Varró Attila
A 90-es évek nyitányán felbukkant női rendezők köszönik, de többé nem kértek az álomgyári romantikus komédiákból.
Statisztikák szerint a második világháború befejezésétől a 70-es évek végéig terjedő 35 évben a hollywoodi stúdiófilmek mindössze pár ezrelékét rendezte nő, ráadásul túlnyomó részük nem az utolsó évtized álomgyári forradalmának idejére esik – míg szerzők terén a korai hangosfilmnek ott volt Dorothy Arzner kiemelkedő életműve, a noir fénykorát pedig Ida Lupino gazdagította számos remek bűndrámával, Új-Hollywood mindössze Elaine May három pazar, revizionista vígjátékát tudta felmutatni tíz év alatt. Ennek fényében különösen meglepő, hogy a nagy áttörést az a késő 80-as évek hozta, amely egyaránt jelentette a reagani neokonzervativizmus és a hollywoodi antifeminizmus felvirágzását. Az 1990-ben készült mintegy 400 stúdiófilmből már 23-at jegyez női rendező (azaz nagyjából 6 százalékot!), közülük az évtized első felében tucatnyi indít stabil karriert, akár olyan óriáscégekhez bekerülve, mint a Paramount (Mary Lambert), a DreamWorks (Mimi Leder) vagy a TriStar (Nora Ephron). Míg a Reagan-éra tömegfilmes hagyatékának jelképe egyértelműen Rambo, véres atlétatrikókban feszítő gépfegyveres akcióhéroszok élén, a Bush-korszak filmterméséből szívesebben emlékszik az utókor a T2 Sarah Connorjára vagy Clarice Sterling ügynökre az FBI-tól – olyan karakán női hősökre, akik idegen (férfi)terepeken bizonyítják rátermettségüket a nagyközönségnek. A 80-as évek végének bevételi adatai bebizonyították, hogy a (mindkét nembeli) nézősereg akkor is szívesen azonosul női főhősökkel, ha nem romantikus komédiát vagy musicalt hordanak vállukon: 1986-ban Ellen Ripley hadnagy tonnás rakodórobotjával nemcsak egy világűrbéli monstrumot vágott ki a Tejútra, de ledöntött egy zsáner-zsilipet, aminek az elkövetkező dekád egyaránt köszönhetett Tank Girlt és Barb Wire-t, Rosszlányokat és Bérgyilkosnőket, Micsoda csapat!-ot és Utánam a tűzözönt – amelyek közül nem egyet immár nő jegyez.
Ám ezek a viharos átmeneti esztendők fényévekre voltak még az ezredfordulón beköszöntő hollywoodi emancipációtól, amelyet világosan mutat a korabeli zsánertérkép is. Többek között ugyanekkor izmosodott közkedvelt trenddé a 70-es évek neo-noir örökségéből táplálkozó erotikus thriller, amely a Végzetes vonzerő kirobbanó sikerével indult és az Elemi ösztön emblematikus alkotásában csúcsosodott ki – egyfajta antifeminista ellencsapásként az előző évtizedben előretörő nőmozgalmakra, őrült nők ketrecévé varázsolva a műfajt. A vásznat elözönlötték a karrierista némberek, féltékeny fúriák, ádáz bébicsőszök, sőt erotomán sorozatgyilkosnők, akikkel többnyire a megingott férfihős végez, rosszabb esetben egy rendes lány (Egyedülálló nő megosztaná), jó feleség (Ártatlanságra ítélve), tisztes családanya (A kéz, amely a bölcsőt ringatja), a gyengébb nem nevében helyreállítva a sok évszázados status quo-t. Noha a korábbi trash-opuszok jócskán kitermelték a maguk keménykezű női sztárjait a blaxploitation bosszúálló bestiáitól a rape-revenge cikluson át Hong Kong női válaszáig Chuck Norrisra (megoldás: Cynthia Rotrock), a sokmillió dolláros fősodorban a veszélyekre fizikai erőszakkal reagáló hősnők inkább számítottak tabusértő fenyegetésnek, mint bűnös élvezetnek. Buzgó (férfi)rendezők és filmírók tucatja kísérleteztek az „erőskezű, ám veszélytelen hősnő” műfaji fából vaskarikájával, újabb és újabb trükköket kieszelve megszelídítésükre – legyen szó vígjátéki túlzásokról (Végzetes szépség), szex-domina jelmezekről (Barb Wire) vagy akár tudathasadásról (Utánam a tűzözön).
