Bakos Gábor
Mundruczó Kornél szent és profán világának hősei ideológiamentes forradalmat folytatnak a kirekesztettek védelmében.
Mundruczó Kornél a Delta kapcsán azt nyilatkozta, hogy portréfestőként tekint rendezői látásmódjára, viszont a Jupiter holdja című disztopikus „társadalmi pokoljárása” óta már inkább táblaképfestőnek vallja magát. Mitologikus, késő modernista két bűnfilmje (Delta, Szelíd teremtés – Frankenstein-terv) után a társadalomkritikus, látványközpontú jelenkori filmallegóriák típusára (Fehér Isten, Jupiter holdja) váltott át. A két film főszereplőjének forradalmi lázadása és leszámolási szándékuk az uralkodó, hatalmi, erőszakos elnyomással vagy szakrális-csodatevő áldozatuk a filmek allegorikus mondanivalójából vezethetőek le. Kívülálló, különc, mégis sebezhető hőseinek passiótörténeteiben égető, országhatárokon átívelő, össztársadalmi problémákat elemez. Nélkülöz mindenfajta ideológiai összefoglalást és szerzői állásfoglalást. Helyette a kirekesztettség, az előítélet, a kisebbségek elnyomása, a „migráns-helyzet”, a kortárs népvándorlásból eredő világszintű félelemhullám és faji-nemzetiségi konfliktusokból eredő általános válság látomását kínálja.
Bűndrámák
A Johanna (2005) kevert hangnemű posztmodern operafilmjében a közismert mártírium bűn és bűnhődés drámáját eleveníti fel, miközben ütközteti a valóságot a „transzcendencia” hiányával. A konkrét élethelyzet (egy tömegbaleset fogadásának kórházi gyakorlata) szemünk láttára fordul át spirituális-szellemi megváltástörténetté. A barokkosan stilizált operafilm után a rendező (film)művészeti tradíciót vált, és későmodern mítoszként ragadja meg a Delta szerelmi szenvedésének bűntörténetét.
A Delta (2008) minden tekintetben „határvidékfilm” a rendező pályafutásában. Az archaikus vértanútörténet szigorú, ikonszerű képi stílusában, tömör fogalmazásmódjával a modernista bűnfilmek Pasolini-féle szakrális/mártír-filmjeivel vethető össze. A szimbolikus, incesztus-történet szintén egy naturalista módon megjelenített cselekményvilág elemelésén alapul. Rávilágít a társadalom barbár, kegyetlen, „kitagadó” lelki mélyrétegeire és brutális megtorlásvágyára. Az eredetileg kiválasztott férfi főszereplő halála után újraforgatott bűnfilm újraértelmezi az individuális szabadság tipikusan modernista témáját, viszont a Johannához képest jóval letisztultabb kritikát fogalmaz meg a társadalmi elvárások és szabályozások ellenében.
A film vértanúságot elszenvedő két főszereplőjének üdvtörténete azokon a jeleneteken keresztül bontakozik ki, ahol egy átgondolt tájkoncepció mentén válik világossá a rendező elgondolása. Ezekben a metaforikus-meditatív képsorokban a Duna az emberi érrendszerhez válik hasonlatossá. Szerteágazó Deltájával, rejtelmes nádasaival és vadvilágával olyan, mint egy óriási élő szervezet. Fodrozódó, áramló, számtalan formában megmutatkozó képlékeny vízfolyam a Tejút-rendszert képezi le. Így válik ez a tragikus történet Godard/Pasolini modernista kivonulás-történeteihez hasonlóan kozmogóniai szinten a társadalmi kivonulás felszabadító üdvtörténetévé.
Mindebből következik a Deltát záró képsor, amikor a féltékeny munkások által leszúrt fiú narancsszínű mellénye lefelé úszik a Duna torkolata felé. Majd ezzel párhuzamosan látjuk, ahogyan a húg attribútumának számító teknősbéka a partról félszegen belebukik a Duna vizébe, mintegy követve szeretett bátyját. Ilyenformán kap „kozmikus” feloldozást a szabad döntésüket felvállaló, a társadalmi törvényeket semmibe vevő, „bűnös szerelmespár”.
