P. Szabó Dénes
Ralph Bakshi animációs rendező a felnőtt karaktereivel és társadalmi témáival nagykorúvá tette az amerikai rajzfilmet.
Ralph Bakshi felnőtteknek szánt egész estés animációs alkotásaival az amerikai rajzfilm hirtelen nőtte ki addigi szűkösnek érzett gyerekruháját, és olyan, a filmtípus számára ismeretlen témákkal gazdagodott, mint a társadalomkritika, a szexualitás vagy a kendőzetlen erőszak. A hetvenes évektől kezdve mindezen újdonságok üdítően hatottak az animáció megújulására, hozzájárultak ahhoz, hogy a rajzolt szereplők valós emberi gondolatokat és érzelmeket fejezzenek ki, vagyis „felnőtt fejjel” gondolkodjanak.
A mára klasszikussá vált kortárs tévészériákból, mint a Simpson család vagy a South Park már megszokhattuk, hogy a rajzfilm nemcsak egy szívmelengető világot és annak filantróp lakóit mutatja be, hanem önnön boldogulásukat kereső, gáncsoskodó alakokat is. Az animáció világában azonban nem mindig az emberi személyiség sötét oldala és a társadalmi folyamatok pellengérre állítása játszotta a főszerepet. A korai amerikai rajzfilmesek elsősorban a fiatal mozi-, és tévénéző generációk igényeit kívánták kielégíteni, így került sor burleszkekre hajazó, zenés dalbetétekkel teli vagy klasszikus meséket adaptáló művekre. A változás kulcsa a század második felében keresendő, amikor az új nemzedék friss, szabadosabb életszemlélete felborította az addigi társadalmi normákat, amelyre a filmművészet első kézből reagált. A hatvanas években egyre több amerikai műbe szivárgott be a szexualitás, az addig talpig úriember főszereplőket felváltották a szexre kiéhezett kamaszfiúk, míg a nett, visszahúzódó lánykákat a több fronton hódító, öntudatos nők cserélték le. Nemcsak Russ Meyer dúskeblű cicamicáira vagy Andy Warhol experimentális alkotásainak (fél)meztelen szupersztárjaira kell gondolnunk, hanem az olyan új-hollywoodi alkotásokra, mint a Bonnie és Clyde gengszterhistóriája vagy A diploma előtt felnövekedés-története. Ebben az időben az animációs film azonban még alapvetően gyerekeknek szóló szórakoztatási forma volt, nyoma sincs benne a bujaságnak, ez alól csak néhány Fleischer, Warner Brothers és MGM kisfilm képezett kivételt.
Urbánus mesék
A fordulópontot az 1972-es esztendő hozta el: Ralph Bakshi, a Brooklynban felnevelkedő animátor, aki az első Pókember rajzfilmsorozatért és számos humoros, gyerekeknek szánt párperces alkotásért volt felelős, ekkor mutatta be a mozikban az undergound képregényrajzoló, Robert Crumb (alias R Crumb) füzeteiből készült első amerikai korhatáros, „X-rated” besorolású egészestés rajzfilmet, a Fritz, a macskát. Ami addig a rajzfilmtől fényévekre távol állt, azt Bakshi első nagyjátékfilmes debütálásába mind belepakolta: nyílt szexuális ábrázolás, véres utcai harcok és a háború utáni fiatalság életvitele és gondolkodásmódja, mind részét képezték filmje fő témáinak. A történet az 1960-as években játszódik, abban a zendülésektől hangos korszakban, mikor a szexuális forradalom, a fekete polgárjogi mozgalmak és a „baby boom” generáció szabadosabb értékrendje folyamatos mozgásban tartotta az új, formálódó amerikai társadalmat. A Kennedy-, Johnson- és Nixon-adminisztráció vigyázó szemét nemcsak a távoli vietnami hadszíntérre, de a forrongó fiatalság, az afroamerikai kisebbség és az emancipációt követelő női tömegekre is vetette: „boldog idők, nehéz idők” mondja a film felvezetésében a narrátor.
