Schreiber András
A jellegzetes nőalakokat teremtő Margarethe von Trotta úgy lett a legnagyobb feminista rendezőnő, hogy épp az egyenjogúság okán tagadja a női filmes meghatározást.
A színésznőből, majd második férje, Volker Schlöndorff társ-forgatókönyvírójából (A kombachi szegényember hirtelen gazdagsága, Szalmaláng, Kegyelemdöfés) és társrendezőjéből (Katharina Blum elvesztett tisztessége) a „német újfilm” meghatározó szerzőjévé lett, a húszadik század második felének legjelentősebb rendezőnőjének kikiáltott Margarethe von Trotta előszeretettel utasítja vissza mind a feminista, mind a „női filmes” jelzőt. E „tagadás” csak elsőre tűnhet furcsának attól az alkotótól, aki már indulásakor összetett, hús-vér nőalakok megfestésével igyekezett lerombolni a nőkkel kapcsolatos, egydimenziós férfimozi-sztereotípiákat, és az 1970-es évek Nyugat-Németországának égető társadalmi kérdéseihez szorosan kapcsolódó korai filmjeiben érzékenyen jelenítette meg a feminizmus második hullámának egyenjogúsági-önrendelkezési törekvéseit. Sőt, a rendezői pályafutás első, közel egy évtizedes szakaszában készült öt (pontosabban négy és fél) filmet a férfiuralom elleni direkt fellépés, az elnyomásra adott elkeseredett-elszánt válasz keretezi: a Heinrich Böll kisregényéből Volker Schlöndorffal közösen rendezett Katharina Blum elvesztett tisztességében (1975) a rendőrség és a hiénasajtó által ártatlanul meghurcolt házvezetőnő lövi agyon az elveket hírből sem ismerő firkászt (és annak ugyancsak elvtelen fotoriporterét), a Józan őrületben (1983) a többszörösen komplexusos, de kiteljesedésre vágyó Ruth végez önjelölt gyámjával, óvó-zsarnokoskodó férjével. A rendőrség által anarchista bankrablónak vélt szökött katonával első látásra szerelemre lobbanó Katharinával pénzéhes szajhaként bánnak, a fekete-fehérben álmodó, fivére öngyilkossága árnyékában élő, érzékeny festőnőt gyerekként kezelik a férfiak – s ha a gyilkosságok elszigetelt, egyéni reakciók is, mégis, ezek a nők az elnyomás, vagy legalábbis annak egyik sajátos eszköze, az azzal összefüggésben elszenvedett lekezelő megbélyegzés ellen tiltakoznak. Ahogy interjúiban Margarethe von Trotta is tiltakozik a címkézés ellen, azon egyszerű megfontolásból, hogy a „feminista” és a „női filmes” jelzők óhatatlanul marginalizálják az alkotót – legalábbis a férfiközpontú struktúrákban, és a nagyközönség számára –, elvonva a figyelmet arról az egyszerű tényről, hogy a rendezőnő meglehetős tudatossággal ugyan, de szükségszerűen a nők perspektívájából mutatja be a világot, ám szándéka szerint nem kizárólag a nők számára.
Az érzelmek politikája
Azzal pedig, hogy a rendezőnő visszautasítja a filmjeit illető „leegyszerűsítő” besorolást, sajátos helyzetet teremt: úgy vált a német nőmozi, a Frauenfilm elsőszámú alkotójává (az Ólomidő [1981] nemzetközi sikere után sokan a legnagyobb feminista rendezőként ünnepelték), hogy tevékeny szolidaritása mellett is, pusztán a „női filmes” meghatározás elutasításával kívül helyezi magát annak keretein. Legalábbis, ha a hetvenes évek német nőmozgalmának ügyét a mozgóképen programszerűen képviselő, a filmszakma emancipációját is célul kitűző, az önkifejezés szándékát a társadalmi felelősségvállalással érzékletesen összhangba hozó Frauenfilmet a nők által nők számára készített mozgóképek összességére (és az egyenjogúság szakmai érdekképviseletére) redukáljuk. Persze, ebben az esetben is – épp a szerzők eltérő személyiségéből rezonáló erőteljes önreflexió miatt – a „német újfilmen” belül szárba szökő Frauenfilm gazdag és sokszínű filmek összessége: jellegzetes a stílusbeli különbség például Ula Stöckl (A macska kilenc élete), Ulrike Ottinger (Bildnis einer Trinkerin), Helke Sander (A tökéletesen redukált személyiség) vagy Helma Sanders-Brahms (Németország, sápadt anya) filmjei között.