A film tehát örökérvényű bűn és bűnhődéstörténetet mesél el, és gazdagon táplálkozik a keresztény szimbólumrendszerből (segítő rokon halászok jelenléte; hal- és kenyérevés; a ház megépítésének szakrális rituáléja, a ház, mint Noé bárkáját idéző védelmező burok). A megváltástörténet akár konkrét képzőművészeti idézetben is kifejeződhet (Mantegna Halott Krisztusának megidézése). Megkapó erejűek azok a kettős portrék, amelyek az egymás mellett fekvő fiút és lányt ikonképként, pontosabban profán szentekként jellemzik. Ilyenkor egy puritán, egyszerű, körvonalas, hangsúlyozottan síkkompozíción belül láthatjuk a szótlan és szinte mozdulatlan testvérpárt. A portréfestői látásmódot erősíti az is, ahogyan egy-egy önálló képen belül megjeleníti a két szereplőt saját attribútuma és állatövi jelképe (fiú – béka; lány – teknős).
A Szelíd teremtés – Franktenstein-terv családi, illetve szerelmi bűnfilmje képileg a belső feszültségtől visszafojtott „súlyos jelenlétű” arcképekre, illetve a „belőlük kilépő” csendes nagy-totálok feszültségteremtő dramaturgiai képkapcsolatára épül. Végtelenül elidegenedett, kilátástalan magánytól szenvednek a film szereplői. Valódi érzelmekre vágynak, de már képtelenek ezt megadni.
A Frankenstein tervben maga a főszereplő szenvedi el „teremtőinek” (az őt megtagadó filmrendező apa, valamint idős házmester asszony anya, aki gyerekkorában intézetbe adta) kíméletlen bánásmódját. Olyan amorális, deviáns szörnyszülötté válik, aki nem tanulta meg, és akinek nem tanították meg, hogyan kell szeretni és kifejezni az érzelmeit. Rudi valójában egy félig kiteljesedett ember, ezért vétlen minden elkövetett gyilkosságban. Képtelen normális módon reagálni a konfliktus helyzetekre. Ösztönszerű őszinteséggel védekezik, avagy oldja meg a maga egyszerű, letisztult „gyilkos módján” az „összecsapás szituációkat.”. Leszámol mindenkivel, akik ilyenné tették őt. Mégsem egyedül a fiú hibáztatható bűnei miatt. Az igazi felelősök a korán elvesztett szülők, akik nem tudták, nem akarták őt felnevelni.
A modernista bűnfilmek általában olyan „bűn és bűnhődés” történetek, ahol a bűnhöz vezető út, illetve a bűnhődés feldolgozásának belső, mentális folyamatának ábrázolása a cél. A bűnösök sokszor „csak úgy” belekeverednek a bűnbe. Bűntettre kényszerülnek. Egyedül a bűntett által tudják magukat kifejezni. Esetleg ösztönösen cselekszenek törvényszegő, bűnre hajló módon. Ennek értelmében Mundruczó mitologikus, thriller-motívumokat felhasználó késő modernista bűnfilmje is inkább az „apahiány/neveltetés hiány” személyes rettenetét mutatja be, nem törekszik a folyamat szociológiai elemzésére.
A bűntörténet zárlatában mítosz és személyes sorsdráma akkor ér össze, amikor „teremtő” és „teremtett” egyszerre válik társadalmilag (is) kiűzötté és megbüntetetté. A bűnbánó apa (modernista szerzői önreflexív gesztusként Mundruczó alakítja) és a szeretetre képtelen fiú „romantikus, önbüntető kivonulásának” kettős halála mégis emelkedetté válik a véletlen autóbalesetben, a mennyországot idéző, fenségesnek mutatott hófehér alpesi téli tájban. Az addig szenvtelenül előadott modernkori bűnhődéstörténet beteljesíti személyes fátumtörténetét. (A tragikus befejezést megelőlegező rejtett idézetként jelenik meg már korábban a tiroli hegyvidék téli akvarellfestménye, ami a házvezetőnő anya lakásának falán lóg.)
Mundruczónak ebben a filmjében poétikailag is érvényesül a pszichologizáló portréfestés iránti vonzódása. Nemcsak az elfojtott, indulati arcképek feszültsége miatt, hanem ahogyan önreflexív módon végigvonul a cselekményben a filmforgatás motívuma, valamint a próbajelenetek videós arcképrögzítései is ezt nyomatékosítják. Ráadásul Rudi fiatal lány-szerelmét ugyanolyan agresszív, instruáló módszerrel állítja a falhoz, és szemléli „szűkközeli arcrezdüléseit”, mint ahogyan az apja tette vele a film eleji casting-jelenet közben.
