Filmvilág

Német Panteon

Friedrich Wilhelm Murnau

A lefejezett próféta

Nem sokkal azután, hogy ellopták F. W. Murnau koponyáját, Orlok és Mefisztó ismét széthintették a halált a világban.

Öt éve már – 2015 júliusában (valamikor 4. és 12. között) –, hogy a stahnsdorfi temetőben ismeretlen tettesek feltörték Friedrich Wilhelm Murnau sírkamráját, felnyitották a koporsót és a több mint nyolcvan éve nyugalomra helyezett testről levágták a koponyát. A családi kripta másik két nyughelye, Murnau (született: F. W. Plumpe) két fivéréé (Robert és Berhardt) érintetlen maradt, de nem csak ebből lehetett sejteni, hogy a sírrablás nem „cél nélküli” vandalizmus, válogatás nélküli hullagyalázás volt. Először is, nem ez volt az első eset, hogy betörtek a legjelentősebb expresszionista rendező sírkamrájába: negyven évvel korábban megpróbálták már felfeszíteni Murnau vaskoporsóját – ahogy ekkoriban lopták el kelet-európai autószerelők Charlie Chaplin holttestét is a svájci Corsier-sur-Vevey temetőjéből, sötét és bizarr, mégis meglehetősen praktikus okból: a földi maradványokért félmillió dolláros „váltságdíjat” követeltek az özvegytől. A Murnau-koponya elrablásának oka nem ennyire prózai, sokkal hátborzongatóbb: gyaníthatóan az okkulthoz van köze. A Plumpe fivérek síremlékéül állított három szürke monolit közelében a rendőrség ugyanis furcsa viasznyomokat talált, mintha csak a leválasztott fejjel az éjszaka leple alatt valamiféle pogány rítusnak, fekete mágiának, vagy tán egyenesen sátánista szeánsznak áldoztak volna.

Böngészhetjük a filmográfiákat, a készülő filmeket összesítő adatbázisokat, nem találunk mozgóképes utalást „a németek valaha élt legnagyobb filmrendezőjének” sírrablására. Holott egy ilyen rémmesébe illő esetre száz évvel korábban a rettentő látomásokra oly fogékony expresszionisták rögvest felkapták volna a fejüket, de a szürrealista Buñuel is izgatottan csettintett volna. Kegyeleti okokból ne készülhetne film Murnau ellopott fejéről? Aligha. E. Elias Merhige húsz évvel ezelőtti metafikciójában, A vámpír árnyékában azt a legendát vette alapul, hogy a Nosferatu (1922) Orlok grófját alakító Max Schreck valóban vérszívó volt, akivel Murnau végzetes alkut kötött. Merhige sajátos vámpírfilmjében tehát egy másik Murnau-opus, a Faust (1926) kárhozatvállaló paktuma is megelevenedik – márpedig a művészi tökéletesség érdekében az emberáldozattól sem visszariadó Murnau figurája (és persze Schreck vámpírléte) kegyeleti szempontból mindenképp merészebb vállalkozásnak számít, mint rémmesét köríteni a művész levágott koponyája köré, megidézve Murnau és az expresszionizmus jellegzetes árnyalakjainak fenyegetést hordozó szellemét.

De minimum a német vámpírt. S ha már: a Nosferatu keletkezése körüli, tipikusan amerikai városi legendákat leginkább az Orlok grófot a Sztanyiszlavszkij-módszer mentén pszichológiai realizmussal életre keltő Max Schreck „fantomszerű” alakja táplálta. Vezetéknevének eleve a szörnylétre utaló jelentése („félelmetes”), a Nosferatu utáni „hézagos” filmográfiája, majd sokáig „fellelhetetlen” sírja, így együtt tökéletes alkotóelemei egy mítosznak: a vámpír él, csak rejtőzködik. Holott a nagyszerű színpadi színész Schreck a Nosferatu után még mintegy negyven mozgóképben játszott, igaz, többnyire elfeledett alkotások aprócska mellékszerepeiben, és nem groteszk szörnynek maszkírozva. Példának okáért összeesküvőt alakított Murnau egyetlen komédiájában, A nagyherceg pénzügyeiben (Die Finanzen des Grossherzogs, 1923) – az életmű-idegen filmet a rendező is legszívesebben letagadta volna. Schreck sírját sokáig Münchenben keresték, mivel ott halt meg, 1936-ban a Kammerspiel egyik előadása után szívrohamot kapott. Csak évtizedekkel később találtak rá szerény, jóformán jelöletlen nyughelyére, bő félórányi sétára Murnau síremlékétől a tágas stahnsdorfi temetőkomplexumban. Urnája fölé 2011-ben helyezett a Német Filmmúzeum mintegy másfél méteres gránitoszlopot, rajta tárgyszerű felirattal: „Max Schreck, színész”. Vagyis nem vámpír. Persze, ettől még kész csoda, hogy a Murnau-kriptát feltörő megszállottak nem akartak arról is meggyőződni, ki vagy mi nyugszik a Schreck sírját jelölő 138 centis oszlop alatt – vajon a méretes karó átütötte-e a vérszívó szívét…