A Frauenfilm nagy korszaka, a hetvenes-nyolcvanas évek idején készült Trotta-opusok pedig több szempontból is megkülönböztetik alkotójukat a többiektől, akik különbözőségük mellett is főleg a dokumentarista szemlélet és az avantgárd kísérletezés mentén, a társadalmi üzenet bűvöletében igyekeztek megtalálni a saját hangjukat. Ezzel szemben von Trotta a klasszikus elbeszélés híve, de a történet eseménylogikájában az érzelmeket helyezi előtérbe, s bár filmjeinek bőséggel akad politikai rétege, a direkt üzenetek sulykolásánál jobban izgatják a női identitás lélektani ábrázolásának lehetőségei – még az olyan, a városi terrorizmus pszichés, szociális és történeti kontextusát vizsgáló filmjeiben is, mint az Ólomidő, a politikai dimenzió a testvéri kapcsolat érzelmi drámájában jelenik meg. Szembeállítva von Trotta korai alkotásait a nőjogi akciócsoportokat szervező és az első feminista filmlapot életre hívó (Frauen und Film) Helke Sander mozgóképeivel, szembeötlő, hogy a Frauenfilmnek ideológiai irányt mutató, új, feminista filmnyelv kidolgozásán ügyködő Sanderrel ellentétben a társadalmi valóságot a lelkiélet síkján bemutató Trotta-opusok mennyire kötődnek a Sander által „megtagadott” hagyományos „férfimozi” (s leginkább a melodráma) narratívaszemléletéhez. Von Trotta épp a klasszikus elbeszélőmód segítségével tudott túlnőni a Frauenfilm keretein – miközben korai filmjeinek ihletadó előzményei nem rendezőnők, hanem férfiak műveiben lelhetők fel, kiváltképp Ingmar Bergmanéban, akinek pszichológiai kifinomultságát és szimbolikáját igyekezett adaptálni (Bergman hatását soha nem tagadta, sőt, a svéd rendezőről két éve személyességtől sem mentes dokumentumfilmet forgatott).
A másik nő boldogsága
A Trotta-filmek visszatérő motívuma a magánéletbe betüremkedő külvilág okozta feszültség, a privát szféra és a társadalmi valóság kollíziója. A Katharina Blumban az ártatlan nő életét egyaránt megkeseríti az őt megalázva vallató rendőrség és a róla valótlanságokat állító bulvársajtó; az első önálló rendezésben, a Christa Klages második ébredésében (1978) a címszereplő nevelőnő bankrablónak áll, hogy a lopott pénzből finanszírozza az általa megálmodott, anyagi nehézségekkel küzdő gyermekgondozói intézményt; a Nővérek, avagy a boldogság egyensúlyában (1979) egy testvérpár, illetve az idősebb nővér újdonsült barátnője kapcsolatán keresztül tárulkozik ki a hetvenes évek német valósága, s a női életutakat meghatározó patriarchális szemlélet személyiség- és szeretetkapcsolat-romboló hatása; a RAF-vezér Gudrun Esslin és húga, Christina története által ihletett Ólomidőben a nemzetiszocializmussal és holokauszttal terhelt, kibeszéletlen múlt (is) készteti a testvéreket – eltérő személyiségükből eredően eszközeiben különböző, de a célokat illetően hasonló – politikai aktivizmusra; a Józan őrületben a zárkózott, hobbi-festőnő eszmél rá saját elnyomottságára, amikor barátságot köt a nála jóval szabadabban élő irodalmárnővel.
