Teszár Dávid
Ozu szellemi örököse, a számkivetettekkel mindig együttérző Hirokazu Kore-eda érzékeny, rendhagyó családi drámákkal vált világhírűvé.
A szebb napokat is látott
japán filmgyártás 1990-es évek derekán induló X-generációs auteur-jei
közül mindössze két olyan név rajzolódik ki, amely több mint két évtized
elteltével is állandó szereplője a fontos nemzetközi szemléknek, alkotásaival
több kontinensen is jelen van a mozikban és mintegy reprezentálja a kortárs
nippon művészfilmet – Naomi Kawase (lásd Filmvilág 2018/7) és Hirokazu
Kore-eda. Amellett, hogy mindketten az 1960-as években születtek, összeköti
őket az is, hogy elkötelezett függetlenként, a japán stúdiórendszertől távol,
dokumentumfilmes előélettel forgatták le az ismertséget meghozó debütáló
nagyjátékfilmjüket (respektíve: Suzaku, 1997; Maborosi, 1995),
ráadásul ugyanezen időszakban közösen készítettek egy hatvanperces dokut az
emlékezésről, egy olyan témáról, amely mindkettőjüket intenzíven érdekli (Ez
a világ – This World, 1996). Pályafutásuk során a nagy presztízsű
filmes díjak tekintetében is fej-fej mellett haladtak egészen 2018-ig, amikor
Kore-eda elnyerte az Arany Pálmát a Bolti tolvajokkal (Shoplifters),
ezzel pedig Teinosuke Kinugasa, Akira Kurosawa és Shohei Imamura után ő lett a
negyedik japán direktor, aki ezen elismerésben részesült. Van azonban egy
jelentős különbség köztük, amely a Bolti tolvajokkal vált igazán
nyilvánvalóvá: a számkivetett és/vagy tengődő, szegény figurákat előszeretettel
mozgató Kore-eda Arany Pálmával jutalmazott munkája a legkevésbé sem alkalmas
országimázs-filmnek, s noha túlzás lenne politikai állásfoglalásnak nevezni,
Japán miniszterelnöke, Shinzo Abe látványosan elmulasztott hivatalosan gratulálni
annak a művésznek, akit többen – Takeshi Kitano mellett – a legnagyobb élő
japán filmrendezőnek tekintenek. Az esztétizált japán táj krónikása, Kawase
ezzel szemben a politikumra még csak közvetve sem reflektál a műveiben:
korántsem véletlen hát, hogy örömmel kérték fel az elhalasztott tokiói nyári olimpiai
játékok hivatalos filmjének megrendezésére.
Magyar kontextusban sajnálatos
módon nem mondható erősnek a két rendező recepciója: Kawase részéről két (A
remény receptje – Sweet Bean, 2015; A naplemente ragyogása
– Radiance, 2017), míg Kore-eda esetében három nagyjátékfilm (Anyátlanok
– Nobody Knows, 2004; Bolti tolvajok, 2018; Az igazság – The
Truth, 2019) került moziforgalmazásra. Kore-eda ugyanakkor egy fokkal
jobban áll az egyszeri vetítések esetében: a Titanic Filmfesztiválon látható
volt az első két alkotása (Maborosi; Túlvilág – After Life,
1998), a Magyar Televízió levetítette A fiam családját (Like Father,
Like Son, 2013), és a szemfüles honi nézők a 2019-es Cirko 25 fesztiválon
elcsíphették gyöngyvásznon több kitűnő munkáját is (Csoda – I Wish,
2011; A fiam családja; A kishúgunk – Our Little Sister,
2015; Vihar után – After the Storm, 2016).
Kore-eda az apró részletekre, rezdülésekre érzékeny, humanista családtörténetekkel vált világhírűvé (Maborosi; Anyátlanok; Sétálva is – Still Walking, 2008; Csoda; A fiam családja; A kishúgunk; Vihar után; Bolti tolvajok; Az igazság), de emellett invenciózus high-concept mozik (Túlvilág; Szexbaba – Air Doll, 2009) és formabontó műfaji átértelmezések (Hana, 2006; A harmadik gyilkosság – The Third Murder, 2017) is kerültek a jelenleg tizennégy nagyjátékfilmet számláló filmográfiájába. Egységesen magas színvonalú munkái között szigorúan mérve is találhatunk legalább három remekművet (Anyátlanok, Sétálva is, A fiam családja).