A káosz felé
A Fehér Istentől a távolságtartó ábrázolásmód „alanyi személyessége” áttolódik a kritikai attitűdöt felvevő társadalmi látomásosságba. A portrészerű aprólékossággal ábrázolt mártírium-drámák áldozathozatal- és bűntörténetei a képi ábrázolás szintjén kicserélődnek egy egész társadalmi folyamatot átfogó „táblaképszerű” megjelenítési módra. Mundruczó szerzői „gondolatátvitele” azonban erre a két filmre is érvényes. A két allegória-film (Fehér Isten, Jupiter holdja) továbbra is az emberi kirekesztettség „szent és profán” történet-mintáját követi. A filmek cselekményének fantasztikuma mögött megbújó társadalomkritika parabolisztikus, példázatos jellegét a cselekmény helyett inkább az ikonszerűen kiemelt képek hangsúlyozzák.
A Fehér Isten a könyörtelen bánásmódból fakadó „állati” forradalom sikeres lázadásának átvitt értelmű története. Ez a film is a társadalmi felelősségre és az együttérzés hiányára, a világban eluralkodott brutalitásra hívja fel a figyelmet. A Jupiter Holdjához hasonlóan, olyan társadalmi problémákra kérdez rá, amikkel minduntalan kénytelenek vagyunk szembenézni és megharcolni. A személyes felelősségérzet fontosságára, az előítéletek zsarnokságára és a radikális, lázadó, erőszakos visszacsapás társadalmi veszélyeire hívja fel a figyelmet. Az egyszerű nagyvárosi mese arról szól, hogy egy kislány miként találja meg újra a szeretett kutyáját a nagyváros erőszakos és veszélyekkel teli útvesztőjében. A kutyája közben egy lázadás élére áll, hogy visszavágjon a hálátlan és gonosz embereknek. A film „szerzői politikája” tulajdonképpen a mai érzéketlen világunkban uralkodó társadalmi megkülönböztetésről, előítéletekről, illetve annak lehetséges erőszakos, reakciós vetületeiről óhajt szólni.
A Fehér Isten végkifejlete, akár Mundruczó többi filmjének zárlata, szimbolikus üdvtörténeti feloldozás. Az emberi gonoszság ellen fellázadt, a gazdáikhoz hasonlóan vérszomjassá vált kutyák serege végül megbékél a kislány trombitaszója hallatán. Glóriaszerű félkörívben köré telepednek. A kutyákkal szemben mindaddig ellenséges vágóhídi doktor-apa ekkor ébred rá a megbocsátás, az irgalom és (társadalmi) befogadás fontosságára. Ő is odafekszik a kutyafalkával szembenéző lánya mellé. Megbocsátó csend lesz úrrá a felelőtlen gazdák és az eldobott, cserbenhagyott állatok között.
*
Mundruczó disztópiája, a Jupiter holdja napjaink népvándorlás-hullámára („migráns-helyzet”) adott aktuálpolitikai látomás. Ideológiai, etnikumi vagy gazdaság- és külpolitikai elemzés helyett egy istentelen, irányvesztett társadalom képét festi meg benne: egy késő modern kori pokolvízió sokalakos, drámaian expresszív látványvilágában. Az allegorikus film mágikus realizmusának abszurditása a sci-fi műfajához húzza a filmet. A kaotikus passiójáték fantasztikumának nemcsak képzőművészeti kapcsolódása van. A film látomásszerű, „lebegő realizmusa” és az átlagosnak látszó hősből megváltó, szent mártírrá változó főszereplő apoteózisa (profán isteni rangra emelése) miatt a Johanna testvérfilmjévé válik. A Johanna mesterséges „sehol-létjének” cselekményterét felváltja egy konkrét módon megjelenített, „ijesztően erkölcstelen” világ rettenete. Ez a saját magát megmenteni képtelen közeljövő-társadalom egyedül már csak egy szent alak vezércsillagszerű megrendítő eltűnésétől várhatja az erkölcsi megtisztulást. Mundruczó Jancsó Miklós absztrakt-társadalomtörténeti modernizmusához kapcsolja filmjét. („Jancsó örök referencia számomra.”) A hiteles társadalmi nézőpont elvesztéséből származó, kaotikus és már-már az abszurditás jegyeit mutató világállapot látványkoreográfiája ez a végítéletfilm.