Ebben az ellentmondásos átmeneti korszakban zajlott le a női szerzők filmipari áttörése, méghozzá nem elsősorban a love story-k és vígjátékok frontján – inkább a sötét bűnügyi filmek körében. A 80-as években prosperáló videópiac számos kiscéget hozott létre (Vestron, Orion, Golan-Globus), akik elsősorban a kisképernyős forgalmazásra koncentráltak, a főleg marketingcélt szolgáló mozipremier után hamar a tékák polcaira repítve műveiket, ahonnan aztán bevételeik nagyobb hányada származott. Akárcsak a 40-es évek legendás Szegénysora vagy az új-hollywoodi szerzői mozgalom egyik forrását jelentő exploitation, úgy a videófilm is aranyat érő kísérleti terepnek bizonyult, ahonnan tehetséges, kreatív vagy csupán formabontó alkotók juthattak nagyjátékfilmes lehetőséghez a peremterületekről, kísérleti filmtől videóklipen át a reklámokig. Ez a „harmadik hullám” kapta hátára a fiatal női rendezők renitens táborát is, akik a low budget elvárásokhoz igazodva erősebb hatásokkal dolgozó műfajokkal próbáltak szerencsét holmi rózsaszín románcnál. 1985 és 1995 között akadt sikerfilmes rendezőnő horrorban (Kedvencek temetője, Alkonytájt), groteszk fekete komédiában (Nőstényördög), sorozatgyilkos történetben (Meztelen halál 1-2), akciófilmben (Holtpont), szuperhős-scifiben (Tank Girl) és nem utolsó sorban ekkor indult be a Femme Productions forradalmi női pornó-cége is (Three Daughters). Az a műfaj azonban, amely leginkább megragadta a női alkotók képzeletét, a bűnthriller volt: a fent említett tíz esztendőben a filmiparban szerencsét próbáló hölgygárda szinte mindegyik tagja letett legalább egy ilyen zsánerfilmet az asztalra – sőt többnyire a beavatást jelentette, hol bemutatkozó nagyjátékfilmként, hol első stúdióopuszként a független szcéna művészévei után. Életveszélybe került női hősök, akik fegyvert ragadva fordulnak szembe a fojtogató férfiuralommal, megmutatva farkaskörmeiket az évszázados falkavezéreknek: cseréljük a fegyvert képzeletben kamerára és máris érthetővé válik, mi lehetett a népszerűség oka.
Nincs menekvés
Távol állunk azonban az igazságtól, ha a korabeli női rendezők bűnfilm-hőseit csupa Thelma és Louise-nak képzeljük el kezükben kormánykerékkel, teljes sebességgel a patriarchátus sorfalába száguldva, vagy jégcsákányos amazonnak, aki laza beszólásokkal szórakoztatja a szájtáti férfisereget egy leszbikus héjanász és egy hajmeresztő autósüldözés között. Az egyik legáltalánosabb közös vonás az egyébként igen sokszínű palettán éppen a hősnők kiszolgáltatott, sarokba szorult helyzete, kényszerpályája vagy akár kifejezetten áldozat-státusza. Ebből az áldozat-státuszból nőtt ki az egész trend a 80-as évek derekán, afféle érzékeny/óvatos kezdőlépésként egy teljesen idegen zsáneringoványban. A független dokumentumfilmesként indult Joyce Chopra első játékfilmje, a Sima száj (Smooth Talk) és a később horrorszerzőként ismertté lett Mary Lambert lenyűgöző debütje, a Siesta még átmeneti helyzetet foglalnak el a klausztrofób szerelmi dráma és a bűnügyi tematika között, főszerepben egy olyan nővel, aki határozott kiállása, erős jelleme és renitens viselkedése ellenére teljesen védtelennek bizonyul a bűnvilággal szemben, amelybe belecsöppent. A közismert Joyce Carol Oates-novellát (Hová mész, honnan jössz?) feldolgozó Sima száj lázadó kamaszlánya kalandos kísérletezéseinek a másik nemmel egy titokzatos nőcsábász felbukkanása vett véget, akiről végig sejthető, hogy kőkemény szexuális ragadozó (az írónő Charles Schmid kéjgyilkosról mintázta): ám