Vincze Teréz
Cousins 14 órás filmtörténeti dokumentumesszéje izgalmakkal teli felfedezőútra hív a nők ismeretlen mozijában.
Mark Cousins belfasti születésű dokumentumfilmes gigantikus road movie-t ígér Women Make Film: A New Road Movie Through Cinema című 14 órás filmfolyamával, mely 2019-ben a Torontói Nemzetközi Filmfesztiválon debütált, azóta pedig a brit filmintézet online felületén is bemutatásra került öt epizódra bontva, valamint Blu-ray kiadása is megjelent. A nagyszabású vállalkozás a reklámszlogen szerint a valaha volt legambiciózusabb dokumentumfilmes vállalkozás, amely a női filmkészítők tevékenységét tárja fel világszerte. A számok valóban magukért beszélnek, hiszen a 14 óra alatt 183 női rendező 700 filmjéből látunk részletet. Cousins-nek nem ez az első grandiózus vállalkozása – 2011-ben mutatták be a The Story of Film: An Odyssey című, 15 részes alternatív filmtörténeti sorozatát, amelyben kifejezetten arra vállalkozott, hogy megpróbálja az agyonismételt, Hollywood-centrikus narratívát felülírva újramesélni a világ filmtörténetét. Ezúttal egy másik aránytalanság szimbolikus helyrebillentése lebegett célként a szeme előtt: a filmtörténet el- és kifelejtésen alapuló szexizmus, mely a női alkotókat szinte láthatatlanná teszi. Akár alternatív filmtörténeti odüsszeiáról, akár női filmes road movie-ról legyen azonban szó, az út mindenképp Szkülla és Kharübdisz között vezet. Előre felsejlik a „túlzottan és feleslegesen feminista” és a „nem elég feminista” között húzódó viharos szoros, vagy hogy van-e értelme egyáltalán arról beszélni, hogy mi volt a neme a film rendezőjének (arról nem beszélve, hogy mi legyen Lili és Lana Wachowskival – az van, hogy szerepelnek ebben az összeállításban), vagy hogy miért egy férfi készíti el ezt az egész filmet.
Az mindenesetre igaz, hogy Cousins sok szempontból rátermett a feladatra. Az 1990-es évek elején induló dokumentumfilmes karrierjének lényegében állandóan visszatérő vezérmotívuma, hogy a filmművészet és a filmtörténet önmegfigyelését önti mozgóképes formába. Készített dokumentumfilmet az iráni moziról és annak filmkészítőiről (Cinema Iran, 2005), forgatott iraki gyerekekkel, akiknek a kezébe filmkamerát adott (The First Movie, 2009); képzeletbeli filmes utazásra indult Eisensteinnel (What Is This Film Called Love?, 2012); elmélkedett a történelem, emlékezés és felejtés kérdéseiről az albán filmarchívum pusztuló kincseit filmezve (Here Be Dragons, 2013); és Orson Welles vizuális világába is elkalauzolta nézőit (The Eyes of Orson Welles, 2018). Enciklopédikus jellegű művei közé sorolandó a The Story of Film: An Odyssey mellett a 2013-as A Story of Children and Film, amelyben a gyermek-motívumot dolgozza fel poétikus formában 25 ország 53 filmjén keresztül. 2014-ben pedig a női szál is megjelenik a Life May Be című munkájában, mely esszéfilm formában megvalósított párbeszéd Cousins és az iráni színész-rendezőnő, Mania Akbari között. Nagyjából ebben az időszakban kezdődtek el a Women Make Film munkálatai is (tehát még jóval a #MeToo mozgalom előtt), mely külső támogatók nélkül, mint Cousins és munkatársainak magánprojektje indult. Talán az is ösztönözhette e vállalkozást, hogy Cousins-nak bőven volt helyre hozni valója: a The Story of Film: An Odyssey, minden alternativitása és rekanonizációs törekvése ellenére, a női alkotóknak nem igazán szolgáltatott filmtörténeti igazságot.
Várakozásokkal és határozott izgalommal néztem tehát a 14 órás utazás elé, reméltem, hogy lesznek újdonságok, de valójában nem vártam, hogy túl sok meglepetés érhet, mert ha valamivel, akkor a női rendezők előszámlálásával előszeretettel foglalatoskodom. Így amikor megjelent a képernyőn az első filmrészlet egy olyan bolgár rendező (Binka Zhelyazkova) filmjéből (We Were Young, 1961), akiről eddig még sohasem hallottam, tudtam, hogy ez az utazás a vártnál is érdekesebb lehet. A film egyik határozott célkitűzése – ahogy az az elején a narrációban elhangzik –, hogy ne a már jobban ismert műveket és alkotókat használja, hanem valóban láthatatlan kincseket tárjon fel. Ez részben sikerült is, hiszen jó pár olyan név szerepel a filmben, akiknek ezek után érdemes alaposabban utánajárni. Ami nem feltétlenül ígérkezik könnyű feladatnak, hiszen ezeknek a filmeknek a láthatatlanságára, hozzáférhetetlenségére az is utal, hogy maguknak a filmkészítőknek is érzékelhetően komoly problémát jelentett elfogadható technikai minőségben megszerezni egyes filmrészleteket. De emiatt semmiképp sem panaszkodom: inkább láthassuk őket rosszabb minőségben, minthogy egyáltalán ne tudjunk ezekről az alkotókról és filmekről. (A film honlapján megtalálható valamennyi rendező neve, és a felhasznált filmek címe: www.womenmakefilm.net.)
