Pápai Zsolt
A melodráma a Hollywoodi Reneszánszban már nem húzóműfaj, az új nemzedék filmjei nem nagyszabású érzelmekről, hanem elenyészésükről szólnak.
Érzelmi és spirituális deficit
A II. világháború után a melodráma története egyik csúcsára jut a hősei árnyaltabbá és a világképe differenciáltabbá tétele révén (az ötvenes években), ám röviddel ezután a pozíciói meggyengülnek (a hatvanas években), majd megrendülnek (a hetvenes évektől). A műfaj renoméjának csökkenését a korszellem megváltozása magyarázza. Az antimelodramatikus kor – jegyzi meg Király Jenő A film szimbolikájában – érzelmi és spirituális devalválódást hoz: a lelki nemesülést hozó élmények elértéktelenedését és az „anyagi nemesülés” felértékelődését; pszichés frigiditást, eldurvulást, kiüresedést; a hit elvesztét a „nagy, privilégikus élményekben” (például a hitet abban, hogy az ember megváltódhat az önfeláldozás során).
Ehhez járul a mozi közönségének megváltozása és bizonyos intézménytörténeti átalakulások. Az új, megfiatalodó közönség türelmetlenebb, mint a régi koroké: több akciót, kevesebb szövegelést akar, és ezeket az igényeket a melodráma – természeténél fogva – képtelen kielégíteni. A melodráma a középkorúak és idősebbek műfaja, ellenben a mozi – a század második felétől – a fiatalok médiuma.
A melodráma a Hollywoodi Reneszánszban tehát már korántsem húzóműfaj, presztízse megkopik. Pedig a hetvenes évek hollywoodi melodrámája sok tekintetben az ötvenes évek családi melodrámájának örökségét viszi tovább. A jelentősebb különbségek az időközben eltelt két évtized társadalom- és politikatörténeti, részben gazdaság- és intézménytörténeti eseményeivel magyarázhatók. Az ötvenes évek látszatidillje eltűnik. Az alkotók meg sem kísérlik bevakolni az oszló-koszló világ képét, ezért a hetvenes években kifejtettebb a lelki nyomorúság ábrázolása is. Pikánsabbak a témák és kendőzetlenebb a bemutatásuk módja is. A tematikai radikalizálódás jól látszik a nyíltan erotikus, a női meztelenséget „exploitáló” jeleneteken (John és Mary, 1969 [Fox], Halálugrás, 1969 [MGM], Stanley Sweetheart varázskertje, 1970 [MGM], Az utolsó mozielőadás, 1971 [Columbia–BBS], Szerelem korhatár nélkül, 1973 [Universal], Csinos kislány, 1978 [Paramount]).
A korszakban a korábban – az ötvenes években – még jobbára látens, esetleg rejtjelezetten vagy kierőszakolt happy endekkel álcázva megmutatott ideológiakritika is egyértelművé és kifejtetté válik. A történetek a tradicionális polgári közegből lecsúsznak a sárba, koszlott-foszlott miliőbe, ami egyben realisztikusabbá teszi őket (Az utolsó mozielőadás, A gammasugarak hatása a százszorszépekre, 1972, Alice már nem lakik itt, 1974). Néha már család sincs, csak elhagyott nő (Rachel, Rachel, 1972, Alice már nem lakik itt) vagy társtalan – esetleg társas magányra kárhoztatott – férfi (Magányos vadász a szív, 1968, A kórház, 1970, Mentsd meg a tigrist!, 1973).
