Rusznyák Csaba
A kis Nemo az álomvilágbeli Slumberland királya kérésére indul el a varázslatos birodalmon át, hogy a hercegnő játszópajtása legyen.
1955-ös dokumentumfilmjében, a rajzfilmek hajnaláról szóló The Story of the Animated Drawingban Walt Disney az első, kezdetleges próbálkozások mellett (Charles-Émile Raynaud és J. Stuart Blackton művei) kiemelte Winsor McCayt, az 1914-es Gertie the Dinosaur alkotóját. Bár a népszerű tévhittel ellentétben nem ez volt az első igazi animációs film (maga McCay is legalább kettőt készített korábban), mégis ez fektette le annak modern alapjait, mind a technikai kivitelezés módszereit (az egyes rajzok közti folyamatosság biztosítása), mind a képek minőségét és hitelességét (súly és gravitáció figyelembevétele) illetően. Négy évvel később McCay elkészítette a világ első animációs dokumentumfilmjét is: a The Sinking of the Lusitania a címbeli brit óceánjáró első világháború alatti elsüllyesztéséről szólt. Mire Disney dokumentumfilmje elkészült, McCay bő húsz éve halott volt, és kezdett feledésbe merülni a munkássága. Különösen igaz ez az életműve gerincét képező képregényekre, melyek pedig még a rajzfilmjeinél is jelentősebbek – ami beszédes, tekintve, hogy az animáció területén maga Disney jelölte meg őt legnagyobb elődjének és mesterének.
Winsor McCay két főműve a Dream of the Rarebit Fiend (1904-1925)
és a Little Nemo in Slumberland (1905-1927).
Mindkettőnek az álom a fő témája, és mindkettő epizódjai rendre az álmodó (a
kis Nemo, illetve a Rarebit Fiend
esetében az aktuális főszereplő) ébredésével végződnek, még fontosabb közös
vonásuk pedig az, hogy az álmot, legyen akár jó vagy rossz, hétköznapi eseményként
ábrázolják, mely az álmodó pszichéjében gyökeredzik, és szoros szálakkal
kötődik az ébrenlét világához. Mivel 1899-ben jelent meg Freud Álomfejtés című paradigmaváltó munkája,
mely évezredes babonákból és miszticizmusból vezette át az álmokat a tudomány területére,
nagy a kísértés, hogy McCay két említett sorozatára ennek egyik kulturális
következményeként tekintsünk, csakhogy ez az irány téves. Az Álomfejtés eredetileg mindössze 600
példányszámban jelent meg Ausztriában, és szinte senki sem ismerte a német akadémiai
körökön kívül, az angol fordítás pedig csak 1913-ban látott napvilágot, amikor
a Rarebit Fiend már kilenc, a Little Nemo pedig nyolc éve futott
óriási sikerrel. Vagyis McCay anélkül érzett rá kora kialakulóban lévő
tudományos trendjére, a tudatalatti szerepére, a vágyak és szorongások
kivetülésére, hogy akár hallott volna e trend legmeghatározóbb alakjáról és
munkájáról. Ez legalább olyan jól példázza gazdag képzelőerejét, mint a rajzai
maguk.
*
Az 1866-os születésű McCay
inspirációi valójában profánabbak. A film és a képregény kora előtt a vásári látványosságok
és mutatványok, az ún. vaudeville-ek és dime museumok gondoskodtak a tömeg
olcsó szórakoztatásáról viaszfigurákkal, tánccal és énekkel, vadállatokkal, akrobatikával,
emberi deformációkkal, színpadi illúziókkal. McCay ezekben figyelt fel a
valóság manipulálásnak vizuális trükkjeire, valamint a bizarr, az abszurd és a
groteszk vonzerejére. És nem csupán nézőként: művészi pályája kezdetén ún. freak show-khoz, deformált embereket
közszemlére tevő műsorokhoz készített reklámplakátokat (ez az időszaka több
későbbi képregényében is visszaköszön: főszereplői olykor különös, deformált
alakok közt találják magukat, olykor ők maguk torzulnak el). 1898-ra már
újságokba és magazinokba (pl. Life)
készített egyre realisztikusabb és aprólékosabb illusztrációkat, innen pedig
egyenes út vezetett a képregényhez, mely a századfordulón hatalmasat robbant
Amerikában, és mindent megváltoztatott.
