Radnóti Sándor
A H mint hamisítás (1976) a rejtélyekben, misztifikációkban, félbemaradt és eltűnt filmekben bővelkedő Welles-életmű önironikus ars poeticája: áldokumentumfilm egy hírhedett képhamisítóról.
Orson Welles H mint hamisítás című filmjének a műfaját a legbonyolultabb leírni. Ha dokumentumfilmnek, ha szerzői filmnek, ha műhelymunkának, ha filmesszének nevezzük, ezek a meghatározások mind csak részlegesek. Játékfilm keveredik interjúval, álinterjúval, dokumentum-kollázsokkal, filmetűdökkel, test- és arctanulmányokkal, rendezői varrációval, valamint a filmben – a vágóasztalon – készülő filmmel.
Leghelyesebb, ha témájából, a művészethamisításból indulunk ki, és akkor arra lyukadunk ki, hogy az erről való elmélkedés ösztökéli a rendezőt újabb hamisítás-formák feltárására, pontosabban újabb és újabb művészetekben a hamisítás felismerésére, mígnem a film maga is „hamisítássá” válik.
Az alapanyagot a hatvanas-hetvenes évek nagy port fölvert művészethamisító-párosa szolgáltatja: a festő Elmyr (Elemér) de Hory, emigráns hazánkfia, az impresszionisták sikeres hamisítója, és monográfusa, Clifford Irving (The Story of Elmyr de Hory, the Greatest Forger of Our Time. New York: McGraw-Hill, 1969.), aki könyvének megírása után maga is a rögös pályára lépett és Howard Hughesnak, a rejtélyes és rejtőzködő milliomosnak a hamisított naplójával kísérletezett (sikertelenül). Magának Horynak is csak a hamisítványai voltak sikeresek, ő maga nem; a nagy pénzeket a közvetítők szakították le. A dokumentumok és interjúk nyomán Hory remek jellemrajza bontakozik ki, annál kevésbé Irvingé-ha nem tévedek azért, mert Hory szerepét színész játssza, Irvingét saját maga. Sajátos különbség következik ebből a két hamisítástörténet kezelésében is: míg Hughes sztoriját majdhogynem riporteri módon nyomozza a rendező (itt állunk azon épület előtt, amelynek legfelsőbb emeletén lakott állítólag a rejtelmes milliomos, s ahol a függöny szárnyai soha nem lebbentek meg stb.), addig Hory estében sok sztorielemet nem használ ki, mert – joggal – elég neki a hamisítvány születését bemutató, nézeteit kifejtő, társaságban forgolódó, Ibizán élő és ott közkedvelt figura.
A következő lépés Welles visszaemlékezése a maga hírneves véletlen hamisítására, a Világok harca című rádiójátékra, amelyet a média- és kommunikáció-tanszékeken máig tanítanak. Olyan sok rádióhallgató vélte valóságosnak a rádiójátékban elhangzó tájékoztatást az idegen bolygó támadásáról, hogy tömegpánikot váltott ki. Az emberek autókaravánokban menekültek. Egy ilyen támadás filmen – amelynek szintén látható egy korai példája a H mint hamisításban – hatásosan rombolhat ugyan le ismert amerikai középületeket, a valóság és a fikció közötti pragmatikus megkülönböztetést nem rombolhatja le.
De vajon e megkülönböztetés elbizonytalanodása volna a hamisítás egyetlen ismérve? Már az eredeti és a hamisított festmény egyszerű különbsége is csak erőltetve húzható rá a valóságos és a fiktív disztinkciójára, hiszen bizonyos értelemben mindkettő valóságos, más értelemben mindkettő fiktív. Egy napló fikciója, ha eltekintünk a megtévesztés morális implikációtól, ismert és gyakori írói fogás.
Az ilyen és hasonló kérdések komplikált következtetéseinek világába vezet Welles filmjének útja a dokumentum, áldokumentum, hamis dokumentum, öndokumentum, fiktív dokumentum szintén elég bonyolult konglomerátumából. A tiszta fikció röviden a következő: egy gyönyörű nő – Hory unokája – Picasso modellje lesz, akiről huszonkét kép készül. Ezek a képek mind az ő tulajdonába kerülnek. Kiderül róluk – a rendezőt nem érdekli, miképpen –, hogy csupa Hory-kép. Ennek a „nem érdekli, miképpen”-nek itt persze költői funkciója van, a rendezői szabadság, a művészi képzelet korláttalanságát hivatott felidézni. A költőnek nem kell csalását valószínűvé tennie. Welles később egy mozdulattal szét is pattintja fikcióját. Három művész, három „csaló”, három hamisító kerül a középpontba: Welles maga, Picasso és Hory. Egy Hory és Picasso közötti képzelt beszélgetésben Horyt Welles, Picassót a színésznő személyesíti meg.
A rendező mint narrátor és kommentátor, romantikus malaclopó köpenyében, hosszú szivarjaival végig jelen van a filmben (romantikus exteriőrjét ifjúkoromban mint kezdő szivarozó személyesen is megcsodálhattam a Szent István körúti Berlin vendéglőben). Ez is a kezdetben említett termékeny műfaji bizonytalanságot erősíti, hiszen nem dönthető el, hogy a rendező mint rendező van-e jelen a saját filmjében – ez a dokumentaritást szolgálná –, vagy mint színész – ez a fikciót. A film elején az ő bűvésztrükkjei láthatók, mint ahogy a végén levitációra késztet egy testet (Hory tetemét? a nagyapa – aki nem Hory – testét? egy statisztáét?), mintegy újabb adalékkal járulva hozzá a H mint hamisítás problémájához: eszerint a bűvésztrükk mint hamisítás nem áll messze a művészettől és a film maga is „kunszt”. A filmcsinálás, a művészet kaland, a művész kalandor.
Gazdag és költői filmet láttam tehát a Filmvilág jóvoltából több mint egy évvel az után, hogy egy egész könyvet jelentettem meg a hamisításról. Amikor könyvemet írtam, kerestem ezt a filmet, de nem találtam. Bizonyára nem jó helyen kerestem, de az, hogy nem volt könnyű megtalálni, talán arra vall, hogy Welles filmje nem vált a filmművészet klasszikussá. S ha így van, akkor ennek az lehet az oka, hogy a film költői és kalandos víziója, egy filozofikus kérdés látomása sajátos ellentmondásban van szövegével, gondolati anyagával, amely bizony lapos és kevéske. Az a sokszorosan megtekert dialógus Hory és Picasso között egy stilizált térben, Welles és a szép színésznő közvetítésével, képi mélységéből is sokat veszít azáltal, hogy oly sok plattitűd hagyja el az ajkakat. Sokatmondó képek, semmitmondó szavak.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1997/04 42-43. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1472 |