Nem pusztán a család, de – már amikor egyáltalán megjelenik – a családi (re)integráció reprezentációja is módosul. Ó-Hollywoodban ritka a családi reintegráció elmaradása, vagy ha mégis van rá példa (nem is melodrámákban, hanem tragikus románcokban), akkor szörnyű veszteségként tételeződik (Letört bimbók, 1919). Ezzel szemben a hetvenes évek váltása többirányú. Egyrészt mind gyakrabban marad el a reintegráció, netán a bekövetkezése illuzórikus csupán (mint Sonny és Ruth kézfogója Az utolsó mozielőadás végén: a fiatal fiú és a férjezett idős nő nem alakíthat családot, és ezt a szomorú tanulságot a kihalt utca nyomasztó képét behozó lassú áttűnés hangulatilag is nyomatékosítja). Másrészt a családi (re)integráció elmaradása újszerű értelmezést nyer: egyes esetekben természetes (nem tragikus) eseményként tűnik fel a dezintegráció (Alice már nem lakik itt), máskor egyenesen a (re)integráció reprezentációja negatív. Az Öt könnyű darab (1970) végén Robert döntése, hogy mindenféle családi konstrukciót maga mögött hagy – vér szerinti családját éppúgy, mint barátnőjét, azaz potenciális házastársát is – korántsem tűnik tragikus eseménynek. Mi több, a zárlat értelmezhető Robert lelki megerősödése jeleként is, hiszen a férfi végre megteszi azt a lépést, amitől mindvégig tartott.
Az ideológiakritika kifejtetté válása és a családi reintegráció reprezentációjában beállott változások a forma bizonyos korrekcióival kiegészülve egy átfogóbb folyamat részei, nevezetesen a melodrámaműfaj még az ötvenes években, a családi melodráma „létrejöttével” megkezdődő, és most elmélyülő modernizálódásáé. Mindez azonban nem jelenti azt, hogy a Hollywoodi Reneszánsz alkotói a melodrámaelemek felhasználásával modern művészfilmeket készítenének. A modernizált családi melodráma még nem modern művészfilm, csupán egy klasszikus műfaj „korszerűsítése”.
John Cassavetes az egyetlen kivétel – nemcsak a Hollywoodi Reneszánszban, hanem az ötvenes–hatvanas–hetvenes évek világfilmjében –, aki egyfelől él a modern művészfilm formáját, szerkezetét meghatározó elemekkel, másfelől nem tartózkodik a melodrámaműfaj olyan alapelemeitől sem, mint a patetikus fogalmazásmód és az érzelmek kifejtett megmutatása (csupán a túlzásdramaturgia alkalmazásában visszafogottabb). Cassavetes úgy képes modern művészfilmeket forgatni, hogy azokhoz a melodrámaműfaj valamennyi fontos komponensét felhasználja. Hogyan lehet olyan modernista művészfilmet készíteni, amely egyúttal patetikus és érzelmességében túlhabzó? Amely kilép a műfajiság sáncai mögül, mert formastruktúrájával a klasszikus alapelveket ignorálja vagy támadja, miközben a melodrámai értékvilágot magáénak vallja? A választ kizárólag Cassavetes tudta. (Erről lásd: Pápai: Pátosz és realizmus. Filmvilág, 2014/3.)
Mások – Hollywoodban – inkább műfaji filmet készítettek, amelyben egyes modernista megoldásoknak is helyt adtak. A Reneszánsz alkotói úgy modernizálták a családi melodrámát, hogy – az ötvenes évek darabjaihoz képest – visszavettek a pátoszból: a modern művészfilm hatása kivált ebben, az érzelmi individualizmus részleges lefojtásában volt tetten érhető náluk. Munkáik azonban, újfent hangsúlyozandó, a modernista utalásaikkal és a – Hollywoodból nézve – rendhagyó formakorrekcióikkal együtt sem váltak modern művészfilmekké.
