Varga Balázs
A múltról egyre többet tudunk, a történelem fehér foltjai azonban minden igyekezet ellenére sem fogyatkoznak.
Sétál egy ember az utcán, a budai Dunaparton. Sétál, és beszélgetőtársának magyaráz, lelkesen mutatva épületeket, helyeket. Tandori Dezső, költő, a szemle egyik meglepetésfilmjének hőse nagy csatangolások közepette mesél magáról, vagyis inkább a világról, amelyben él. Verebek és emberek, mackók és lóversenyek világáról. Papp Gábor Zsigmond portréfilmjének peripatetikus felfedezőkörútja során egyszer csak megelevenednek Tandori ötletei, rajzai, versei. Egy-egy ríme, grafikája az autóbusz oldaláról, a rakparton horgonyzó sétálóhajó fedélzetéről, vagy közlekedési tábláról, esetleg grafittiként köszön vissza – a költőt magát is meglepve. A film alkotói ezekkel az apró ötletekkel rendre Tandorihoz igazítják és beterítik a várost, megteremtik azt a közeget, amelyben elevenné válhatnak a művek. A séta után egy csomagolópapírral burkolt szobában folytatódik a beszélgetés, amelyben Orsós László Jakab figyelmes, de nem tolakodó partnere a költőnek. A csevegést Tandori-versekre született klipbetétek tagolják, többnyire szellemes és frappáns mozgóképi kompozíciók, a filmben otthonossá téve életet és művet egyaránt – Tandori, a nagy rejtőzködő arcképe mellett a műértelmezéssel rokon rendezői versolvasatokat is bemutatva.
Papp Gábor Zsigmond játékos vállalkozása teljes mértékben Tandorira szabott, nehezen lehetne egy hányatott életű szövőnőről hasonló filmet forgatni. A magyar dokumentumfilmekben az elmúlt évtizedben meghonosodott, fix beállításokra és kényelmes karosszékekre épülő portré-stílus azonban minden bizonnyal frissítésre szorul. Nem öncélú művészkedésre, amellyel a mégoly fontos vallomásokat is agyon lehet csapni, hanem a szigorú és komoly, lomha formák fellazítására. Egy érdekes riportalany még akkor is leköti a nézők figyelmét, ha csak ül és mesél, ez azonban nem kell, hogy minden esetben az alkotói ötlettelenség fedezéke legyen.
Komár István filmje, a Necrophilia éppen azt mutatja, hogyan lehet egy hétköznapi élettörténet is megrendítő filmetűd alapja. A rendező leültette nagyapját és arra kérte, meséljen az életéről, munkájáról, ami ötven éven keresztül a csepeli vasgyárban (a néhai Weiss Manfrédnál, majd a Csepel művekben), egy mára felszámolt üzemben telt. A húszperces filmetűd visszafogott szépséggel fényképezett fekete-fehér képekben, montázssorokban mutatja be a kihalt, üres gyárat, élettelen, porlepte helyszíneken pásztáznak a kamerák, régi fogók és tablóképek bukkannak fel, miközben a nagyapa visszaemlékezését halljuk. Egyszerű és hétköznapi a sors, mégis végig leköti a néző figyelmét, ahogy összefonódik egy ember és egy gyár sorsa, kettős portréja.
A szemle mezőnyét a korábbi évekhez képes meglepően sok portréfilm mellett az 1956-os forradalom történelmi dokumentumfilmjei uralták. A történeti tényfeltárás fontossága nehezen megkérdőjelezhető, ezek a filmek azonban mesterségesen támasztott kereslet konfekciótermékei, és csak elvétve markáns és önálló alkotások. Lugossy István Angyal István-portréját kivéve javarészt csapongó és hosszúra nyúlt filmeket láthatunk még olyan élvonalbeli alkotóktól is, mint Gulyás János vagy Erdélyi János. (Ebből a sorozatból Dékány István akadozó szerkezetű munkája, Az én 56-om legalább őszinteségével, személyes hangvételével jelentett kivételt: saját 56-os élményeit próbálta felidézni, vállalva az emlékezet hiányosságait, pontatlanságait is.)