Richard F. Outcault The Yellow Kidje (korábbi címén Hogan’s Alley) Joseph Pulitzer New York Worldjében debütált 1895-ben. A
sárga pólót viselő kopasz, excentrikus, vaskos szlengben beszélő, hasonlóan
különc gyerekfigurákkal körülvett utcakölyök rövid időn belül óriási
népszerűségre tett szert, és pár hónap után már a lap vasárnapi különszámában
jelent meg színesben, teljes oldalon. A 20. század elejére az újságok megteltek
a képregények virgonc, komisz gyerekkaraktereivel (pl. The Katzenjammer Kids), akik folyton borsot törtek környezetük orra
alá, a színes vasárnapi képregény-melléklet pedig a lapok egyik legpotensebb
példányszámnövelő eszközévé vált. Pulitzer és legfőbb vetélytársa, William
Randolph Hearst, akik az olvasókért vívott háborújuk során életre hívták a
szenzációhajhász „sárga újságírást”, az alsóbb társadalmi rétegeket, a bevándorlókat
és a munkásosztályt célozták meg, így a képregényeik is harsány, energikus, nem
ritkán profán humorral operáltak. McCay viszont a New York-i újságszcéna
harmadik nagy alakjához, James Gordon Bennett Jr.-hoz igazolt le, akinek New York Heraldja a kulturálisan műveltebb
és tehetősebb középosztálynak szólt – és ez meg is látszott a művein.
McCay első jelentősebb
képregénye a Little Sammy Sneeze (1904-1906)
volt, melynek kisfiú címszereplőjére a legalkalmatlanabb pillanatokban törnek
rá elsöprő erejű tüsszentésrohamai. A képsorok tematikailag és formailag is
ugyanazt a sablont követik: a két sor három-három paneljének első négy paneljén
Sammy arca egyre jobban eltorzul a tüsszentés közeledtével, az ötödiken
elszabadul a pokol, a hatodikon a következményeket látjuk. Sammy olykor csak
egy gyertyát tüsszent el (egy pince sötétjében), máskor azonban egy egész
boltot dönt romba pusztító légfuvallatával. Vagyis bizonyos szempontból Sammy
is illik a képregények akkori bajkeverő kölykeinek sorába, ám ő a
szegénynegyedek kaotikus sikátorai helyett már elegáns polgári körökben mozog
(ahogy később Nemo is), és nem szándékosan okoz kalamajkát: tüsszentése
váratlanul, kontrollálhatatlanul tör rá. McCay egy másik karaktere, a Henrietta
nevű kislány (The Story of Hungry
Henrietta, 1905: a 20. század elejének egyik ritka női főszereplője, aki az
akkoriban szigorúan statikus korú képregényhősökkel ellentétben folyamatosan öregedett)
kényszeres evéssel reagál a gyerekkor viszontagságaira, ha pedig nem kap
azonnal enni, hisztériázásba kezd. (Sammy és Henrietta találkoztak is egymással
előbbi egyik 1905-ös képsorában, a képregények történetének egyik első crossoverében.)
Az ugyanazon szituációra variációkat
kínáló komikum mögötti pszichológia (a tüsszögés és evés leküzdhetetlen
kényszere) idővel hangsúlyosabb és sötétebb tényezővé vált McCay műveiben
(ebben alighanem szerepe volt annak, hogy fivére, Arthur mentális betegséggel
küszködött, és 1898-tól egészen 1946-os haláláig elmegyógyintézetben élt). Az A Pilgrim’s Progress by Mister Bunion (1905-1909)
főhőse megszállottan igyekszik megszabadulni az élet bajait és aggodalmait
jelképező fekete aktatáskájától, mely azonban, bármit tegyen is vele (eladja,
elhajítja, felgyújtja stb.), valamilyen furcsa véletlen folytán, akár kifejezetten
abszurd módon mégis mindig visszakerül hozzá. A Dream of the Rarebit Fiend állandó eleme szerint pedig a
főszereplőnek azért vannak bizarr rémálmai, mert lefekvés előtt minden józan
belátása ellenére sem tudott ellenállni egy gyomrot alaposan megfekvő walesi sajtos
pirítósnak (rarebit).
