom és a történelem visszatérő elemek. A Dalok… a főcímben megjelöli az ihletforrást: a filmet a perui modernista költő, César Vallejo költeményei szövik át. A Galamb…-ban találunk direkt idézetet Brecht-től, de a minden filmben visszatérő, a hétköznapi szófordulatokat különböző helyzetekben ismétlő szereplők Samuel Beckett nyelvhasználatát is megidézik.
Mindezek a technikák összességében a töredékesség mint esztétikai stratégia, és a töredékességben rejlő univerzalitás (és végtelenség) kiaknázását szolgálják Anderssonnál. Filmkészítői eljárása nagyrészt éppen abból áll, hogy olyan töredékeket gyűjt a hétköznapokból, amik az élőképpé stilizálás során képesek önmagukon túli tartalmakat a látványba sűríteni. Módszerébe remek bepillantást enged egy 2015-ös interjúja, melyben a Galamb… bemutatója után arról kérdezték, miként gyűjt anyagot az epizódokhoz. Az interjúban felidézi, hogy éppen pár nappal korábban látott egy jelenetet, amint a zuhogó esőben egy apa hét év körüli kislányának cipőfűzőjét próbálta bekötni, miközben a kislányt eltakarta a színes gyerekesernyő, az apa pedig menthetetlenül bőrig ázott – tökéletes lenne egy filmbe, mondta akkor. A Történetek a végtelenségrőlben pedig megtekinthetjük a jelenet Andersson-i átiratát – annyit elárulhatok, hogy a gyerekesernyő kevésbé vidám hangulatú, mint ahogy azt az interjúban mesélte.
A töredékesség és univerzalitás összefüggését Andersson művészetében időkezelésének sajátosságai is jól érzékeltetik. Egyrészt olyan mintha fontos lenne az idővel foglalkozni: a Galamb… egy olyan jelenettel ér véget, melyben a buszra várakozók arról folytatnak beszélgetést, hogy vajon szerda van-e aznap; a Történetek a végtelenségről (a Chagallt idéző nyitókép és a főcím után) pedig azzal kezdődik, hogy a képen nekünk háttal ülő pár női tagja megjegyzi: „Már szeptember van.” A megjegyzésben külön érdekes, hogy a konkrét időhöz is van köze, hiszen a film világpremierje a 2019-es Velencei Filmfesztiválon volt, mely normál körülmények között rendszerint szeptember elején kerül megrendezésre. De ami ennél fontosabb, hogy az időre való utalás miatt talán észrevesszük, ha nem is a film első, de második nézésekor, hogy e kezdő jelenetben a páros feje felett ugyanaz a madárraj repül el, ami a film utolsó beállításában látható: vagyis a film eleje és vége ugyanakkor történik. Valójában persze arról van szó, hogy Andersson absztrakt örökidejében történik mindez. Abban az örökidőben, amiről a nyolcvanas évek óta készülő filmjeiben sohasem lehet a helyszínekből vagy a ruhákból megállapítani, hogy az 1970-es vagy a 2000-es években játszódnak-e. A flashback jelenetekből meg egyenesen kiderül, hogy a helyszínek az 1940-es években pont úgy néztek ki, mint ebben a meghatározhatatlan mostban, és ebbe az örök mostba bármikor bemasírozhat XII. Károly svéd király poltavai csatába induló serege is.
Az idő nem múlik el, nem ér véget, és így a felelősség sem tűnik el, ami ezeknek az eseményeknek a tudásából kell, hogy felépüljön az egyénekben, a „triviális mozi” szürke kisembereiben. Ezért is áll Andersson figyelmének fókuszában rendre a részvéttelenség: „nem tudna inkább otthon szomorú lenni” – mondja a Történetek a végtelenségrőlben egy méltatlankodó utas a buszon sírvafakadó embernek a szokás szerint bábszerű, mozdulatlan utazóközönség gyűrűjében. Ebben a filmben is megjelenik az Andersson művekben legtöbbször megidézett történelmi kataklizma, a nácizmus és a második világháború pusztítása – érezhetően ez számára a svéd nemzeti (és európai) lelkiismeretvizsgálat kiemelten fontos kérdése, amit folyamatosan napirenden kell tartani.
A Történetek a végtelenségről tehát stílusában, szerkezetében és fő motívumaiban szerves folytatása a trilógiának, az Andersson-féle végtelen mostban játszódik. Ezért is érdekes észrevenni, hogyan reagál a film egy kifejezetten aktuális társadalmi jelenségre: van ugyanis a film közepén egy epizódsorozat, mely Andersson #metoo-ra adott reakciójaként olvasható. A film felénél egy Anderssontól szokatlan jelenet hívja fel magára a figyelmet: az utóbbi harminc évben nem láttunk tőle olyan filmet, amiben természetesen kinéző (nem fehérre festett arcú), lezser, hétköznapi öltözéket viselő fiatalok természetesen viselkedtek volna, és spontán jól érezték volna magukat. Itt pedig ez történik: három fiatal lány séta közben egy kellemes zenét meghallva spontán táncraperdül és kifejezetten jól érzi magát. Ez a szokatlan jelenet pedig beindít egy szekvenciát, melyben a nők elleni erőszakot ábrázoló tablók jelennek meg becsületgyilkosságról, családon belüli erőszakról. Az egyik ilyen tablón a piacon partnerére erőszakosan rátámadó férfit lefogó, az Andersson-filmek közönyös és részvéttelen figuráitól eltérően reagáló szereplőket olvashatnánk akár a remény jeleként is: talán vannak pillanatok, amikor az együttérzés mégis felébred. A halvány reménysugarat némiképp támogatja, hogy a szekvenciát végül egy fiatal pár békés-filozofáló beszélgetése zárja – talán a fiatalok hozzák majd el a változást. Az utóbbi harminc év Andersson-filmjeit nézve azonban a remény ritka vendég, az általa ábrázolt világban továbbra is a részvéttelenség az, ami leginkább végtelen.
TÖRTÉNETEK A VÉGTELENSÉGRŐL (Om det oändliga) – svéd, 2019. Rendezte és írta: Roy Andersson. Kép: Pálos Gergely. Szereplők: Bengt Bergius, Anton Forsdik, Stefan Karlsson, Tatiana Delaunay, Lotta Forsberg, Anja Broms. Gyártó: Roy Andersson Filmproduktion. Forgalmazó: Vertigo Média. Feliratos. 78 perc.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2020/11 11-14. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14727 |