A melodrámát minden időben jellemző epizodikus(abb) szerkesztés a Hollywoodi Reneszánszban szembetűnőbb lett (Az úszó, 1968, Öt könnyű darab, Az utolsó mozielőadás, A gammasugarak hatása a százszorszépekre), ennél is fontosabb a történetek drámaiságának tompulása. A melodrámai narratívában már a negyvenes–ötvenes évektől lefokozódott az akcióirányultság, az akciók kivonása azonban nem hozta magával a filmek extrém módon „felfokozott” drámaiságának csökkenését. Jóllehet olybá tűnik, ezek összefüggnek, azaz az akciók, illetve a drámaiság visszavonása ugyanannak az éremnek a két oldala (a modern művészfilmben a kettő valóban együtt jár), a hollywoodi melodrámában korántsem volt így: úgy gyengült meg az akcióközpontúság a filmekben, hogy közben a „felfokozott”, „túlzott” dramatizáltság megmaradt. A hetvenes évek fejleménye a hollywoodi melodrámában ennek a szerkezetnek a lebontása: a filmek ugyan továbbra sem nélkülözik a drámai pillanatokat, de azok intenzitása meggyengül. Ez a tendencia szükségképpen a filmek melodrámaiságát is meggyengíti: minél kevésbé dramatizált adott mű, annál inkább eltávolodik a melodráma műfajától. Addig azonban – megint csak Cassavetes kivételével – egyik alkotó sem jut el, hogy szakítson a klasszikus szerkezettel, még a legrendhagyóbb filmekben sem, mint az Öt könnyű darab vagy Az utolsó mozielőadás.
A „dedramatizálódási” folyamatnak kedvez a filmek közegének már emlegetett átalakulása, realisztikusabbá válása, a filmkép objektivizálódása: a realistább miliőkben a klasszikus melodrámák rettentő konfliktusai lefojtottan jelennek meg. Ezzel függ össze, hogy már kevésbé patetikusak – de pontosabb, ha azt mondjuk: kevésbé pátosszal teliek – a filmek. A pátoszt hagyományosan a hollywoodi hatáseszközök felfokozott használata szüli a melodrámában (lásd a mesterkélt akciókat, a szereplők mozgatását és a gesztusnyelvüket, a díszletezést, a világítást), azzal viszont, hogy a Hollywoodi Reneszánsz alkotói nyitnak a realisztikusabb szemléletmódok felé, az álomgyári hatáseffektusok használatában is kezdenek önmérsékletet mutatni.
A pátosz elapadásának másik oka, hogy a filmek, kevés kivétellel (Harold és Maude, 1971, Szerelem korhatár nélkül, 1973), már nem nagyszabású érzelmekről, hanem az elenyészésükről szólnak. A csömört mutatják a szenvedélyek helyett: Az utolsó mozielőadás végén melankóliává oldódik a boldogságvágy (Sonny és Ruth „egymásra találásakor”), az Öt könnyű darabban a „boldogságvágy önvizsgálata” a magány karakán vállalását jelenti.
Elveszett illúziók
A Columbiával szerződő BBS produkciójában készült Öt könnyű darab a melodrámaműfaj hetvenes évekre megkopott pátoszát siratja. Kudarcos életű hősét Pátosznak kereszteli el (Eroica = Pátosz; a Jack Nicholson által alakított karakter neve: Robert Eroica Dupea), és ezt a hőst modern „betegségekkel” látja el.
Robert a klasszikus és modern hősök közötti határzónában áll. Sodródó, önkereső figura, aki intellektuális módon igyekszik kezelni az őt ért kihívásokat (ekképpen modern), de rendelkezik a klasszikus melodrámahősöket jellemző szenvedélyességgel is; utóbbi artikulálódik akkor, amikor a forgalmi dugó közepén kiugrik barátja mellől az autóból, felpattan egy kisteherautó platójára, lerántja a ponyvát az ott szállított pianínóról, és zongorázni kezd. A film második felében – szemben az elsővel – már parttalanul áradnak Robert indulatai, minek során alaposan megszolgálja a maga középső nevét, az Eroicát.