Pedig ezek a filmek megannyi fontos témát dolgoztak fel, az 56-os deportálásoktól a magyar forradalom erdélyi szimpatizánsainak börtöntörténetéig. A tények megrázó ereje azonban nem feltétlenül jelenti, hogy a film is drámai, felkavaró hatású lesz. A Recsk, a Törvénysértés nélkül, az Engesztelő, a Pócspetri, Az eltűnt idő nyomában mind összefogott, következetes dramaturgiával dolgozó, gyakran katartikus hatású filmek voltak. A mából visszanézve lesz teljesen egyértelmű, hogy átütő erejük legalább annyira a művészi kifejezőeszközöknek, mint a tényfeltárás, a politikai progresszivitás hatásának volt köszönhető.
A történelmi dokumentumfilmek közül magasan kiemelkedett Domokos János fődíjas munkája, a Tartsd eszedben! 1940-ben az erdélyi, szilágysági Ipp községben a bevonuló magyar katonák egy társuk tisztázatlan halála miatt, megtorlásul egy éjszaka százötvenhét helybéli románt meggyilkoltak, válogatás nélkül időseket, gyerekeket és asszonyokat. A mészárlást csak néhányan élték túl (közülük többeket magyarok bújtattak el). A Tartsd eszedben! ezt az éjszakát eleveníti fel, de nem áll meg 1940-nél. Időben előre, a máig nyitja a történetet, a tömeggyilkosság évfordulóját ugyanis az elmúlt bő évtizedben többnyire a nemzetiségek megosztására, a kölcsönös bizalmatlanság fenntartására használták, az emlékünnepségek román szónokai gyakran durva magyarellenes kirohanásokba hergelték magukat. A magyarok mostanában már el sem mennek ezekre az ünnepségekre, mert első alkalommal, amikor megjelentek, a románok többsége provokációnak, és nem a megbékélés gesztusának (vagy akár az érdeklődés jelének) vette jelenlétüket. A magyarok szégyellik a történteket (a katonák a magyar közösség elöljáróit kényszerítették, hogy mutassák meg, melyik házban laknak románok), beszélnek ugyan róla, a románokkal azonban óvatosak, passzívak, nem akarnak újabb összetűzésre okot szolgáltatni.
Domokos olyan témát talált, amelyet több időmetszetben lehet bemutatni. A stáb évről évre visszajárt a községbe, nyomon követték, hogy az 1993-as évfordulós konfliktusok után két-három évvel hogyan nőtt a bizonytalanság és a bizalmatlanság, igyekeztek a napjainkban is zajló „mikrotörténelem” működését feltárni. Az évszázados együttélés megoldatlan, ki nem beszélt görcsökkel van tele (egy szomszéd községben lakó magyar pap említi, hogy a magyarellenes vádakra ő a román katonák 1919-es kegyetlenkedéseit hozza fel válaszul), számtalan a „belépési pont”, folytonosan felhánytorgathatók a múltbéli sérelmek. Az ippi példa azért felkavaró, mert bonyolultságában mutatja meg a megosztottság, a kölcsönös bizalmatlanság és félelem évtizedek (századok) óta örvénylő, körkörös logikáját, mai napig tartó következményeit.
A Tartsd eszedben! egyik oldallal szemben sem elfogult. A jelenbe érő múlt mintha a szerkezetet is befolyásolná: a visszaemlékezések és az évfordulós megemlékezések jelenetei egymást váltva tűnnek fel és összefonódva magyarázzák egymást. Az események néha párhuzamosan, osztott képmezőn zajlanak: mindig van ellenpont, másik nézet is.