Az esti újságban megjelenő
Dream of the Rarebit Fiend abszolút
egyedülállónak számított: ez volt az első kifejezetten felnőtteknek szóló
képregény, és (leszámítva McCay saját A
Pilgrim’s Progressét) jó ideig nem is született másik, tekintve, hogy az
underground szcéna 60-as évekbeli előretöréséig általában véve gyerekek,
tinédzserek voltak a célközönség. A Rarebit
Fiendnek nem volt főszereplője vagy akár visszatérő karaktere, minden
képsorában másvalaki szenvedte el az aktuális rémálmot – nő, férfi, gyerek,
öreg, szegény, gazdag. A változatos, de szabályos struktúrájú oldalak első
panelje többnyire még földhözragadt, közönséges szituációt ábrázol, mely
azonban a második paneltől eszkalálódik, hogy a sztori végére tort üljön a groteszk
és a szürrealizmus. McCay hétköznapi félelmekre (élve eltemetés, ágy alatti
mumus), egzisztenciális szorongásokra (szeretteink titokban megvetnek minket)
játszott rá, társadalmi státusszal kapcsolatos gőgöt és diszfunkcionális
házastársi kapcsolatot gúnyolt ki sötét humorral, mesteri grafikai
kivitelezésben. Máskor a képregény formanyelvével kísérletezett, a negyedik
falat bontogatta (a főszereplőt a rajzoló lecsöpögő tintafoltjai törlik ki a létezésből,
esetleg véletlenül felgyújtja a lapot, amelyre rajzolták, és azzal együtt elég),
vagy akár saját magát tette meg főszereplőnek, amint éppen a képregényt
rajzolja. Ez a fajta kísérletezés és dekonstrukció különösen figyelemreméltó
egy olyan médium keretei között, amely akkoriban még gyerekcipőben sem járt,
inkább csak a kiságyban óbégatott. És McCay ugyanezekkel az eszközökkel és
invenciózus hévvel fogott bele magnum opusába, a Little Nemo in Slumberlandbe is.
*
A Little Nemo 1905. október 15-én startolt el Bennett New York Heraldjának vasárnapi mellékletében
– heti egy teljes, színes oldalon, lényegében a Rarebit Fiend családbarát verziójaként. Főhőse, a kis Nemo, akit
McCay a fiáról mintázott, az álomvilágbeli Slumberland királya, Morpheus
kérésére indul el a varázslatos birodalmon át, hogy a hercegnő játszópajtása
legyen. McCay képzelete a legelső képsortól kezdve meglódult: Nemo paripaháton
vágtat a csillagok között, gigantikus gombák erdejében bóklászik, Télapó
rénszarvas vontatta hintóján száguld a város fölött, óriások tartotta, imbolygó
hídon kel át, erdei nimfákkal beszélget. Ám mindig felriad valami miatt az
álomból (vadállatok üldözik, lezuhan stb.), így a következő héten újra útnak
kell indulnia. Nemo csak hónapok után érkezik meg Slumberland kapujához, ahol aztán
az irigy, zöldarcú Flip próbálja rendre felébreszteni – néha azzal, hogy
megkéri nagybátyját, Dawnt (Hajnal), gondoskodjon a nap felkeléséről, ami az
álom szertefoszlását jelenti. Miután Nemo végre találkozhat a hercegnővel, és
bejárhatja a mágikus Slumberland palotáját és környékét, addigi nemezise, Flip
útitársul szegődik mellé, és különös kalandok egész sorába keverednek fantasztikusabbnál
fantasztikusabb helyszíneken.