A címszereplő macska, Fritz igazi nagyvárosi életet él New Yorkban, nem érdeklik őt az egyetemi vizsgák, jegyzeteit tüzet okádva égeti el, a fáradságos munka helyett a hedonizmus mellett teszi le voksát. Kandúrunk azonban nem egereket hajkurász, hanem a gyengébbik nem mit sem sejtő áldozatait cserkészi be, hogy levarázsolva ruhájukat ágyba bújhasson velük. Élvhajhászó életmódja viszont korántsem ér véget ezen a ponton, kalandjai során rendőröket bosszant fel, autóshajszába keveredik, feketéket buzdít a hatalommal szembeni ellenállásra és még egy erőmű elleni terrorakcióba is belekeveredik. New York Bakshi filmjében kész állatkert, igazi betondzsungel, a rendőröket disznók, az afroamerikai kisebbséget fekete tollú hollók „alakítják”.
Fritz pedig, ahol csak lehet bűnbe esik, de akárcsak a korabeli élőszereplős új-hollywoodi alkotások főhősei, a fékezhetetlen szabadságvágyával kivívja magának a néző szimpátiáját. Bakshi pontosan tudja, mitől válik egy rajzolt szereplő igazi, húsvér figurává. Karakterei megalkotásakor nem a minél finomabb vonalvezetést követi, hanem inkább személyiségük életszerűvé formálására helyezi a hangsúlyt, rajzteremtményei így nem válnak puszta papírmasé figurákká.
Ugyanez jellemző a Fritzet követő, ugyancsak urbánus környezetben játszódó hetvenes évekbeli műveire is. A Heavy Traffic (1973) New York-i, félig olasz, félig zsidó származású főszereplője, Michael anyagi gondokkal küzd, legszívesebben elhagyná a családi fészket, miközben most ismerkedik a szerelemmel, míg a Coonskin (1975) három afroamerikai gengsztere, egy fekete szőrű nyúl, egy barna szőrű róka és egy nagydarab medve (akit a búgó hangú Barry White kelt életre) a harlemi zsernyákok és a helyi maffia kijátszására törekszik. Bakshi figurái távol állnak a korabeli animációs társaiktól, nemcsak szerepkörük, de unikális, a fősodorbeli rajzfilmkarakterektől eltérő személyiségük miatt is. Michael az utcákon csavarog, ugyan megvan benne az igyekezet, hogy javítson élethelyzetén, de sorozatosan elbukik, a három bűnöző pedig hidegvérrel és csípős humorral teszi el útjából ellenségeiket.
Bakshi animációi fél lábbal az élőszereplős filmek térfelén állnak: a Heavy Traffic-et és a Coonskint egyaránt valódi színészekkel eljátszott jelenet nyitja és zárja, a rendező a játékidő nagyobb részét kitevő animációba is több helyen illeszt be élőszereplős részleteket. Emellett eredeti archív felvételeket is használ mondanivalója alátámasztásához vagy a hangulatfokozáshoz, de arra is találunk példát mikor szervesen filmjeibe applikálja azokat: a Heavy Traffic számos jelenetében a New York-i utcákról készített fényképek szolgálnak hátterül, míg a Coonskinben a szereplők kamerával rögzített felvételek előtt vitáznak a feketék forradalmáról.
Filmjei popkulturális utalásokban is bővelkednek. Michael és barátnője abban a bárban pihennek meg, melyet Edward Hopper az Éjjeli sólymokban megfestett; a Coonskin története Disney 46-os Rémusz bácsi meséinek, a színes-szagos Dél dalának bizarr, sötét tónusú feldolgozása. Már az eredeti művet is megvádolták politikailag inkorrekt jelenetei miatt, Bakshi verzióját azonban az afroamerikai szervezetek sorozatosan ostorozták, melynek következtében a Paramount nem vállalta a forgalmazást, így helyette a Bryanston filmterjesztő vállalat vette át az irányítást (mely olyan vérben pácolt ínyencségeket ismertetett meg szélesebb közönséggel, mint Tobe Hooper Texasi láncfűrészes mészárlása vagy Andy Warhol Flesh for Frankensteinje). Bakshi Rémusz bácsi-parafrázisa a hetvenes évek közkedvelt szubzsánerét, a fekete közönségnek készült blaxploitationt fordítja ki, a már alapjáraton erős jellemű és karikírozott szereplőtípusokkal dolgozó műfajt használva fel kiindulópontnak. A fekete és barna szőrű állatkaraktereket is mintha egy vérbeli blaxploitation filmből rántották volna elő, a feketék párbeszédei, akárcsak Tarantinónál, olyan frappánsak és dallamosak, mintha egy afroamerikai szerző vetette volna papírra őket. QT-vel amúgy erős az életrajzi párhuzam: mindketten feketék lakta környezetben nőttek fel, melynek szubkultúrája szervesen beépült stílusukba (mellesleg a Coonskin a mozimegszállott Tarantino személyes favoritja is, saját grindhouse fesztiválján levetítette rajongóinak, Spike Lee-vel pedig elismerően nyilatkozott róla 2005-ben az 58. Cannes-i filmfesztiválon).