A személyiség és a társadalmi közeg ütköztetését, végeredményben az egyenjogúság helyzetét az önálló rendezéstől kezdve von Trotta előszeretettel ábrázolja nők – rokonok, barátnők – egymás közti kapcsolatában (igaz, ha kevésbé erőteljesen ugyan, de már a Katharina Blumban is kiemelt szerephez jut az anya-lánya kapcsolat). Ezzel pedig von Trotta részben szakít a hagyományos feminista „ők és mi” nézőpontjával, amihez társ-forgatókönyvíróként egyébként maga is alkalmazkodott Schlöndorff olyan filmjeiben, mint a Szalmaláng (1972) vagy a Kegyelemdöfés (1976), amelyekben az önálló rendezéseknél jóval hangsúlyosabban jelenik meg a nők és férfiak kapcsolatának problematikája. S mivel e két film főszerepét is maga von Trotta alakítja, de főleg mert ezek nőközpontú szemléletét az elsősorban adaptációkat rendező Schlöndorff bevallottan is felesége hatásának tulajdonította, így e filmek szerzőisége legalább annyira von Trottát illeti. A Schlöndorffal közösen írt, a nők helyzetét a hetvenes évek elején érzékletesen ábrázoló, önéletrajzi elemekben is bővelkedő Szalmalángban egy unatkozó háziasszony elválik a férjétől, dolgozni szeretne és képezni magát, de önmegvalósítási kísérleteinek határokat szab a férfiközpontú társadalom; a Marguerite Yourcenar regényét Jutta Brückner (ugyancsak meghatározó személyisége a Frauenfilmnek) és Geneviève Dormann (francia „feminista” regényírónő) segédletével adaptáló Kegyelemdöfésben az első világháború utáni puskaporos Baltikumban bontakozik ki a visszautasított szerelem és az arra válaszként adott politikai radikalizmus tragédiája.
Az emancipáció kérdését elsősorban a nők egymáshoz fűződő kapcsolatain keresztül megjelenítő szemlélet tehát kizárólag az önálló Trotta-rendezéseket jellemzi, de ha a szerzőiséget korábbról, a forgatókönyvektől és a társrendezéstől számítjuk, akkor a Szalmaláng, a Katharina Blum… és a Kegyelemdöfés egy tudatos perspektívafejlődés állomásai. Már csak azért is, mert még a Christa Klages második ébredése is csupán jelzi azt a nőlélek-megosztottságot (megkettőződést és összeolvadást), ami a Nővérek…, az Ólomidő és a Józan őrület markáns sajátossága.
A megtörtént bűncselekmény ihlette Christa Klages… már nagyobb figyelmet szentel a női mellékalakoknak: az elnyomó házasságban önfeladó barátnőnek, aki az üldözött Christa segítésével ébred öntudatra, no meg a rablás során túszul ejtett bankpénztárosnőnek, aki egészen a végkifejletig alig sejthető szándékból ered Christa nyomába, hogy aztán a rendőrségi azonosításkor, szolidaritásának bizonyítékaként ne azonosítsa. A Trotta-filmek szemléletmódját már a címével érzékletesen megragadó Nővérek, avagy a boldogság egyensúlya (a „német újfilm” legtöbb alkotásához hasonlóan von Trotta filmjeinek jellegzetesen programadó címe van) központi nőalakja a mintatitkárnő Maria, a szigorúan a férfiközpontú társadalom keretein belüli szolgálatkész érvényesülés megszállottja, aki életmódját húgára nézve is kötelezőnek tartja, ám a biológiai tanulmányaitól és nővére merev, utasító szeretetétől – az érzelmi és anyagi függéstől – egyaránt szenvedő idealista Anna inkább az öngyilkosságba menekül, hogy ezzel büntesse pragmatikus nővérét. Maria ezután magához fogadja a szórakozott, gátlásokat nem ismerő, életigenlő gépírókisasszony Miriamot, hogy annak viharos lázadásáig rajta gyakorolja a gondoskodás szükségletét, amely mintegy elengedhetetlen identitásának egyensúlyban tartásához – végül magára hagyottan húga naplóját folytatja, azzal a szándékkal, hogy onnantól fogva mindkettejük életét éli majd. A másik halálával „megörökölt” élet, az összeolvadás motívumát bontja tovább von Trotta az Ólomidőben: az idősebb testvér a városi terroristává lett húga bebörtönzésével, majd (ön)gyilkosságával talál vissza egykori lázadó énjéhez, miközben azzal, hogy úgy dönt, felneveli húga elhagyott, majd árvaságra jutott kisfiát, felvállalja azt az életet is, amit radikalizálódó húga nem akart tovább élni. A Józan őrületben pedig egy barátság kereteiben lép kölcsönhatásba két különböző temperamentum – akár egy lélekátömlesztés: a kezdetben gyenge és elesett Ruth egyre határozottabbá, a szerelmi életében is gyakorlatias, emancipált Olga egyre gyengébbé válik; az egyik megszabadul zsarnok férjétől, a másikat elhagyja a szeretője.