S vajon Murnaut is szörnyszülöttnek gondolták-e? Vagy épp fordítva, a szellemi tökéletesség hordozójának, akinek koponyája megóv a gonosztól? Vagy az agyszipkázás okkult kísérletéről van szó, amit az a hit vezetett, hogy a halott zseni minden megszerzett tudása, élettapasztalata és egyéni kreativitása átáramlik a koponya új birtokosába?

Őriztek már mások is bizarr Murnau-ereklyét. A rendező halotti maszkja évtizedekig Greta Garbo hollywoodi dolgozószobáját díszítette, de nem valami beteges rituálé kellékeként, inkább a társadalmilag nem támogatott vonzódások mentén is egymásra ismerő barát vigaszt nyújtó emlékeként. Csakhogy a vaskoporsó felfeszegetésében, a holttest megcsonkításában, a koponya elrablásában semmi fájdalmasan felemelő nincs – barbár tett, ami leginkább borzalommal tölti el a jóérzésű embert. Borzalommal és kellemetlen, mégis bizsergő kíváncsisággal – ezért marad a halálból táplálkozó vámpír alakja iránti érdeklődés is halhatatlan –: mégis, miféle szertartáshoz kellett nekik épp Murnau feje?! A fekete mágiában a szellemi erő, a lélek és a spiritualitás székhelyeként kezelt koponyákat többféle célra is használják, abban a meggyőződésben, hogy a halott szelleme a test lebomlása után is a koponyában marad. Az Afrika mélyén vagy India legnagyobb szegénységtől sújtott részein ma is elevenen létező sötét hitvilágban a „szakszerűen” leválasztott koponya például szolgálhat a halott szellemi kisugárzásának átörökítésére, de felhasználják termékenységi és bőségi rituálékhoz, esetleg járványok megfékezéséhez.

Nem érdemes obskúrus és gyermeteg fejtegetésekbe bocsátkozni: létezhet-e összefüggés a Murnau-koponya segítségével (feltételezhetően) elvégzett primitív szeánsz és például a 21. század eddigi legnagyobb pandémiája, a koronavírus-járvány között. Mégis, a COVID-19 idején óhatatlanul újabb figyelmet követel magának Murnau zseniális rémfilmje, a Nosferatu, amelyben a vámpír jóval több félhomályból leselkedő félelmetes vérszipolynál. Orlok gróf maga a dögvész: patkányok kíséretében, a fekete halált hordozó koporsókkal száll hajóra, úti célját elérve pedig kiterjeszti fertőző gyilkos hatalmát, pestist terjeszt és nyomában pánikot kelt. Sőt, Murnau szörnyetege több a pusztító természet visszataszító megtestesülésénél is – természetellenes és természetfeletti figura, ugyanakkor nagyon is sok köze van az emberhez, Murnau ugyanis azt sejteti, Orlok az emberekben terjedő gonoszság kivetülése. Nem az anyatermészet vagy a természetfeletti miatt rohad a világ, hanem miattunk. Az ember, mindent uralni akaró természetével, saját magára hozza a bajt – kicsinyes érdekei perzselő háborút szítanak, amelynek nyomában újabb dögvész pusztít: az első világháború és az 1918-19-es spanyolnátha-járvány a Nosferatu legközvetlenebb történelmi előzményei. A film bemutatását követő események pedig a túltermelési bőséggel globális nyomort hozó nagy gazdasági világválság és a második világégés (s kisebb-nagyobb háborúk, gazdasági válságok, az AIDS után most épp a koronavírus-járvány kiváltotta világpánik). Ha pedig egy művész átélt történelmi tapasztalatokra is hagyatkozik, akkor mesterműve későbbi korokban is égő példabeszédként hat – ez a megélt múltból merítő modern próféták közös vonása.