Rafelson idővel nemhogy visszavonja az érzelmek ábrázolását, mint a modern művészfilmek alkotói teszik, hanem szabad folyást enged azoknak, ezzel a kezdetben modernistának tetsző filmjét a családi melodrámák felé kormányozza. Csakúgy, mint a hőse, maga a film is kettős pozíciójú: klasszikus és modern megközelítés homályzónájában áll. Az Öt könnyű darab annyiban modern, hogy az elbeszélés epizodikus – a cím a hős életének öt epizódjára utal –, és elliptikus (nem derül ki, miért hagyta ott Robert a klasszikus zenészi pályát, és miért lett olajipari munkás). A játékidő teltével azonban a modernista hatásokat leváltja a családi melodrámák, pontosabban a családi melodráma „male weepie”-ként („érzelmes férfifilm”) ismert, a Haragban a világgal (1955), az Édentől keletre (1955), a Pókháló (1955) által reprezentált alfajának inspirációja. Rafelson modernizálva citálja a műfajt, például azzal, hogy a „male weepie”-ben hagyományosan markáns generációs konfliktus élét veszi, és a szélütése miatt megnémult apafigura szerepeltetésével a nemzedékek közötti kommunikációs zavarok problematikáját újszerű kontextusba helyezi. Ez a megoldás – a kommunikációképtelenség modernizmusban népszerű témájának egy klasszikus alműfajba öltése – a rendező amerikai és európai tradíciókhoz fűződő viszonyát illusztrálja.
Rafelson vigasztalan képet fest az emberi kapcsolatokról és a családról általában, amivel radikalizálja az ötvenes évek családi melodrámáinak állításait, valamint hozzákapcsolódik a modern művészfilmhez is. Robert „választott” családja: a barátnőjével, Rayette-tel folytatott kapcsolata represszív, a biológiai családja, azaz a Dupea família belviszonyai sivárak. Bár a két család sokban különbözik – Rayette alsó-, a Dupeák felsőközép-osztálybeliek –, mégis egyként diszfunkcionális. Rayette intellektuálisan és lelkileg sem illik Roberthez, a Dupea família érzelmi sterilitását és elszigeteltségét pedig szimbolikusan jelzi, hogy egy szigeten élnek, esős, hideg miliőben, és az is sokatmondó, hogy a családtagok mindegyike valamiféle fizikai–lelki defektussal küzd (Tita, a nővér kövér és neurotikus, Carl nyakrögzítőt visel, az apa néma és lebénult). (Ray 1985, 297) Egészében ez a családi tabló már-már groteszk benyomást kelt, és ugyan Rafelson nem teszi nevetségessé a hősöket, a felvázolt kép épp eléggé elidegenítő humor nélkül is.
Rafelsonhoz hasonlóan Peter Bogdanovich is kettős gyökerű alkotó (már első filmje, a Célpontok klasszikus hollywoodi horrorfilmeket idéző jelenetei és nouvelle vague-allúziói ezt mutatták), még ha Az utolsó mozielőadást nézve ez nem is oly feltűnő. A filmben a klasszikus Hollywood jelenléte nyomatékosabbnak tetszik, mint az európai hatások.
Az utolsó mozielőadás is a BBS-nek a Columbia stúdióval kötött kontraktusa keretében készült, és az Öt könnyű darabhoz hasonlóan szubverzív családi melodrámaként olvasható. Peter Bogdanovich a klasszikus családi melodrámákhoz kapcsolódik, a cselekmény időpontjával (az ötvenes években járunk) és filmje szemléletével egyaránt: mintegy a Douglas Sirk-i kritikát mélyíti el.
A texasi kisváros, Anarene egészében egy nagycsaládnál alig méretesebb kisközösség, ahol jószerivel csonka famíliákat találni; amelyik nem ilyen, az is a széthullás küszöbén áll. Az amerikai álom a morális, érzéki, hangulati önvesztés közegében délibáb, még a klasszikus családi melodrámákból ismert illuzórikus idill is hiányzik. Itt csupán az idősebbeknek (például az apa-archetípust formáló Samnek) vannak elveik és ideáik, a fiatalok között kizárólag kallódó figurákat találni, akik úgy váltogatják az erkölcsi elveiket, mint a ruháikat, és vagy régen lemondtak már magukról, vagy csak „jobb híján”-célokat kergetnek.