Amíg a Rarebit Fiend meggyötört szereplői
számára áldás volt az ébredés, addig Nemo vonakodva hagyta maga mögött az
álmoknak ezt a színes, szép és izgalmas világát – hacsak nem ijesztette meg
valami; az első években ugyanis meglehetősen félénk, bátortalan utazó volt,
csak később, a kalanddramaturgia életbe lépésekor lett némileg határozottabb figura.
Ébredése, nemritkán az ágyból való kizuhanása, cliffhangerként szolgált, ami
pedig akkoriban példátlannak számított – eleve nem létezett az egyes képsorok
közti folytonosság, még ilyen laza értelemben sem (az egyetlen kivételt Lyonel
Feininger The Kin-der-Kids című
képregénye jelentette, de az is csak fél évvel a Little Nemo után indult).
A Little Nemo legszebb, legrészletesebb illusztrációkat is
megszégyenítő grafikai realisztikusságának és kidolgozottságának, perspektívái
tökéletességének közel három évtizedig, Hal Foster (Tarzan, Prince Valiant)
és Alex Raymond (Flash Gordon)
képsoraiig nem volt párja a képregényekben. McCay ceruzája alatt plasztikusan keltek
életre Slumberland neoklasszikus palotái, szemkápráztatóan pompás termei,
egzotikus lokáljai és színes karakterei, állatai, furcsa lényei. Íróként már kevésbé
volt tehetséges, és munkájának ebben az aspektusában láthatóan nem is
törekedett a tökéletességre: szövegei, dialógusai gyakran laposak, önismétlőek
(akár egyetlen panelen belül is), és még arra sem vette a fáradságot, hogy tisztességesen
írja be őket – a mondatvégi szavak nemritkán kisebb betűkkel, hirtelen kanyarodnak
el, hogy beférjenek a minden megfontolás nélkül előre megrajzolt
szövegbuborékba. McCay eleinte narrálta is az eseményeket (e narráció is
rendezetlenül folyt át egyik panelből a másikba, akár a mondat közepén
megszakadva), leírta ugyanazt, ami a képekből és a dialógusokból eleve
kiderült, de ezzel a gyakorlatával mindössze fél év után végleg felhagyott.
Ami a képregény
nyelvezetét illeti, McCay már a legelején lemondott korábbi műveinek szabályos,
általában szimmetrikus oldalstruktúráiról, és egyre szabadabban kísérletezett.
Néha tíz-tizenöt, néha csak négy-öt panellel operált (utóbbi nagyobb képeket és
még gazdagabb kidolgozást tett lehetővé). A második epizódban, ahogy Nemo körül
nőni kezdenek a gombák, a panelek is velük együtt nőnek, amikor pedig érintésére
széttörnek, és összeomlanak, a panelek a zuhanásukhoz igazodva ismét
összemennek. Egy későbbi, hálaadásnapi epizódban McCay egy nagy, kör alakú
panelt helyez az oldal közepére (egy hegynyi óriáspulyka a csőrével kapja fel a
földről Nemo házát), és köréje rendezi el szabályosan a többi képkockát. Egy
szilveszteri oldalon a városháttér, majd a fél világ fokozatosan eltávolodik a
messzeségbe, miközben maga Nemo egyhelyben marad az előtérben – ez lényegében a
filmművészetben dolly zoomnak nevezett optikai illúzió képregényes megfelelője,
kerek fél évszázaddal az első filmes alkalmazása előtt (ld. Hitchcock Szédülését, melyben a főszereplő
tériszonyát érzékeltetik vele; de híres példája a trükknek Spielberg Cápája is). McCay virtuóz módon,
akkoriban példátlanul változtatta a képkockák méretét és formáját, az aktuális
témának, dinamikának és cselekménynek megfelelően, és gyakran eljátszott a
színekkel is. Amikor például a Slumberlandben felkelő nap véget vet az álomnak,
egyedül Nemo, az egyetlen való világbeli karakter alakja jelenik meg „élesben”,
vagyis fekete tintával kihúzva, a többiek a mindnyájukat körülvevő
álomhelyszínnel együtt, fekete tinta nélkül, halvány színekkel fakulnak ki. (Ez
már csak a nyomdamunka szempontjából is érdekes kihívás lehetett.)