*
A film (vagy nevezzük inkább mozgóképfolyamnak) nem követi a hagyományos narratív szerkezetet, vagyis nem a női filmkészítés vagy filmkészítők filmtörténetét meséli el kronologikus rendben. A 840 perc lényegében egy olyan filmkészítői, filmesztétikai kurzusként írható le, melyet csakis nők oktatnak, és minden egyes témakört kizárólag női rendezők filmjeiből vett nagyszerű példákkal szemléltetnek. A 14 órás mű 40 alfejezetre tagolódik, melyek átlagosan nagyjából 20 perc terjedelműek, vannak köztük kifejezetten filmspecifikusak-technikaiak (keretezés, kocsizás, rendezés, vágás), tematikusak (kezdet, találkozás, utazás), és konceptuálisak (kizökkentés, kihagyás, az élet értelme). Minden témát számos filmrészlet illusztrál, melyeket jeles színésznők által előadott narráció kísér (Tilda Swinton, Adjoa Andoh, Jane Fonda, Sharmila Tagore, Kerry Fox, Thandie Newton és Debra Winger működnek közre narrátorként). A fejezetek közötti átkötést – a road movie motívum jegyében – egy autós utazás képei szolgáltatják: egy autó szélvédője mögül látunk változatos, döntően természeti tájakat, ahogy „keresztül utazunk” a női filmeken. Alkalmanként narrátoraink is feltűnnek az autóban ülve, mintegy magunk mellett látjuk őket utastársként vagy éppen sofőrünkként.
Az egész felépítés a videóesszékben népszerű, szimpla, egymás után helyező kollázstechnikára alapoz, ami önmagában nem tűnik nagyon érdekfeszítő szerkezeti megoldásnak, különösen, ha arra gondolunk, hogy mindez 14 órán át fog tartani. Ugyanakkor a java részben nagyon hatékonyan kidolgozott narráció létrehoz egy sajátos élményt: a filmrészlet megcsodálásának aktusát különös erővel éljük át. Ennek alapját egyrészt az az eljárás képezi, amit a művészetben ekpraszisznak hívunk: egy vizuális műalkotás puszta leírása, szavakba öntése, a kimondás, az (újra)elbeszélés különös hangsúlyokkal tölti fel az eredeti művet. Ezt a technikát nagyon hatékonyan ötvözi a konkrét, filmelemző jellegű megállapításokkal a kísérőszöveg. Természetesen a hipnotikus erőt – ami igazság szerint engem 3-4 órára simán benne tartott a filmélvezeti flow-ban – a csodálatosabbnál csodálatosabb filmes megoldások, lenyűgöző képek, érzékeny pillanatok adták, amelyeket tényleg értő kézzel, sokszor hozzáadott művészeti értéket teremtve rendezett el az alkotó.
*
Ez a szerkezet egyben azt is eredményezte, hogy a film nem harcosan feminista abban az értelemben, hogy nem foglal állást valami ellen vagy valami mellett, felépítésével nem írja újra a filmtörténetet a női alkotók szemszögéből, nem hangoztatja (csak nagyon finoman) a nőkön esett igazságtalanságokat. Nem akar nagy dolgokat kimondani, inkább összességében üzen nagy dolgot: a nők minden korszakban és minden földrészen nagyszerű filmeket készítettek. A narráció lezárásaként azért egy valamit leszögez a film: a 14 órás utazás egyik legfontosabb tanulsága, hogy ezekben a filmekben sokkal-sokkal több a női hős.
A Women Make Film készítői a koncepció kidolgozása során azt tapasztalták a filmrendezőnőkkel beszélgetve, hogy elegük van abból a kérdésből, milyen „női filmrendezőnek” lenni. Ezért le is mondtak arról, hogy ekörül forogjon a projekt, és inkább arra fókuszáltak, hogy egyszerűen csak megmutassák a nőket mint filmkészítőket. A puszta felmutatás aktusa lesz a fontos üzenet, hiszen alapjaiban arról van szó, hogy a filmtörténet (mint más művészetek, vagy a tudományok és a társadalmak története is) a kihagyás, az elhallgatás útján válik szexistává.