a műfajtól elvárt vadászat/leszámolás helyett az utolsó harmad egyetlen, hosszúra nyúlt csábítási jelenet, ahol a simaszájú pszichopata meglepi az egyedül hagyott fruskát isten háta mögötti otthonában, burkolt fenyegetéseivel bekényszeríti kocsijába – végül egy traumatikus élmény után (amely kimaradt a cselekményből) a hősnő rémülten, összetörve és lázadó énjét sutba dobva tér vissza a család biztonságos ölmelegébe. A Siesta vagány ejtőernyős kaszkadőrnője a film elején véres partiruhában és rövidtávú amnéziával tér magához egy spanyol repülőtér szélén, majd a párhuzamosan szerkesztett cselekményben egyszerre próbálja felidézni az elmúlt pár nap történetét, valamint hazajutni az Államokba. Az eseményeket mindkét szálon egy-egy rejtélyes férfi uralja, egyfajta komplementer angyal-párosként: a flashbackekben a hősnő múltbéli szerelmét jelentő szupermacsó akrobata-tanár, a jelenben egy lánglelkű, (ön)pusztító művésztitán. A hősnő az előbbinek képtelen kiszabadulni bűvköréből, az utóbbinak egyre kiszolgáltatottabbá válik menekülése során; miközben zsákutcából zsákutcába téved, lassan köré sűrűsödik egy halálos bűntény árnya is, amelynek inkább áldozata, mint felderítője. Sem Chopra, sem Lambert nem használja ki a thriller hagyományos hatáskeltő eszközeit, a fokozódó feszültség szinte kizárólag a sötét szorítóból fakad, amely komótosan, de feltartóztathatatlanul a hősnőkre zárul – a végzetet sem egyre elszántabb menekülési kísérletekkel (Siesta), sem az otthon menedékébe rejtőzve (Smooth Talk) nem lehet elkerülni. Nincs konkrét összecsapás, az antagonista mindkét esetben elvont veszély, a negatív férfialakok pusztán képviselők: a kéjgyilkos az első szexuális élmény egyszerre csábító és félelmetes követe, a fekete/fehér páros a Túlvilág angyalai: hatalmuk nem fizikai fölényükből vagy intézményes hatalmukból fakad, hanem abból a hipnotikus vonzerőből, amellyel magukhoz láncolják, engedelmes bábbá változtatják a hagyományos nemi szerepeik ellen lázadó hősnőket.
Ennek a Swengali-történetnek ad duplacsavart a korszak minden bizonnyal legbizarrabb női bűnfilmje, a Jennifer Lynch debütjét jelentő Dobozba zárt szerelem (Boxing Helena), amely rendhagyó módon az elmezavaros gonosztevő alakján keresztül követi nyomon szörnyű Lepkegyűjtő-meséjét. Szerelmi megszállottságától hajtva egy zseniális sebész foglyul ejti mesés villájában álmai asszonyát (aki hideg megvetéssel viselkedik vele rosszul elsült egyéjszakás kalandjuk óta), majd örökre magához láncolva, előbb a lábait, majd karjait operálja le: egyfajta eleven oltárszoborként imádja torzóját, mígnem a keretbe zárt szépség végül viszonozza érzelmeit. Túllépve a kínálkozó magánéleti értelmezésen (David Lynch lánya születési rendellenessége folytán élete első hónapjait szoros pólyában, iszonyú fájdalmak között töltötte, lásd a Radírfej iszonyatos csecsemő-torzóját), a Dobozba zárt szerelem ugyanannak a tébolyító tehetetlenségnek végletekig fokozott ábrázolása, amely Chopra és Lambert hősnőit sújtja. Noha időnként bevet egy izgalmas suspense-jelenetet (mint a barátnő látogatása), és Helena kidobott pasijának mellékalakjában botcsinálta nyomozó is kerül a sztoriba, a bűnügy ezúttal sem a műfajtól elvárt aktivizálódási cselekményben jelenik meg: a néző kénytelen a megszállott antagonista bőrébe bújni, ha hagyományos thrillerizgalmakra vágyik (lásd a Kötél példáját), ellenkező esetben marad egy gyomorforgató és szívszorító kelepce melodrámájának lefelé tartó spirálja.
Nem leányálom?