A Little Nemo bő féléves kreatív csúcsidőszaka 1907 szeptemberében
kezdődött. Nemo, Flip és Impie (egy korábbi kalózkaland következtében melléjük
szegődő dzsungellakó) vörös óriások elől menekülve eltévednek, és többek között
egy miniatűr New Yorkban kóborolnak (ahol proto-King Kongokként törnek-zúznak),
gyémántszurdokokon kelnek át, oroszlánokon lovagolnak, hogy végül visszakeveredjenek
Slumberland palotájába, mely azonban közben kiürült, ugyanis a király
parancsára mindenki őket, az elveszett gyerekeket keresi. Némi bóklászás után
az éhező főszereplők szétszedik a panel keretét, és azzal verik le az oldal
tetején ékeskedő cím eledelnek szánt betűit – amikor Nemo megjegyzi, hogy a
rajzoló dühös lesz rájuk, Flip azzal vág vissza, hogy akkor a rajzolónak
gondoskodnia kellene róla, hogy legyen mit enniük. A negyedik fallal való játék
ekkorra visszatérő fogás volt McCay munkáiban (már Sammy Sneeze is
széttüsszentette egyszer a képkockája kereteit), és itt csak a kezdetet
jelentette: a szereplők betévednek a palota „Befuddle Halljába” (kb. Összevissza
Csarnok), ahol végtelenbe nyúló lépcsőkkel találkoznak, összemennek, óriásira
nőnek, eltorzulnak, megnyúlnak, falon vagy mennyezeten járnak – megszűnnek a
gravitáció, a fizika és a perspektíva törvényei. McCay szorosabbra fogta az
egyes epizódok közti kapcsolatot, hangsúlyosabb lett a sztori folytonossága, és
lehetővé vált egy adott szituáció komikumának hétről-hétre való fokozása (mint
a hercegnő érkezését jelző felvonulás kéthónapos megpróbáltatásai).
A következő nagyobb
sztoriszakaszt egy léghajós marsi utazás jelentette (1910. április-augusztus),
melynek során Nemo és társai szembesültek a vörös bolygó társadalmának zsarnoki
berendezkedésével. A Mars ura, Mr. Gosh nem csak a levegőért kér pénzt, hanem a
szavakért is – akinek nincs pénze, nem vásárolhat szavakat, vagyis nem
beszélhet, röviden: a szegényeknek kuss a nevük. A Mars társadalmának ez utóbbi
aspektusa aligha véletlenül egy május 1.-i képsorban merült fel, miközben
Amerikában egymást követték a nagyszabású sztrájkok, a munkások és a rendőrök
gyakran erőszakos összecsapásai. Lehetséges, hogy McCaynek ezt az éles kapitalizmuskritikáját
a munkaadója iránti elégedetlensége is fűtötte (Bennett nem engedélyezte McCaynek,
aki már 1905 óta vállalt élő rajzolásos vaudeville-fellépéseket, hogy európai
előadókörútra induljon), de hasonlóan szatirikus elemek korábban is felbukkantak
a sorozatban. 1907 márciusában egy nagy jégvállalat lebontotta Jack Frost
mágikus jégkastélyát, hogy darabokban elhurcolja és eladja, 1908 áprilisában
pedig Nemo döbbenten érkezett meg Slumberland egy düledező nyomornegyedébe. A
szegénység és a kapzsiság még a fantázia és az álmok birodalmában sem
ismeretlen.