Márpedig Murnau érvényesebb látnoknak bizonyul, mint Bram Stoker, akinek 1897-es gótikus levélregényét, a Drakulát – engedély nélkül – felhasználta. Eleve a plágium elkerülésének (hiábavaló) kísérlete, a szerény költségvetés, de főként a művészi ambíciók és az expresszionizmus szellemisége számos kisebb-nagyobb változtatást szültek, így a Nosferatu túlmutat a szimpla feldolgozáson és sokkal inkább a regény (illetve a vámpírmítosz) nagyra törő újraértelmezése. Példának okáért a Stoker-regénytől eltérően a vérszívót nem kukrival és Bowie késsel felfegyverkezett hős férfiak győzik le, felszabadítva ezzel az imádott nőt a vámpírátok alól – épp ellenkezőleg, a Nosferatuban csak egy tiszta szívű nő önfeláldozása szabadíthatja meg a világot. Többről van szó, mint az archaikus emberáldozat beemeléséről a gótikus történetbe, vagy hogy Murnau a férfiak kalandos mentőakciójáról a nők áldozatkészségére kalibrálta a fókuszt. A Drakula viktoriánus megfejtése még az volt, hogy a kéjsóvár vámpír igazi ellenszere a hagyományos, tiszta erkölcsökön alapuló családeszmény, a józan polgári értékek. Tisztes polgárok erkölcse?! A német expresszionisták rémmeséi egyebek mellett pont azt firtatják, vajon mennyi embertelenséget követtek el a történelem során ránézésre becsületes polgárok, vívtak oktalan háborút erkölcsre vagy Istenre hivatkozva, megfeledkezve az ötödik parancsolatról. Sőt, Molière nyomán a Tartuffe-ben (1925) Murnau például azt mutatja meg, hogy a romlottság sokszor épp az erény álcájában fenyegeti az erkölcsi tisztánlátásukban elveszetteket, s hogy a morál cselszövői, akik azon kiszolgáltatottakon élősködnek, akik pillanatnyi vagy tartós akarathiányukban másoktól várnak útmutatást, legalább annyira veszélyesek, mint a pestishordozó vérszipolyok. Kicsiben csak egy család tragikomédiája – de kiterjesztve akár világégéshez és népirtáshoz vezető rémálom.

A Nosferatu lezárásának nincs sok köze a bűnt fedni kívánó, megnyugtató látszaterkölcsökhöz. Ha Orlok az emberi gonoszság megtestesülése, akkor az önfeláldozó Ellen Hutter az emberi jóság szimbóluma – ami meglehetősen triviális megfejtés ugyan, mégis, a félhomály esztétikumában erőteljes üzenetté válik arra vonatkozóan, hogy a mindent bekebelezni kívánó emberi önzés ellenszere csak az önkéntes lemondás lehet. Ahogy a Faust (1926) pokoljárásában is csak a tiszta és megkérdőjelezhetetlen, önfeláldozó szeretet teheti semmissé a pestishintő Mefisztó cselszövését.

Köze van ennek persze ahhoz is, amit Lotte H. Eisner a német néplélek – az ürességet sejtelmes látomásokkal kitöltő – meghasonlottságaként jellemez az expresszionizmusról írt tanulmánykötetében (A démoni filmvászon), hozzátéve, hogy Murnau legtöbb filmje „tanúskodik arról a harcról, amelyet a világgal vívott, a számára mindvégig idegen világgal”. Egyik leghíresebb elveszett filmjében, a Janus-fejben (Der Janus-kopf, 1920) Murnau Robert Louis Stevenson regényét, a Dr. Jekyll és Mr. Hyde különös esetét (1886) dolgozta fel. A Drakulához hasonlóan ismét egy angolszász gótikus regény (s ugyancsak egy engedély nélküli adaptáció) – s talán épp ez, az emberi természet kettősségét és a meghasonulást nyugtalanító rémmesébe ágyazó történet adhatta a kiindulópontot a Nosferatu sajátos nézőpontjához, ahhoz, hogy a gonosz és jó általánosabb érvényű példabeszédeként túlmutasson az egyszeri borzongatáson. Ráadásul a Janus-fejben épp olyan izgalmasak az adaptációs változtatások, mint a Noseferatu esetében. A jó és rossz mentén kettéhasadt test és lélek vonatkozásában Murnaut nem izgatta Stevenson – a drogok jellemtorzító hatását tekintve cseppet sem áltudományos – alibije: Dr. Warren (Dr. Jekyll) nem laborkísérletek következtében hívja elő magából Mr. O’Connort (Mr. Hyde), az átváltozást egy ajándékba kapott Janus-mellszobor hipnotikus ereje váltja ki. Janus, a római mitológia kétarcú istene, a kapuk őrzője, az átjárás, a kezdet és a vég ura, akihez a rómaiak minden fontos cselekedetük előtt buzgón fohászkodtak – és a mitológia, a transzcendens kötődés beemelésével válik egyértelművé Murnau erős szándéka, hogy rávilágítson a világban terjedő – rossz együttállás esetén: magasztosból villámcsapásra alantassá váló – eszmék lélektorzító hatására. Egyúttal pedig azt is hirdeti, hogy a világ és benne az ember nem kizárólag jó vagy rossz, hanem mindig bizonyos események hatásának megfelelően, azokhoz alkalmazkodva vagy azoknak ellenállva mutatkozik meg kettős természetének valamelyik oldala. Az ember éppúgy lehet nosferatu vagy a gonoszt elűző áldozati bárány, s leginkább a kettő egyszerre – de mindenképp harcot vív a környezete és saját maga idegenségével.