A korszak női bűnfilmjeinek másik markáns sajátossága ugyancsak a Chopra-Lambert-Lynch „áldozat-trilógiából” derül ki legszebben: tekintsük akár a cselekményt, akár a vizuális világot, az álomszerűség, a valóság és képzelet homályzónája rendre hangsúlyos szerepet kap, legyen szó konkrét halálálomról (Siesta) vagy az antagonista beteges fantáziájában tett túráról (Dobozba zárt szerelem). Chopra filmjében ez a kettősség szinte kettétöri a filmet: míg a Sima száj első fele kisrealista, életszagú felnőttéválás sztori (epizódjait a rendezőnő korábbi dokumentumfilmjeiből írta), az Oates-novella adaptációját jelentő második fél – részben az ismétlésekre épülő, körkörös párbeszédek, részben a sejtelmes zene és fátyolos képek folytán – klausztrofób lidércnyomásba fordítja a tágas kisvárosi életképeket. Ez az álomvilág cseppet sem olyan nyilvánvaló, mint a klasszikus noirok híres álomjelenetei (Murder My Sweet, The Chase) vagy a Freddy Krueger-horrorvíziók, Chopra és Lambert inkább a modernista művészfilm finomabb technikáit állítja a női képzelet szolgálatába: harsány túlzások, torzítások helyett a finom logikátlanságok, rejtett repetitivitások, apró vizuális csúsztatások uralják jeleneteiket. Jellemző módon éppen az a film veszi át a hagyományos eszköztár közhelyeit, amely a férfifantáziát jeleníti meg, leplezetlenül gúnyt űzve belőle: a Dobozba zárt szerelem képsorait zsúfolásig megtöltik a baltával faragott szimbólumok (kardvirágok, szikék, fröcskölő szökőkutak), tort ülnek a Playboy-videókba illő érzéki lassítások és gyertyafényes domborulatok, a sebészhős otthona buja ornamentikájával és női szobortorzóival bizarr Fellini-paródiát idéz.
A „nem menekülő nők” kifordított toposza mellett a klasszikus Hollywood másik népszerű bűnfilmes nőalakját is radikálisan átgyúrják a női kezek. A trend másik jelentős csoportja, amely passzív, kiszolgáltatott préda helyett inkább bűnelkövető szerepkörbe állítja központi nőalakját, izgalmas módon újragondolva a noir hajdani femme fatale-ját, három egészen különböző rendezőnőhöz – ám érdekes módon egyazon színésznőhöz – kötődik. Az akár „Drew Barrymore-trilógiának” is nevezhető hármas, a modell/színésznő Katt Shea kultikussá vált Poison Ivy-je, a brit művészfilmes Antonia Bird amerikai bemutatkozását jelentő Eszelős szerelem (Mad Love) és a kliprendező Tamra Davis megindító Gun Crazy-remakeje (Fegyvermánia) botrányos életű leánysztárját egyszerre jeleníti meg ellenállhatatlan szexuális vágytárgyként és szűkös, fullasztó életteréből szabadulni próbáló vadócként, minden esetben más oldalról revizionálva a noir-formulát. A formabontás legnyilvánvalóbb példája Davis remake-je, amely a Lewis-klasszikus helyett inkább a They Live by Night felállását használja. Hősnője nem destruktív, fegyvermániás fúria, csupán a rászakadó véletlenek sorsüldözött áldozata (akit gyerekkorától minden férfi kihasznál): az ámokfutó románc során inkább visszatartó erőként működik a börtönből szabadult szerelme mellett, mígnem a fiú feláldozza magát érte egy tűzharcban, magára hagyva a rendőrök között. Az Eszelős szerelemben ugyanez a „menekülő szerelmesek”-modell nem jut el a komolyabb bűnelkövetésig, Bird filmje közelebb áll a melodrámához, ahol bűnelkövetés helyett a rebellis diáklányon eluralkodó pszichés zavar jelenti a fő konfliktust, miután a jóravaló szomszédfiú megszökteti a zárt osztályról. A bukás ezúttal is elkerülhetetlen, mivel Casey magával ragadó szenvedélye nagyrészt épp mániás-depressziójából fakad: míg a betegség elkerülhetetlenül a halál szélére sodorja a párt, a kigyógyítás könyörtelenül a kapcsolat végét jelenti. A „végzetes bakfis”-trilógiából egyértelműen a Poison Ivy áll legközelebb mind a klasszikus fatale-figurához, mind a korszak nőgyűlölő erotikus thrillereihez (gonosz kis Lolitája elcsábítja iskolatársát, beférkőzik a családjába, lefekszik az apával és megöli az anyát), Shea azonban egy bravúros húzással visszahúzódó diáklányra cseréli a séma szokásos férfihősét (lásd: Vad vágyak), majd a mérgező antagonistát fokról fokra átalakítja a Teorémából ismerős családi megváltóvá, aki mindhárom „áldozatának” pontosan azt adja, amelyre lelke mélyén vágyik (beleértve az ágyhoz kötött, kiégett édesanyát) – amikor a kamaszhősnő végez vele a fináléban, képében mindazzal a frusztrációval is leszámol, amelyet gyönyörű anyja árnyékában elszenvedett.