Így jöttem
Hirokazu Kore-eda 1962-ben
született Tokióban. Írói ambícióiból fakadóan a Waseda Egyetem szépirodalom
szakát végezte el, és a későbbiekben egy műve kivételével (Maborosi)
valamennyi játékfilmje forgatókönyvét is maga írta, legyen ez bár saját, önálló
alkotás vagy hozott anyag adaptációja (mint a Szexbaba vagy A
kishúgunk képregényeredetije esetében). Az írás súlyát életművében jól
példázza az a tény, hogy a második nagyjátékfilmjétől kezdve egyes munkáit
regényformába is átdolgozta és megjelentette (Túlvilág; Távolság
– Distance, 2001; Hana; Sétálva is; Bolti tolvajok).
Kore-eda a filmkészítés gyakorlati oldalát hagyományos filmes képzés helyett az
1970-ben indult, első független japán tévécsatornánál, a TV Man Unionnál
tanulta ki rendezőasszisztensként. Első saját rendezésű dokumentumfilmje, a Hogyan
tanuljunk egy kisborjútól? (Lessons from a Calf, 1991) narráció
nélkül dokumentál egy olyan általános iskolás osztályt, ahol meghatározott
órarend helyett egy kisborjú felnevelésének gyakorlati példáján keresztül
tanulnak matematikát, biológiát és környezetismeretet: a gyerekek kiszámolják,
mennyi pénzre van szükség az általuk gondozott állat élelmezéséhez, milyen
élelem a legmegfelelőbb neki és hogyan működik a szaporodás. A hatalmas
kutatómunkára épülő Ugyanakkor… (However…, 1991) immár Kore-eda
személyes narrálásában mutat be egy közjóléti minisztériumi tisztviselőt, aki a
politikai machinációk útvesztőjében elbukik a segély kiharcolásában, és így a
pénz nélkül maradnak a Minamata-betegségben szenvedő japánok. A lírai hangvételű,
blickfangos kijelentésektől és vádaskodástól tartózkodó dokumentumfilm annak
jár utána interjúk és korabeli újságcikkek alapján, hogy miért lett öngyilkos a
kiszolgáltatott helyzetben lévőkért küzdő, lelkiismeretes hivatalnok. Az Amikor
a mozi a jelen tükre – Hou Hsiao-Hsien és Edward Yang (When Cinema
Reflects the Times – Hou Hsiao-Hsien & Edward Yang, 1993) a tajvani
újhullám két legendás szerzőegyéniségéről (egyúttal Kore-eda kedvenceiről) közöl
portrét, míg az Augusztus nélküle (August Without Him, 1994)
egyfajta mozgóképes napló egy olyan AIDS-es férfi fokozatos leépüléséről, aki
először állt ki a japán nyilvánosság elé a betegségével. Már e korai munkáiban
kirajzolódnak azok a témák, amelyeket később beemel a játékfilmjeibe is: a
gyermekek szerepeltetése és a gyermekszemszög kiemelt jelentősége, valamint a
marginalizált, elesett emberek iránt érzett érdeklődés és empátia (interjúiban
nem véletlenül említi Ken Loach-ot is a mesterei között).
Debütáló nagyjátékfilmjében (Maborosi) Kore-eda a legkevésbé sem egy zöldfülű, szárnyait bontogató direktor benyomását kelti: rendkívül letisztult és formatudatos alkotása a médium magabiztos uralását bizonyító, tiszteletteljes főhajtás Yasujiro Ozu és Hou Hsiao-hsien művészete előtt. Az újszülöttjüket nevelő, fiatal oszakai házaspár férfi tagja rejtélyes módon öngyilkosságot követ el, a nő pedig néhány évvel később újraházasodik és a gyermekével elköltözik az új férje tengerparti kis faluban található otthonába – mindössze ennyi a Maborosi cselekménye, amely fordulatok helyett képekre és hangulatokra fókuszál. Kore-eda egyetlen közelit sem tartalmazó, lassan hömpölygő, kontemplatív mozija bővelkedik a hosszú, statikus, nagy műgonddal megkomponált, festményszerű nagytotálokban – e tekintetben Hou-t idézi, míg a hétköznapiságra koncentráló családtörténete, a belsőkben alkalmazott alacsony gépállású, ún. tatami-beállítások sora és az elliptikus szerkesztésmód (nem látjuk a kulcsfontosságú öngyilkosságot) Ozu előtt tiszteleg. Kore-eda megidézi az Ugyanakkor…-ban látott, megmagyarázhatatlan öngyilkosság témáját, egyúttal pedig folytatja a dokumentarista vonalat is azzal, hogy kizárólag természetes fényeket használ és a távolságtartó, külső megfigyelő pozíciójába helyezkedik. A magány, az elvágyódás és a kínzó önvád méltóságteljes mementóját, a Maborosit a Velencei Filmfesztivál versenyfilmjei között mutatták be, és a kritikusok azonnal az „új japán film” zászlóvivői közt kezdték el emlegetni Kore-edát a vele közel egyidőben induló Naomi Kawase, Nobuhiro Suwa, Shinji Aoyama és Makoto Shinozaki mellett.