Forgács Péter két kategóriában is vetített filmjei a Privát Magyarország új epizódjai. Közülük Az örvény a sorozat talán legdrámaibb alkotása. Pető György 1938 és 1944 között készült felvételeiből komor családtörténet, a széthullás, a sodródás belső, intim, de érzelgősség nélküli krónikája bontakozik ki. Forgács most is Szemző Tibor zenéjére szerkeszti meg a filmjét az amatőrfelvételekből, ebben az esetben azonban a zene a korábbinál is hangsúlyosabb, jóval több mint dramaturgiai, ellenpontozó vagy nyomatékosító elem. A filmben a zsidótörvények áriabetétekben hangzanak el, egy „angyal hangján”, minimalista, monotónia-közeli dallamként szólalnak meg a száraz, kegyetlen passzusok. A töredezett, itt-ott homályos, raszteres képek, az ária és a kegyetlen aprólékossággal, megállíthatatlanul előrehaladó szöveg feszültsége és konfliktusossága eltörli a hagyományos nézői várakozásokat, új, egyszerre „teremtett” és belső nézőpontból adja elő a holocaust történetét.
Történelmünk fehér foltjai minden igyekezet ellenére sem fogyatkoznak, már csak azért sem, mert mostanra a közelmúlt történelme is kutatási tereppé, és ezzel együtt természetesen filmtémává lett. Az Emlékszem egy városra, Incze Ágnes filmje az érett Kádár korszakra tekint vissza, utólagos tudással felvértezve kezd a hetvenes évek politikai analízisébe. A korszaknak természetesen csak egy apró szeletét, az 1972-73-as március 15-ék eseményeit tárja fel, amikor diákok, egyetemisták tucatjait tartóztatták le a kokárdaviselésben, vers-osztogatásban ellenséges rendzavarást gyanító éber hatósági közegek. Incze inkább az egykori lefogottak, börtönviseltek személyes történeteire kíváncsi, mint az üldözési mániás hatalom működésére. Nem a személytelen és bürokratikus mechanizmus belső rendje érdekli, hanem azok a véletlen „találkozási pontok”, amikor ez a rendszer a szereplők életébe lépett: egy naiv, de lelkes generáció politikai ártatlanságának elvesztése.
A kilencvenes évek Magyarországára vezető munkák már témájuk szerint is meglehetősen vegyes képet nyújtottak, irányzatok, műfajok kevéssé rajzolódtak ki közülük, inkább egy-egy film maradt emlékezetes. Elsősorban a Szívügyem, Almási Tamás drámai dokumentumfilmje, a nyolcadik magyar szívátültetés története. A film hónapokon keresztül kíséri új szívre váró hősét, a férfi mindennapjait, küszködését napról napra romló egészségével, szívével, mindenperces készenlétét arra, hogy másvalaki halála elhozza számára az életét meghosszabbító műtét lehetőségét. Amikor forgatni kezdtek, nem lehetett tudni, mi lesz a történet vége, még „megíratlan” volt a film. Végig kitart ez a feszültség, a Szívügyem olykor párhuzamos szerkezetben, montázssorral futtatja egymás mellett az eseményeket (így a műtét előtt a beteg készülődését és az új szívért elszáguldó orvoscsoport munkáját), mindvégig tudjuk, hogy nem előre írt dialógusokkal, megrendezett szituációkkal van dolgunk, hanem a valós idő és történés nem megismételhető drámáját látjuk.
Salamon András filmje, a Huttyán éppen ezen a ponton, a valós, tényleges történések, események bemutatásán törik meg. Pedig a történet kétségkívül kameráért kiállt. Az 1974-ben meghalt cigány énekes, Huttyán dalát a világsikerig feldolgozó Deep Forest kiadójától a férfi családja jogdíjat, de legalábbis minimális részesedést szeretne kapni. Ügyvédhez fordulnak, majd egy kisbusszal elindulnak a nagy multicéghez, Belgiumba, hogy ott képviseljék igazukat. A film a család igazságkeresésének és utazásának a története, ez a történet azonban kicsúszik a rendező keze közül. A jogorvoslat keresésének motívuma a film utolsó harmadára elsikkad, kezdeti feszültsége teljesen elvész, és az utazás maga lesz az érdekes: egy tengerparti kitérő (végtére is ősi toposz ez), majd egy párizsi városnézés hangulatos jelenetei. Több ez, mint dramaturgiai probléma, inkább alapvető koncepcionális hiba törvényszerű következménye.