Fantáziátlan fantasyk
Az 1977-es esztendő száznyolcvan fokos váltás az életműben, Bakshi egy időre búcsút mond a nagyvárosnak, és a fantasy világa felé veszi az irányt, az addigi szűk környezet és mikrosztorik helyett a nagy, epikus hangvételű történetekre, a jó és a rossz univerzális harcára koncentrál. Ezekben az alkotásokban Bakshi nagyot markol, így elvész mindaz a játékosság, ami az urbánus filmjeire jellemző volt. A fantasy műfajával a fiatalabb közönséghez fordul, bár a magának kultstátuszt kivívó Varázslókban még találhatunk számos „felnőtt” történetelemet, például a varázslatot szimbolizáló, bölcs Avatar mágus és a háború-, technológiapárti Blackwolf között dúló harcban a gonosz varázsló náci csapatokról készült, második világháborús felvételeket vetít privát filmtekercséről a kegyetlen mutánsharcosainak, így hergelve harcra őket.
Egy esztendővel később Bakshi A Gyűrűk ura (1978) feldolgozásában tőle szokatlanul, már komoly hangon szól nézőihez, ami nem lenne probléma, viszont elköveti azt a hibát, hogy Tolkien első és második könyvének, A Gyűrű szövetségének és A két toronynak a történetét százharminchárom percbe sűríti, így a film sietőssé válik, és nemcsak a mellék-, de a főszereplőknek sem jut ideje kibontakozni. Fantasy adaptációjában, akárcsak a Varázslókban, rotoszkóp eljárást alkalmaz, amelynek lényege, hogy először rögzítik a színész mozdulatait, majd a nyersanyagon utólag rajzolják körbe az alakok körvonalát, így nemcsak realisztikus kinézetű, de valósághű mozgású figurákat kapnak. Míg azonban a Varázslók sötét démonhadai nem hatnak idegenül, addig A Gyűrűk urában a gyengén kivitelezett összecsapásoknál olyan érzésünk támadhat, mintha nem is Középfölde békeszerető lakói és Szauron vérszomjas orkjai, hanem két különböző animációs megvalósítás vívna ádáz harcot egymással. Bakshinak se képileg, se történetileg nem sikerült visszaadnia Tolkien remekművét, ez a feladat Peter Jacksonra várt az ezredforduló után. A Gyűrűk ura animált változata – mivel a Bakshi által tervezett folytatás nem készült el –, azóta is magányosan áll az amerikai rajzfilmtörténetben.
A rendező harmadik fantasy filmjében, a Tűz és jégben (1983) már kifinomultan használja a rotoszkóp technikát, figurái megalkotásában Frank Frazettával, a szuggesztív fantasy és scifi képeiről ismert festőművésszel fogott össze. Az alkotótárs kifogástalan külsejű alakokat teremt, azonban míg a festményein az örök mozdulatlanságba dermedt, heroikus pózokban küzdő mitikus hősök kielégítik a befogadó műélvezetét, addig mozgóképes társaik Bakshi filmjében a soványka történet miatt kudarcra vannak ítélve. Hiába a talpig kigyúrt főhős, és két segítője, egy habtestű, falatnyi ruhájú heroina és egy ellenfeleit miszlikbe aprító harcos, a történet roskadozó szerkezete a film végére megroggyan.