Az ember szüntelenül méri önmagát a világhoz, a világot pedig önmagához. Az objektív valóság a lefokozott szállodaportás szubjektív tapasztalásaként jelenik meg Az utolsó emberben, a főszereplő társadalmi pozíciójának (pontosabban az azzal összefüggésben duzzadó-zsugorodó önérzetének és önértékelésének) függvényeként mutatja az embereket nagynak vagy kicsinek Karl Freund elszabadult kamerája, miközben a mellékalakok többnyire sematikus, elmosódott körvonalú, épp csak jelzésértékű figurák – egy meglehetősen egyszerű világnézet, a társadalmi ranghoz igazított értékrend statisztái. Ha az élet folyamatos kölcsönhatások sorozata, akkor az ember külső és belső hatások nyomán alakítja ki az értékrendjét, amihez egyszerre alkalmazkodik és alakítja is azt az újabb hatások függvényében is formálódó énképéhez mérten – ám a valóság szüntelenül a szubjektív szűrőn keresztül lesz igaz vagy hamis (frissebb narratíva mentén ez utóbbi, a szubjektív észlelésre vonatkozó gondolatot bontotta ki Kurosawa is A vihar kapujában sokszögében). Az önsajnálat kálváriáját bemutató Az utolsó ember a szubjektív nézőpont tökéletes ábrázolása miatt lett megkerülhetetlen – ha van társadalomkritika a filmben, akkor az nem a kizsákmányoltak és kitaszítottak pártfogolásában keresendő, hanem egy statikus értékrend érzékletes bemutatásában, amelyben a főhős épp azért kerül önértékelési válságba, mert megfosztják pozíciójától, amelyhez egész létét méri (ironikus, de a film végi „deus ex machina” is ezt, a fogyasztói társadalmakban mai napig érvényes világképet erősíti).

A változó, s épp ezért egyszerre ismerős, mégis idegen világban önmagával viaskodó, az abszolút jó és rossz kategóriái között vergődő embert illetően Murnau életműve: egymást kiegészítő, újraismétlő gondolatok láncolata. Legalábbis, ami megmaradt a Murnau-filmekből – ha már annyi szót vesztegettünk a megcsonkított holttestre, érdemes megjegyezni, hogy az életmű maga is csonka. A 21 rendezésből csupán 12 maradt meg egészében, a többi 9 – részben vagy teljesen – elveszett. Ahogy a korai halál (42 évesen autóbalesetet szenvedett Santa Barbarában, egy héttel a Tabu premierje előtt) miatt ki tudja hány Murnau-film eleve meg sem valósulhatott. Ha tehát az öt évvel ezelőtti, fekete mágiával egybekötött sírrablás okait firtatjuk, akkor az elfogadhatatlan tett egyetlen elfogadható indoka az lenne, ha a tettesek megszállott cinéphile-ek voltak, akik az okkult agyelszipkázás segítségével akartak hozzáférni Murnau láthatatlan filmjeihez. Máskülönben az egésznek semmi értelme – ahogy száz éve, úgy a továbbiakban is: F. W. M. szellemei kísérteni fognak a világban.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2020/06 42-45. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14565