Bogdanovich az amerikai élet és értékek nomadizációjáról beszél, többek között ezért alkalmaz klasszikus Hollywood-reminiszcenciákat. A családi melodrámát – például a Haragban a világgalt – a hősök rajza és viszonyai idézik meg, továbbá a westernekre tett utalások is akadnak a filmben. Az erkölcsös Samet a veterán westernszínész, Ben Johnson alakítja (Rio Grande, 1950, A karavánvezető, 1950, Félszemű Jack, 1961, Akasszátok őket magasra!, 1968, Chisum, 1970); a díszlet és a fényképezés (a kopár totálok sora) a Délidőre utal; a hősök a Vörös folyót nézik a film végén a moziban; az expozícióban A karavánvezető, később A 73-as winchester plakátja látható.
A hollywoodi utalások olyan közegben jelennek meg, amelynek felfestésekor Bogdanovich-ot a modern művészfilm is inspirálhatta. Az élettelen totálok Antonioni korai filmjeire emlékeztetnek: lelki tájak, Bogdanovich ellentmondásos nosztalgiáját közvetítik. Már a nyitány is – Hans C. Blumenberggel szólva – az „elidegenedés anatómiáját” ígéri a korhadt, elvásott világ képeivel: a szétmálló épülettel és kihalt utcával, a nem induló motorral, a kitört üveg közelijével, majd a sivár belsővel. Hideg, lúdbőrző idő van, pedig Texasban járunk.
Érdemes összehasonlítani a filmet a klasszikus családi melodráma nagy korszakának alkonyán készült, Elia Kazan jegyezte Ragyogás a fűbennel (1962). Mindkettőben fiatalok állnak a középpontban, és mindkettő az érzelmek csődjét ábrázolja. Míg azonban Bogdanovich-nál a vágyak kiélése vezet a fiatalkori illúziók elvesztéséhez, Kazannál ellenkezőleg: a vágyak elfojtása nyomán keletkezett frusztrációk. Mégis Kazan filmjében explicitebb az érzelmek bemutatása, Bogdanovich-nál a jelenetek drámaiatlanok, és ez már – az epizodikusabb, kevésbé egycélú cselekmény mellett – a modernizmus hatását jelzi.
Bogdanovich-ot ahhoz hasonló realista tudatosság mozgatja, amely a modernistákat az elidegenedés, a szorongás ábrázolásáig vezette: ellentétben Kazannal, aki el nem múló, bár beteljesületlen érzelmeket mutat be, Bogdanovich soha nem létezett, de a felszínen beteljesültnek tetsző érzelmeket ábrázol. A Ragyogás a fűben még a szülők korlátoltságával, bigottságával magyarázza az érzelmek csődjét (a hősnő anyját és az apját csak a látszat érdekli: előbbit, hogy őrzi-e Wilma a szüzességét, utóbbit, hogy meghallották-e a lány dühkitörését a szomszédok), Az utolsó mozielőadásban már nincsenek szülők, vagy ha vannak, akkor csak státuszukat illetően azok, szerepüket tekintve nem. Mintha a Ragyogás a fűben frusztrált kamaszhőseinek gyerekeit látnánk.
Bogdanovich saját kora illúzióvesztettségének eredetét keresi, és az ötvenes évtizedben találja azt meg. Abban az időszakban, amelynek a megítélése – a hatvanas-hetvenes évek kül- és belpolitikai válságjelenségeinek, keserű tapasztalatainak fényében – épp Az utolsó mozielőadás leforgatásának idején kezd felértékelődni más filmekben és a közgondolkodásban. Fredric Jameson írja: „… az új esztétikai diskurzusnak a nyitó alkotása George Lucas American Graffiti című filmje (1973), amely, mint azóta oly sok film, megkísérelte megragadni az Eisenhower-korszak mostanra már elveszett igéző valóságát; és az embernek az az érzése támad, hogy, legalábbis az amerikaiak számára, az 1950-es évek marad a vágy kitüntetett tárgya”.