Vissza a városba
A nyolcvanas években Bakshi újra visszakanyarodik urbánus meséihez, így a rá jellemző markáns stílusjegyek is újra előtérbe kerülnek. A Hey Good Lookin’ (1982) című nosztalgiamozijában az ötvenes évek Amerikájának életét mutatja be, annak bőrdzsekis fiataljaival, az ifjúkori szerelemmel, a feketékkel vívott bandaháborúkkal és az elmaradhatatlan rock’n’roll életérzéssel. A rendező eme alkotása, noha újra bővelkedett jellemkomikumban és sikamlós poénokban, nem ért el komoly sikereket, de mozikba kerülésével Bakshi újra bebizonyította, hogy számára az amerikai nagyváros kiapadhatatlan ihletforrás.
Míg a Fritzben a hatvanas, a Hey good lookin’-ban az ötvenes évekről mutatott torz, mégis hiteles korrajzot, addig az Amerikai pop (1981) című musicalében az időbeli spektrumot még szélesebbre tárja: mindössze kilencvenhat perc alatt arra a nemes feladatra vállalkozik, hogy bemutassa az Egyesült Államok zenetörténetét egy orosz-zsidó család négy generációjának életén keresztül, a századelőtől a nyolcvanas évekig. A címhez képest a film erős kontraszttal indít: a cári Oroszországból a kozákoktól menekülve a gyermek Zalmie és édesanyja a remény földjére, a gyors növekedésnek indult Egyesült Államokba emigrál. Az ifjú suhanc az új világban megismerkedik a szórakoztatóiparral, táncos-énekes karrierre vágyik, azonban magas hangja és egy, az első világháborús sebesülés miatt nem folytathatja hivatását, így felnőttként a maffia világában próbál szerencsét, alvilági összeköttetéseivel fia, Bennie zongorakarrierjét egyengeti.
Az Amerikai pop animációs alkotás ugyan, de Bakshi ebben a művében még közelebb kerül az élőszereplős filmek világához: a fantasyk készítése közben kikísérletezett rotoszkóp technikát magabiztosan használja, amellyel nemcsak szereplői mozdulatait, de gesztikulációit és artikulációit is pontosan visszaadja. A valóságélmény fokozásához század eleji, fekete-fehér fotókat vág be a korabeli szegénységről, és a film szövetébe mozgóképes részletet illeszt a nyüzsgő nagyvárosi életről. A korai urbánus rajzfilmek obszcén helyzeteinek és irracionális szituációinak immár nyoma sincs. A jelszó a realitás, a korkép minél érzékletesebb felfestése.
A film második felében már a háború utáni amerikai ifjúság, a fiatalokat magával sodró popzene, a színpompás hippi-ruhák, a tudatmódosító szerek és a velük járó megváltozott világszemlélet kapja a főszerepet. Az új generációt képviselő Tony már képtelen elviselni a tétlen hétköznapokat, megőrjíti a kertvárosi élet mozdulatlansága, új élményekre vágyik (akár Fritz macska lelki társa is lehetne), autóba ül, hogy maga mögött hagyja korábbi életét. Nyugat felé veszi az irányt, majd a virággyermekek „hazájába”, Kaliforniába érve egy hippi formációnak alkot dalszövegeket, miközben a hallucinogén szerekkel is megismerkedik.
Bakshi a kor árnyoldalát is megmutatja, az együttes egyik fellépésével párhuzamos montázsban archív felvételeket vág be a vietnami háborúról, és hosszan foglalkozik a kallódó fiatalok drog és alkohol függőségével. A mámoros hatvanas évek lezárultával az illúzióvesztett és munkanélkülivé váló Tony fiát, Pete-et részeges apja helyett már a romlott nagyvárosi élet szocializálja, tettrekészsége azonban a koncertszínpadra katapultálja az ifjú tehetséget. A játékidő során a párbeszédek helyét fokozatosan, korról-korra haladva a zene veszi át: az utolsó két nemzedék, Tony és kifejezetten Pete történetében már teljesen domináns szerepet kap, mellyel Bakshi hűen tükrözi, hogyan válik önálló, identitást kifejező formává. Az Amerikai pop nemcsak zenetörténeti gyorstalpaló, hanem egy komplett szociokulturális esettanulmány, az egyes zenei műfajok szoros egymásmellé helyezésén keresztül hatásosan mutatja be a felgyorsult huszadik század folyamatosan mozgásban lévő társadalmi életét.