Korántsem vagyok ugyanis biztos abban, hogy a stáb részvétele nélkül ugyanígy alakult volna a történet. Közhely, hogy a megfigyelő már jelenlétével beavatkozik az eseményekbe, a Huttyánt nézve azonban már-már azt éreztem, hogy a stáb teremti a szituációkat – még ez sem lenne probléma, hogy ha azokat a film képes úgy eladni, mintha éppen akkor történnének, valós időben, vagy mintha a kamera jelen sem lenne. Itt azonban több jelenet (az ügyvéddel való kapcsolatfelvétel majd találkozás) kifejezetten valószerűtlen és ezzel az egész film hitelességét veszélyezteti. Főként, hogy meglehetősen illuzórikus vállalkozásba szalad bele a család, az ügyvéd és a stáb, természetesen lepattannak a szórakoztatóipari konszernről. Az igazság elvész, marad a kiszolgáltatottság.
Tímár Péter filmje a (címével Hajas Tibor korszakos Öndivatbemutatóját megidéző) Hajlékbemutató mindenkit érintő és érdeklő témát, intim és sajátos terület, drága otthonainkat, lakáskultúránkat deríti fel. A rendező több tucatnyi családot kért meg, mutassák be a kamerának szerény vagy kevésbé szerény hajlékukat, majd ezekből a lakásportrékból vágta össze a film „történetét” az előszobától a nappaliig. A néhány négyzetméteres szükséglakástól a lakótelepi panelkockáig és a zöldövezeti villáig bőséges a helyszínrajz, a lakók részletesen bemutatják otthonaikat, a mellékhelyiségbe szerelt televíziótól, a rózsaszín baldachinos ágytól az utolsó porcelánkutyáig mindenre sor kerül A Hajlékbemutatóban semmilyen narrátorszöveg nincs, végig a lakók beszélnek, Tímár visszafogott és megértő portrékat nyújt, az irónia csak néha legyinti meg a filmet. A különböző hajlékok végtelenül különböző lakóiban leginkább az érdekli, milyen apró technikákkal „lakják be” a teret, milyen a viszonyuk saját otthonukkal: mert ez nem a lakás nagyságától függ; egy grandiózus villalakás új undok arisztokráciája is lakhat olyan idegenül a négyzetméterek százain mintha örökké egy steril szállóban töltené az éjszakáit, és egy leválasztott, túlzsúfolt szoba-konyhában élő család is be tud úgy rendezkedni, hogy a szűkösség ellenére is harmóniát teremt. Ezek a személyes és hétköznapi apróságok, kis titkok, csöppnyi történetek teszik igazán eredetivé Tímár Péter filmjét, és egyben tanulságossá is, emiatt lesz több pontos szociologikus látleletnél, hősei vannak, személyiségek, szerethető vagy elutasítható, de karakteres figurák.
Az elmúlt év viharos vitái talán összerázták kissé a dokumentumfilmes szakmát, de a strukturális problémákon ez még nem segíthet. A szemle azonban nem is arra való, hogy ott a szakma fundamentális gondjai mind megoldódjanak. Más fórum híján azonban természetes, hogy minden kérdés itt vetődik fel – inkább a fuldokló bőség görcsét mint a kibeszélés felszabadító hatását eredményezve. A filmeket sem lehet ilyen töménységben máshol megnézni, és ebben vitathatatlan a televízió felelőssége. A szemle filmjei közül több is van, amely bizonnyal nagy közönséget vonzana, akár főműsoridőben is. Az elmúlt hetekben legalább néhány művészmozi műsorra tűzött magyar dokumentumfilmeket is. Ez a minimum csak kicsivel több mint a semmi, de legalább lehetőség arra, hogy a közönség bizonyíthasson, van igény a magyar dokumentarizmusra.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1997/04 16-18. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1464 |