Bogdanovich másképp látja. Filmje társadalomtudatossága nem pusztán az általa nyújtott diagnózisból, hanem ellennosztalgiájából fakad. Ez a megközelítés a magyar filmtörténet kontextusában is értelmezhető: Bogdanovich módszere párhuzamba állítható Az utolsó mozielőadás után tíz évvel készült, és arra más vonatkozásban is hasonlító, fontos magyar film, a Megáll az idő (1982) megoldásaival. Gothár Péter rendező és Bereményi Géza (társ)forgatókönyvíró a nyolcvanas évekre telepedő élményszegénység és cinizmus eredetét a hatvanas évek kádári konszolidációja sokak által túlértékelt és a későbbi korok nosztalgiájától még inkább túlszínezett időszakában fedezi fel.
Komplementer sorsok (Hal Ashby: Harold és Maude)
A WASP-normák zárójelezése és a fogékonyság egyfajta ellenromantikára a vágóból lett rendező, Hal Ashby első nagyjátékfilmjét, A háziúrt (1970) is jellemezte már. Ezek a jegyek nyomatékosabbá válnak a Harold és Maude (1971) rendhagyó, értékszemléletét illetően a maga korában páratlan beavatástörténetében.
Király Jenő írja: „A XX. század ötvenes éveitől játszódik le a fordulat, a második világháború utáni nemzedékek szakítanak a háború előtti nemzedékek kultúrájával (»illúzióival«). Előtte a melodráma felsőbbrendű, később alsóbbrendű műfajnak minősül: könny és nevetés, könny és kaland viszonya megfordul. A fogyasztói társadalomban diadalmaskodik a nevetés és kaland, s később, a fogyasztói társadalom fejlődésperspektíváinak megrendülése, az olajválságok idején sem a könnyek moziját rehabilitálják az események: a nevetés és kaland szövetsége helyére nem könny és kaland, hanem iszonyat és kaland szövetsége lép. Végül mintha az iszonyatot is túl melodramatikusnak kezdenék érezni, az undor vagy annak az iszonyattal való kombinációja nyomul előtérbe. Az új középponti kategória a komédiába is benyomul, ebből lesz a »biohumor« (Keresd a nőt!, Feketék fehéren, Csajozós film).”
Király frappánsan írja le a melodráma pozícióváltozását, a műfajt az ötvenes évektől ért sérelmeket. A melodráma presztízsvesztésének folyamatában az igazi fordulat a Hollywoodi Reneszánsz idején jön el, a világ „antimelodramatikussá” válása innentől befejezett ténynek tűnik. Mindazonáltal épp a Hollywoodi Reneszánszban készül el az a mű, a Harold és Maude, amely a teljes filmtörténetben egyedülállónak tetsző harcos kiállás a könny és kaland, a könny és nevetés mozija mellett.
Hal Ashby a legnagyobb melodrámaértékeket úgy perli vissza, hogy beleépíti filmjébe az antimelodramatikus kor tapasztalatait is. E tapasztalatok megjelenítését célozzák a címszereplők kapcsolatát értelmező figurák megnyilatkozásai, és a század derekától megkezdődő antimelodramatizálódás egyik fő okaként megjelölhető második világháborúnak, benne a holokauszt rémélményének, a megidézése.
Ashby tisztában van azzal, hogy egy olyan korban áll ki a melodrámaműfaj értékei mellett, amikor azok jobb esetben érvénytelenek lettek, rosszabb esetben nevetségessé váltak: a film alapirányultságát és hangnemét ez a belátás határozza meg. A Harold és Maude egyik állítása az, hogy a hetvenes években a nagy melodrámaértékek csak morbid kulisszák között mutathatók meg: aki valóban képes szeretni, azt korlátoltnak, debilnek minősítik (mint a Haroldnak Maude iránti vonzalmát kommentáló pszichiáter és mások szavaiból ez kiviláglik), aki ellenben képtelen őszintén szeretni (Harold anyja), az normális. A két címszereplő a klasszikus melodrámaértékek elkötelezettje, mindenki más viszont az antimelodramatikus kor képviselője a filmben.