Az animáció peremén
Bakshi mindegyik alkotásának számos jelenetében keveredik a rajzolt és a valódi, élőszereplős világ, ám utolsó animált nagyjátékfilmjében végig erre a koncepcióra alapoz. A Huncut világ (Cool World, 1992) kevert technikával készült, akárcsak az 1988-as Roger nyúl a pácban, egyaránt szerepelnek benne igazi színészek és kézzel rajzolt teremtmények, akik eltérő „életformájuk” miatt örök konfliktusra vannak ítélve. Frank Harris (akit az ifjú Brad Pitt alakít) a második világháborúból hazatért katona egy baleset következtében egy éjsötét, felhőkarcolókkal és neon reklámokkal teli dimenzióban találja magát, melyet groteszk és erőszakvezérelt rajzfigurák népesítenek be, akik közül szépségben csak egy pincérlány, Lonette és a rabul ejtő, szöszi táncosnő, Holli Would emelkedik ki. Csupán a két nő rendelkezik emberi vonásokkal (a hatás kedvéért őket rotoszkóppal animálták), mindenki más viselkedésben és külalakban a klasszikus burleszk rajzfilmek karikaturisztikus szereplőire hajaz. A firkák közül pedig egyedül Holli vágyik arra, hogy húsvér emberré váljon, érezze, átélje azt, amit csak a földiek tapasztalhatnak.
A Huncut világban nemcsak trükktechnikailag, de szó szerint is megvalósul a szimbiózis élő- és rajzolt szereplő között, mivel Hollinak, ahhoz, hogy átváltozzon közösülnie kell egy „noiddal”, vagyis egy élő, evilágról érkezett emberrel. A rajz-univerzumba később belépő Jack Deebs képregényrajzoló (Gabriel Byrne) így épp kapóra jön, Holli az aktus hatására valódi humanoiddá válik (akit mellesleg Kim Basinger testesít és szólaltat meg), és arra készül, hogy Jack lakóhelyére, Las Vegas-ra szabadítsa a titkos dimenzió rémalakjait. Terve sikerrel jár, amit kapunk az a totális káosz, vizuális extravaganza, hatványozott téboly, az animációs és élőszereplős film vad szintézise: Las Vegas lakói egymásután alakulnak át animációs figurákká, miközben a rajzolt világ démonjai a birodalmukból kitörve hatalmukba kerítik a bűnös várost.
Holli Would és társai világában az ártatlanságot, ha keresnénk, se találnánk, mindent a zsigeri ösztönök és a kiéhezett szereplők uralnak. Frank és Jack rabjává válnak Cool World-nek, ideális hely számukra fülledt vágyaik kiéléséhez és a valóság teljes kizárásához. Ennek az egyik legszemléletesebb példája, amikor zárkájában a képregényrajzoló Holli alakját skicceli fel, akinek ceruzarajza a papírlapból kinyúlva (hasonlóan az A-ha popegyüttes Take on me című klipjéhez) megragadja alkotója kezét, hogy magával vigye a rajzbirodalomba. A Cool World már nem a valóság minél hűbb visszatükrözésére törekszik, hanem a realitástól elforduló lelkek bemutatására.
*
Azzal, hogy Bakshi filmjeiben megrajzolta kora társadalmának jellegzetes alakjait, és a vizuális ábrázolásmódok kísérletezésével újraértelmezte és elmosta az animációs és élőszereplős filmek közti határvonalat, hozzájárult ahhoz, hogy a rajzolt mozgóképek is „felnőtt korba” lépjenek. Bakshit követően az amerikai rajzfilm alaposan megváltozott: vonásai érettebbek lettek, de a humorérzékét azóta sem vesztette el.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2020/07 42-46. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14580 |