Ebben a filmjében Mundruczó poétikailag valóban lecseréli az intim műgonddal megrajzolt, mártírium-arcképábrázolásának deheroizáló módszerét. Kompozíciós elgondolás szempontjából átvált a Bosch-féle pokoltablókra jellemző, az emberi szenvedést gazdagon illusztráló látomásra. A film a bűnök miniatúra-szerűen kidolgozott közelképeit halmozza egymásra. A kétségbeesett társadalmat jellemző morális káoszból kiolvashatóak a késő modernkori főbűnök: az Önzés, a Közöny, a Könyörtelenség, a Gyűlölet.
Ebben az allegóriában mutatkozik meg talán a legnyíltabban Mundruczó test- és indulatvezérelt művészetének a profántól a szakrális felé tartó dimenziója. Már a főszereplő bevándorló/menekült fiút érő emberfeletti gyógyító erő is az űrből, egy másik bolygóról érkezik. A fiú egyszerre ölti magára a csodatevő-megváltást ígérő Krisztusi magatartást, illetve a Gábriel-arkangyal által képviselt hírhozó szerepkörét.
Az „újra testet öltött” fiú az egyik levitálás-jelentben a földi gravitációt leküzdő, gyógyító-lebegő létformába hozza magát, hogy egy ágyban fekvő, idős néni szenvedő lelkét halálba segítse. Ekkor embrionális ős-képként forog az archaikus létezési-jelek által megmintázott – közvetítő/továbbjuttató - kozmikus plafon közepén. Máskor védelmező és befogadó Krisztusként széttárt karokkal emelkedik a megváltást váró embertársai fölé, hogy döbbenetre, megrendülésre késztesse őket, és szó szerint megfordítsa kaotikussá változott külső és belső világukat.
Vértanúságtétel
Tarr Béla apokaliptikus állapotrajzai, Fliegauf Benedek, a hetvenes évek társadalmi érzékenységét folytató dokumentarista játékfilmje, a Csak a szél, illetve Mundruczó Kornél második alkotó periódusa mind azt példázza, hogy a késő modernizmus mai napig él, és jelentős hivatkozási alapnak számít filmművészetünkben. Még akkor is, ha a fiatal magyar film hagyománybontó pozíciójának nemzedéki önmeghatározását leginkább a hatvanas években megszülető, értelmiségi hősökkel dolgozó „cselekvő-filmmel” való szembehelyezkedése révén tudjuk értelmezni. Nyilvánvaló fordulópontot jelent poétikai és tartalmi megújulás szempontjából ennek az alkotói generációnak a kiteljesedése, ahogyan sikeresen betörtek és beilleszkedtek az egyre műfajorientáltabbá váló nemzetközi szerzői-művészfilmes piacra. Ebben Mundruczó Kornél már pályája eleje óta az éllovas.
Első alkotói korszakában posztmodern filmesként jelentkezett, de már ezekben felismerhetőek voltak meghatározó modernista jegyek (Afta, mint poszt-neorealista bűnfilm, Pasolini-módra; Szép napok, mint egzisztencialista bűnfilm; Nincsen nekem vágyam semmi mint a társadalmi másság szenvedéstörténete). A klasszikus és posztmodern orosz irodalom (Turgenyev, Szorokin) mellett örök hivatkozás Jancsó, illetve a nézőt kényelmetlen helyzetbe hozó fassbinderi „mazochista” melodráma modernista filmformájának elidegenítő-technikája, amelynek alaptémája az emberi vágyak, ösztönök, félelmek, elfojtások és bosszúk előtöréseinek expresszív, kendőzetlen kifejezése. Mindkettőjüknél egyszerre gyötrődik test és a lélek. Filmjeik stilizáltak, ugyanakkor az emberi viselkedés szintjén meghökkentően kitárulkozók, kiszámíthatatlanok, ellentmondásosak. Mundruczó második, késő modernista rendezői korszaka következetesen viszi tovább szerzői alapmotívumait: a társadalmi másság közvetlen és kényszerű meg- és elszenvedését. A kirekesztettséget bátran vállaló önfelszabadító társadalmi érvényesülés vértanúságát.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2020/07 29-32. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14577 |