A marsi epizódok után
lassan megkezdődött a Little Nemo hanyatlása
– bár az alacsonyabb minőség csak a sorozat korábbi éveinek kontextusában
értelmezhető, összességében a legvégsőkig kiemelkedett az akkori képregényes
kínálatból. Nemo és társai léghajóval utazzák végig Amerika keleti partvidékét
(illetve annak álombeli megfelelőjét): minden héten meglátogatnak egy
nagyvárost, ahol a nép ujjongva fogadja őket, mire ők hálálkodnak, megcsodálják
a látnivalókat, majd továbbindulnak. Ezt a repetitív történetet csak viszonylag
kevés érdekes ötlet dobta fel (mint az óriásszúnyogok inváziója vagy az
összeütközés a karácsonyi ajándékait szállító Télapóval), és Slumberland
egzotikuma is odalett.
1911-ben McCay átigazolt
Bennett riválisához, Hearsthöz, így Nemo kalandjai három évig utóbbi
újságjaiban jelentek meg – In the Land of
Wonderful Dreams címen, mert az akkori jogi gyakorlat szerint ugyan a
képregény karaktereit és stílusjegyeit továbbvihette a szerző egy másik
munkaadóhoz, az eredeti címet kizárólagosan birtokolta az a cég, amelynek
lapjában a mű először megjelent. A sikersorozatok esetében az újságok a művész
elvesztése után egyszerűen leszerződtettek egy másik szerzőt, és vele
folytatták a képregényt a már ismert cím alatt, miközben az eredeti szerző a versenytársnál
szintén folytatta ugyanazt a képregényt egy új címen – így fordulhatott elő
például, hogy 1896-tól két The Yellow Kid-képsor
futott egyszerre. McCay rajztehetségét és invenciózusságát jól demonstrálja,
hogy Bennett senkit sem tudott találni a helyére, aki akár közel olyan színvonalon
tudta volna továbbvinni a Little Nemo in
Slumberlandet, mint ő.
A következő években a Little Nemo mellett McCay több korábbi
képregényét is folytatta (így a Rarebit
Fiendet, több új cím alatt), illusztrációkat készített a Hearst lapjaiban
megjelenő cikkekhez, vadueville-előadásokat tartott, és ekkoriban kezdett komolyabban
foglalkozni a bevezetőben már említett, rendkívül időigényes rajzfilmjeivel is.
A gigászi munkamennyiséget megszenvedte a Little
Nemo. Bár a grafikai színvonalból McCay egy jottányit sem engedett, a tematikai
és formai kísérletezések lelkes és bátor időszakának leáldozott. A sorozat
epizodikusabbá, az oldalstruktúra szabályosabbá, a történetmesélési eszköztár
hagyományosabbá vált. Hearst végül 1914-ben ukázba adta McCaynek, hogy álljon le
a Little Nemóval (amennyire tudni
lehet, addigra minden más képregényét befejezte), és koncentráljon az
újságokban megjelenő írások, különösen a politikai (később pedig a háborús) anyagok
és vezércikkek illusztrálására. Little Nemo közel tíz évre elbúcsúzott a
közönségtől.
Amikor 1924-ben újra
felbukkant, ismét az eredeti címével, miután McCay nem újította meg a Hearstnél
lejárt szerződését, és visszatért a New
York Heraldhoz, alig több mint két évig húzta. McCay ekkorra a hatvanhoz
közeledett, nem volt energiája további innovációkra, és a koncepcióját
egyébként is meghaladta az idő. Más témájú és stílusú képregények voltak
felemelkedőben: az egyszerű, jobbára középosztálybeli amerikai családok
hétköznapi, ügyes-bajos dolgairól szóló sztorikat kínáló The Gumps (melynek sikere nyomán filmadaptációk is készültek), Gasoline Alley és Bringig Up Father. Az újjáélesztett-felmelegített Little Nemo ebben a közegben nem tudta
elnyerni az olvasók kegyeit, így a sorozatnak ez az utolsó szakasza bukással
végződött. McCayt mindennek ellenére szó nélkül (sőt fizetésemeléssel)
visszavette illusztrátornak Hearst, és bár amennyire tudni lehet, soha többé
nem jelent meg új képregénye, élete végéig dolgozott, és jólétben élt a
családjával – hátrahagyatott öröksége pedig két területen, a képregényekén és a
rajzfilmekén is felbecsülhetetlen értékű.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2020/10 34-38. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14676 |