Von Trotta lélektani alapossággal megrajzolt nőalakjai mellett, a szimbólumok szintjén, rendre felbukkan egy másik „nő”: az anyatermészet. Tehetetlen dühében Christa Klages az erdőbe rohan és zokogva-ölelve rugdos egy fát; a Nővérek… egyenes ívű narratíváját időről időre a felvezető „Grimm-mese” erdőképe szakítja meg; az erdőben lesz öngyilkos a Gudrun Esslinről mintázott Marianne Klein gyerekének apja, és az erdőben gyújtják rá fiára sziklába vájt búvóhelyét az Ólomidőben; a Józan őrületben a provançe-i és török táj kelti a szabadság, a kiszakadás csalóka illúzióját (hasonlóan a Christa Klages… portugáliai intermezzójához). Von Trotta szimbólumhasználatában az anyatermészet – mintegy a modern, de hagyományosan férfiközpontú társadalom sajátos közege, a város ellentéteként – egyszerre fejezi ki a szereplők elnyomottságból fakadó elveszettségét és az önállóság, lelki egyensúly iránti igényét – vagyis azt a két ellentétes erőt, amelyet von Trotta filmjeiben előszeretettel ütköztet.
Egy politikai gyilkosság nőanatómiája
Margarethe von Trotta elbeszélőmódjának egyik jellegzetes vonása a cselekményen belüli szituációismétlés (egyetlen példa: a Nővérek… Annáját egy vak öregasszony és annak testvére veszekedése emlékezteti saját helyzetére). De az egységbe rendezett gondolati folytonosság jegyében az első négy és fél film összességén is átívelnek az efféle ismétlődések, amelyeket a rendező a szereplőválasztással is igyekezett tudatosítani közönségében. Aligha lehet ugyanis véletlen, hogy a Nővérek… és az Ólomidő idősebb, húguk életét „megöröklő” nővéreit ugyanaz a színésznő, Jutta Lampe alakítja, ahogy a férfiak elnyomása ellen gyilkossággal lázadó két nőt, Katharina Blumot és Ruth-ot is Angela Winkler keltette életre.
Noha a rendező filmjeiben a politikai dimenzió elsősorban a nők egymáshoz fűződő kapcsolataiban, lélektani síkon jelenik meg, a korai filmek ismétlődési láncában gyakori a nők erőteljes, mondhatni erőszakos reakciója a férfidominanciával szemben. A Katharina Blumban és a Józan őrületben a gyilkosság, a Nővérekben az öngyilkosság, a Christa Klagesben és az Ólomidőben pedig a városi terrorizmus, a bankrablás mint politikai cselekmény irányul (részben) a férfiuralom ellen. Kétségkívül a Nővérek… igényel némi magyarázatot: figyelembe véve, hogy Maria szigorú eltökéltséggel tölti be azt a szerepet, amelyet a férfiközpontú társadalom számára kijelöl, részben férfias jellemvonásokat magára öltve terelné az általa egyedül helyesnek vélt útra testvérét, így annak öngyilkossága nem csupán önmaga és nővére, de a szeretetkapcsolatukat deformáló társadalmi valóság ellen is irányul. A Nővérek… finoman ábrázolt patriarchális világképében feltűnő a korai Trotta-filmekre jellemző (életrajzi sajátosságból fakadó) hiány, a pater jelenlétének hiánya (esetleg az apa elutasító erkölcsi elszigeteltsége, mint az Ólomidőben) – a házasságon kívül fogant, egyedülálló anyja által nevelt, első házasságáig hivatalosan hontalan von Trotta szerint a második világháború idején született, apa nélkül felnövő nők nemzedéke jobban ki volt szolgáltatva a patriarchális rendszernek, ami egyúttal megkönnyítette helyzetfelismerésüket.
Von Trotta korai filmjeiben a nők „ébredésének” módozatait mutatja be – és keretezi egyfelől a Katharina Blum… és a Józan őrület gyilkosságaival, illetve a Christa Klages… és a Józan őrület kitartó, állapotfelismertető női szolidaritásával. Ugyanakkor a megkettőzött nők motívumával, szereplőinek jellegzetes karaktertipológiájával és aligha szándék nélküli névválasztásaival (a Nővérek…, de főleg a Józan őrület „sötét” karaktereinek bibliai nevével) a háború utáni Németország megosztottságát és az elfojtott múltat is szimbolikusan tárgyalja. Ezzel pedig, túl a nőmozgalom aktuálpolitikáján és történelmi perspektíváin, a hetvenes évek Nyugat-Németországának feszítő társadalmi kérdéseit általánosabb szinten is érinti, amivel végeredményben ugyancsak átlépett a Frauenfilm horizontján.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2020/08 14-18. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14610 |