De hogyan virágozhat ki ez a szerelem? Hiszen a fiú és a nő közötti szakadék nagyobb már nem is lehetne. Részben az életkor-különbségük miatt (az egyik tizenéves, a másik hetvenkilenc: a komplett melodrámatörténetben páratlan műfaji kommentárról van itt szó), illetve – még inkább – a múltjuk és jelenük miatt. Életpályájuk, sorsuk ellenirányú, mégis komplementer; a jelenben Harold a halálból az életbe, Maud az életből a halálba tart, míg a múltban fordítva: Harold az életből a halálba (anyja mellett egyre csak meghalt), Maud a halálból az életbe (a holokauszt átélésétől jutott a világ megéléséig).
A Harold és Maude-ban a szerelem egyszerre abszurd és valódi. Abszurd, mert a korkülönbség nem csupán nagy, de extrémen nagy a felek között, és valódi ez a szerelem, mert Ashby a melodrámaműfaj legelemibb értékeit idézi meg a címszereplők kapcsolatában. Mégpedig azzal, hogy beépíti a műfaj legmagasabb rendű változata, az anyamelodráma elemeit a szerelmi melodráma struktúrájába.
A klasszikus melodrámaműfaj sohasem a szerelemről szól, voltaképp még a szerelmi melodráma sem: kizárólag a szerelemről a tragikus románc szól. A melodrámaműfaj valójában a szeretetről szól, arról, hogy a szerető fél milyen áldozatokat hoz a másikért. Minden szerető személy akkor nyújtja a legtöbbet, ha akár az erotika vonzásáról is lemondva a másik boldogulásának szolgálatába áll, ergó a szerető félnek (legyen nő vagy férfi!) kvázi-anyává kell válnia. Az igaz szerető mindig anyalelkű: nem maga akar érzékileg újjászületni a másik révén, hanem – írja Király Jenő A film szimbolikájában - eltűnő jelenlévőként épül be szerelmese viszonyaiba. Az igaz szerelemben tehát minden emberi viszonyok legősibb formája, az anya–gyermek-kapcsolat a minta. A szerelmi melodrámában mindez ritkán jelenik meg nyíltan, de azért van erre is példa: a Megtalált években (1942) a szerető nem csupán eljátssza az anyaszerepet, hanem valóban anyaként viselkedik, és előbb törődően kormányozza a világban esetlen és félszeg szerelmét, majd pedig – amikor az átmenetileg elhagyja őt – türelmesen vár rá.
A Harold és Maude-ban ennél szorosabb a szerelmi és az anyamelodráma kapcsolata: a két alműfaj összeolvad. Maude gondoskodó lényként tűnik fel már a legelső alkalommal, amikor a templomban beszélgetni kezd Harolddal (felsegíti rá a kabátját), ezután pedig bevezeti a világ jelenségeibe a fiút. (Ruth Gordon alakítása és átalakulása fenomenális: három évvel korábban, a Rosemary gyermekében a Sátán rideg szolgálójaként tűnt fel, itt az amerikai filmtörténet egyik legszenzitívebb figurájaként.) Maude egyrészt az élmények szintjén tanít: tapasztalatokkal ajándékozza meg Haroldot, kezdve a fa elszállításától az éneklésen át a táncig. Maude másrészt az érzékek szintjén tanít. Szimbolikus, hogy Harold második látogatásakor minden érzékszervét megkínálja valami élménnyel: a szaglását („szagtár”), a tapintását (tapintásélményt nyújtó szerkezet), az ízlelését (zabszalma tea), a látását (alig tér magához a fiú a tekintetét vonzó tárgyakból álló lakásban). Az igazi erotika záloga és a boldogság kulcsa a világ – nem a test, a hús – kívánása: a világ érzékiként észlelése. A kívánások nélküli – antierotikus – világ (a görög erótikosz szó jelentése: „vággyal/kívánsággal összefüggő”)
a második látogatáskor kezd Harold számára erotikussá válni. A világ megkívánása (azaz áterotizálódása) után a jó néhány jelenettel későbbi, a kapcsolat elhálását sejtető (tehát a kamaszfiú és a nála hatvan évvel idősebb hölgy közötti szex megtörténtéről tudósító) képsor már nemhogy meglepő, de magától értetődő.