Míg az áldozat-státusz mindhárom Barrymore-film fruska fatale-jára egyaránt – bár eltérő mértékben – érvényes, az álomszerűség tekintetében a rendezőnők jóval változatosabb módon viszonyulnak nőalakjukhoz. Davis Fegyvermániájában az álom elsősorban szövegszinten jelenik meg: a főhős-szerepbe helyezett kamaszlány valóra vált álomként beszél az életébe belépő bűnöző-fiúról, majd az utolsó harmadot jelentő menekülés-sztoriban finoman felsejlik a Siestán bőszen eluralkodó narratív irrealitás, élen a kihalt útszéli házzal, ahová a fináléban rejtélyes módon visszakerülnek, hogy aztán a rajtaütés gránátfüstös félhomályában beteljesedjen a sorsuk. Az Eszelős szerelem cselekményében fokozatosan kerül át a hangsúly a jóképű, melegszívű gimnazista srácról zavaros fejű szerelmére, amelyet Bird a szubjektív nézőpont eszközével nyomatékosít: minél közelebb kerülünk a téboly felé sodródó Casey alakjához, annál többször látjuk az ő szemén keresztül a világot: riasztó lidércnyomásnak, amelyből képtelenség szabadulni. A Poison Ivy elsőre szabványosnak tűnő thrillerében jut legnagyobb szerep a korabeli női rendezőkre jellemző oneirikus cselekménynek, szinte a visszájára fordítva az alaptörténetet. A tizenéves hősnő vízióin keresztül követve Ivy, a szuperdögös betolakodó egyfajta megtestesítője mindannak a tabusértésnek, amely a magányos, csúnyácska Sylvie-t kísérti: előbb leszbikus vágytárgy, majd vérfertőző csábító lesz, végül az imádott-gyűlölt anya alakját ölti magára (az utolsó, végzetes hallucinációban teljesen egybemosva őket). Shea – akárcsak Lynch – az erőteljes szubjektivitás segítségével elsatírozza a határvonalat ragadozó és préda között, miként a dobozba zárt szép Helena a beteges férfifantáziában egyszerre kegyetlen úrnő és kiszolgáltatott fogoly, Ivy sem csak a hősnő helyére pályázó kakukkfióka, de tetszés szerint formálható alterego, amellyel kielégítheti vágyait.
*
Noha a 80-as évek végén álomgyári húzóágazattá váló thriller gond nélkül magába szippantotta bűnügyi rokonzsánereit (lásd a klasszikus krimi szomorú hanyatlását), ezek a női bűnfilmek igencsak kilógtak népszerű tékapolcáról, hiába a hangzatos címek és késpengés borítók. Legyen szó a vizuális megformáláson (stilizáltság) és elbeszélésmódon (álomlogika) eluralkodó intenzív szubjektivitásról, a bűnvilágban sodródó, tehetetlen főhősről lappangó vágyaival, amelyek bukásra kárhoztatják, a női rendezők művei inkább a vérbeli film noirok (sőt helyenként a horror) felé hajlanak – nem a thriller bűnügyi kalandjaihoz, ahol az életveszélyes helyzetek pusztán erőpróbák a (férfi)hős előtt, hogy aztán felülkerekedve minden akadályon, megszolgálja magának – és oltalomra szoruló környezetének – a méltó happy endet. Ekkoriban az Álomgyár legfelső rétegében még ritka volt a levegő a magasba szárnyaló rendezőnőknek, így aztán sikeres érvényesülés-történetek helyett jobban foglalkoztatta őket a kudarc ezernyi formája. Nem meglepő, hogy a vágyott álomvilágot előszeretettel ábrázolták végzetes alvilágként: ám érdekes módon az igazi veszélyt nem erőszakos, elnyomó, nagyhatalmú bűncézárok jelentik filmjeikben, akiken kellő ügyességgel, rafinériával, vagy akár tűzerővel, felül lehet kerekedni (lásd Tank Girl, Peacemaker, Tökéletes másolat). Amíg a nagystúdióknál egy független, erőskezű hősnő csak akkor számíthatott sikerre, ha férfiak helyett alien-királynőt, robothóhért vagy női mellekre áhítozó meleg sorozatgyilkost robbant darabokra nagykaliberű kézifegyverével, a hagyományos thriller hiú reményt jelent csupán – marad a noir, ahol súlyosabb fenyegetés fakad a csalóka vágyakból, álmokból, illúziókból, mint az ellenséges környezetből.
(Folytatás a szeptemberi számban: Rendőrnők és homme fatalok)
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2020/08 40-44. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14617 |