A narrációban mindazonáltal alkalmanként felbukkan konkrét utalás is a problémákra. A nagyközeliknek szentelt fejezetben például megjelenik Paulette McDonagh, ausztrál némafilmes rendező 1929-es filmje (The Cheaters), melynek kapcsán a narráció megjegyzi, hogy bár a McDonagh nővérek filmjei rendre jobban szerepeltek a pénztáraknál, mint Chaplin filmjei, mégis 40 évbe tellett, hogy Ausztráliában legközelebb fősodorbeli filmet rendezhessen női alkotó. A (re)kanonizációnak sajátos lenyomata és reflexiója is megjelenik a narrációban, amikor egy-egy film pillanatait a „hitchcocki”, „bergmani”, „welles-i” vagy „egy árnyalatnyi Godard” jellemzéssel illetik. Egy Kira Muratova jelenet kapcsán épp Tilda Swinton a narrátor, amikor egy gesztust a „Lynch-szerű” jelzővel illet, majd így korrigál: „De miért Lynch-szerű? Miért nem inkább muratovai?” Mindazonáltal a sorozat gyakran alkalmazza a kanonizált férfi szerzőket viszonyításként, amiben a rekanonizáció problémái kerülnek felszínre – valóban a férfi szerzőkhöz való hasonlítás a megfelelő stratégia a női alkotók önértékének kidomborítására? Összességében az egész filmfolyam maga bizonyítja az önérték hatékonyságát, de ezek a „kiszólások” sikeresen jelenítenek meg ezzel kapcsolatos módszertani feszültségeket is.
*
A film szerkezetéből adódóan – azáltal, hogy rövid filmrészleteket szakít ki kontextusukból – alapvetően a vizuális élvezetre, a konkrétra, a töredék felszínén láthatóra összpontosítja a figyelmet, emiatt nehéz beszélni az általánosabb, politikai és gender-vonatkozásokról mind a filmen belül, mind pedig magát a film egészét elemezve. Ugyanakkor az írás elején emlegetett „eléggé feminista” vagy „nem eléggé feminista” Szküllája és Kharübdisze mégis előtolakszik. Hiszen ez a projekt lényegét tekintve a (női) reprezentáció és a reprezentáció hiánya körül forog, s ebből kifolyólag saját, belső reprezentációs eljárásaira talán még erősebb figyelem irányul.
Bár Cousins kifejezett szándéka volt, hogy ne a közismert rendezők (Kathryn Bigelow, Jane Campion vagy Agnès Varda) műveit használja, ugyanakkor a szokásos felállás (fehér, nyugati filmkészítők túlsúlya) látványosan megmarad: Varda, Denis, Akerman sokszor és újra előkerülnek, talán tényleg aránytalanul sokszor. Mellettük egyébként – nem teljesen kézenfekvő, de nagyon megérdemelt módon – a szovjet-orosz-ukrán rendezők komoly vonulatot képviselnek a példaanyagban. Cousins kedvenc rendezője valószínűleg Kira Muratova, talán tőle hozza a legtöbb példát. Azonban szomorú látni, hogy az utóbbi idők kelet-közép-európai rendezői közül nagyon szűken válogat. Bár Mészáros Mártának természetesen bérelt helye van egy ilyen projektben, és Enyedi Ildikó is kap néhány említést (Az én XX. századom, Testről és lélekről), a szovjeteket leszámítva az ex-szocialista blokkal nem bánik túl kegyesen a film. Az ázsiai rendezők tekintetében pedig személyes elfogultságom okán is nagyon keveslem a felhasznált anyagot: bár az igyekezet megvan, de néhány sokadik Claire Denis példa helyett remek kelet- és dél-ázsiai rendezőket tudtam volna javasolni.
A másik aránytalanság, amivel a női filmkészítés esetében számot kell vetnünk, hogy a „kisebb műfajokban” (dokumentumfilm, animáció, kísérleti film, videóművészet) a nőknek mindig könnyebb volt lehetőséghez jutni, vagyis ezeken a területeken többen dolgoztak, tehát ezeknek értelemszerűen fontossá kell válniuk egy ilyen projektben. Ennek kezelésére vannak – inkább halvány – kísérletek, alkalmanként látunk e műfajokból származó példákat. Nehéz ebben igazságot tenni, hiszen egyetlen ilyen projekttel nem lehet mindennek és mindenkinek igazságot szolgáltatni, minden hiányt kipótolni. Úgyhogy ne legyünk telhetetlenek, inkább ünnepeljük azt, milyen sok nagyszerű játékfilmet készítettek a női alkotók a filmtörténet során.
Igazságot szolgáltatni ebben az ügyben csak folyamatos és kitartó munkával lehet, aminek a Women Make Film fontos darabja. A kánonok felülvizsgálatának, átalakításának folyamata a feltárás és felmutatás gesztusára épülhet, melyhez Cousins műve élvezetet nyújtva járul hozzá. A feminista típusú filmtudományos, filmkulturális tevékenységnek ezen legősibb, feltáró gesztusa pedig – ahogy maga ez a film is bizonyítja – még mindig és továbbra is időszerű.
Mi sem bizonyítja ezt szimbolikusabb erővel, mint a film utolsó képe: a filmtörténet legelső női rendezője, Alice Guy-Blaché végső nyughelye, melyet egy hatalmas sírkertben, egy jellegtelen, piciny földbe süllyesztett kőlap jelöl csupán.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2020/08 18-21. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14605 |