Maude nemcsak az együttlétek során viselkedik anyaként, hanem a szakításkor is. Öngyilkossága nem önmerénylet, hanem a fiúért hozott áldozat, tragikus boldogságának záloga. Maude önként lemond Haroldról, amikor beveszi a halálos dózist – ráébred, hogy a fiú érdekét nem szolgálja együttléte egy hetvenkilenc éves nővel. A film végén mintha Harold is belátná ezt: a zárókép elégikus ugyan, de – Maude halála ellenére – nem búskomor, panaszos. (Harold gitározik az utolsó snittben; jelentéses, hogy gitározni [is] Maude-tól tanult.)
Az idősebb nő és a fiatalabb férfi viszonya miatt a Harold és Maude-ot szokás olyan hollywoodi klasszikusokhoz hasonlítani, mint az Alkony sugárút (1950) vagy a Diploma előtt (1967), pedig azokhoz alig, sokkal inkább a klasszikus melodrámához van köze. Nemcsak azért, mert témája a tragikus boldogság, hanem mert olyan melodrámai alapelemekkel él, mint a krízisdramaturgia és a pátoszos hangnem. Ám mint ahogy a tragikus boldogságot is görbe tükörben mutatja (önmagában a felek közötti korkülönbség hangsúlyozásával), úgy a krízishalmozáshoz és a pátoszos stílushoz is rendhagyóan közelít. Egyfelől túlteljesíti a krízisdramaturgia elvárásait (a halálnál nincs nagyobb trauma, márpedig az expozícióban vagy fél tucat halálnemet próbál ki és ennek megfelelően sokszor „hal meg” Harold), másfelől alulteljesíti a krízisdramaturgia előírásait (azzal, hogy nem veszi komolyan, hanem ironizál a kríziseken). Hasonlóképpen viszonyul a film a pátoszhoz. A precízen koreografált halál mindig patetikus egy filmben, Ashby azonban elszenvedett halálok helyett szenvedelmesen eljátszott halálokat mutat, ekképpen mintegy kifordítva, fonákjáról idézi a melodrámai pátoszt. Ezek a jelenetek – szürrealisztikus humoruk miatt – a kései Buñuel-filmekre emlékeztetnek. Nem véletlenül dolgozta fel – írta újra és rendezte meg – a történetet néhány évvel később Jean-Claude Carrière, Buñuel utolsó szakaszának, hét filmből hatnak, a társ-forgatókönyvírója (Harold és Maud, 1978).
A Hollywoodi Reneszánszban készült melodrámákkal vagy melodrámai tapintású filmek zömével ellentétben Ashby munkájának revizionizmusa nem abban áll, hogy megtagadja a klasszikus melodrámaértékeket, hanem hogy számot vet azok elvesztével, elvégzi a gyászmunkát, a hangvétele mégsem desperált, lehangoló. Destruálja a melodrámaformát, de nem romokat hagy maga után. Páratlan, egyszeri, és megismételhetetlen kísérlet, ha akadnak is a nyomvonalán haladó más művek a korszakban, mint a két évvel későbbi Szerelem korhatár nélkül (1973), Clint Eastwood filmje. Itt a szerepek megcserélődnek: a férfi idős, a nő fiatal. Breezy, a tizenkilenc éves hippilány beleszerelmesedik a későnegyvenes ingatlanügynökbe (William Holden); utóbbi viszonozza érzelmeit, miközben a társadalom előítéletességével és a maga pszichés nyavalyáival (magányra programozott életelveivel, korából fakadó gátlásaival) is meg kell küzdenie. Míg Ashby a tragikus boldogság érvényessége mellett áll ki, Eastwood az egyszerű boldogság legitimitását hirdeti az antimelodramatikus hetvenes években. Jellemzően a korra, a hősök boldogságát a külvilág mindkét filmben perverzióként értékeli.
A cikk a szerző Gondolat Kiadónál hamarosan megjelenő, Hollywoodi Reneszánsz. Formatörténet és európai hatáskapcsolatok a hatvanas–hetvenes években című könyvének részlete.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2020/07 04-11. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14578 |