High-concept a realizmus
jegyében
A Maborosi után
ismét egy televíziós dokumentumfilmmel jelentkezett a rendező (Emlékezet
nélkül – Without Memory, 1996), amely egy súlyos memóriazavarral
küzdő férfi életét és annak családját mutatja be. A családapa, noha képes
felidézni a régmúltat, az állami egészségügyi térítési rendszer megváltozása
miatt a műtétjét követően nem kapott meg fontos vitaminokat a kórházban, ez
pedig olyan agykárosodáshoz vetetett, aminek következtében nem képes új
emlékeket alkotni. Az örök jelenben élő férfi szívszorító kálváriája a rendező
talán legkiválóbb dokuja, amely az emlékek identitásképző erejének gondolatával
egyúttal szellemi muníciót is szolgáltatott a második nagyjátékfilmjéhez, a Túlvilághoz.
A Túlvilág high-concept alapvetése szerint újonnan meghalt emberek
érkeznek egy lerobbant kollégiumi épületbe, ahol szociális munkások
asszisztálása mellett egy héten belül ki kell választaniuk a számukra
legkedvesebb emléket, amelyet aztán egy filmes stábbal leforgatnak és ezzel az
egyetlen szcénával belépnek az örökkévalóságba. Kore-eda alkotása ismét olyan
közel megy a dokumentumfilmes formához, amennyire csak lehetséges. Közel ötszáz
japánt ültetett kamera elé, hogy beszéljenek életük legmeghatározóbb momentumáról,
ebből tíz amatőr szereplőt választottak ki, akik a hozott emlékükön kívül
minden mást improvizáltak, míg a színészek követték a forgatókönyvben
leírtakat. A premisszán kívül nincs semmi fantasztikus a filmben, rögrealista
interjúkat és mindennapos szituációkat látunk különféle korú és nemű hétköznapi
emberek között: van, aki azonnal rávágja a választ a legbecsesebb emlék
kérdésére; van, aki meggondolja magát; van, aki csak az élete videókazettáinak
visszanézése után tud választani és van, aki nem képes vagy nem akar részt
venni a feladatban – mint kiderül, ide tartoznak a szociális munkásként
tevékenykedő, ugyancsak halott interjúfelelősök is, akik nem restellik alkalomadtán
utálni a munkájukat. Melegszívű humorú, gazdagon rétegzett, igen különleges alkotás
a Túlvilág, amelynek önreflexivitása (a szubjektív emlék filmes
eszközökkel történő rekonstruálásának tökéletlensége) mély, filozofikus
játékossággal ruházza fel a művet – a japán zen mester Ryokannak valószínűleg
ugyanúgy tetszett volna, mint a kínai taoista Csuang-cénak.
A halálon túlról szemlélve mi volt igazán jelentőségteljes az emberi életben? Erről mesél a Túlvilág. Párdarabja, az ugyancsak high-concept Szexbaba pedig még a halálon innen teszi fel ugyanezt a kérdést egy öntudatra ébredő, felfújható szexbaba perspektíváján keresztül. Elképzelhető, hogy más japán direktor a nagy hagyományokkal rendelkező pinku eiga (softcore japán szexfilm) sorába illesztette volna be e darabot, Kore-eda azonban nem a szexualitásra, hanem az emberré válás és az érzékelhető világra való gyermeki rácsodálkozás kérdéskörére koncentrál e rendhagyó Pinokkió-parafrázisban, miközben magányos, elidegenedett, depressziós figurákkal népesíti be Tokió metropoliszát. A fantasy-premisszát ismét realista díszletek mögé bújtatja a rendező, a címszereplő lelki sérültek sorától igyekszik eltanulni az emberi lét eszköztárát az érzelmektől a beszéden át a jelenségek megkülönböztetésére való képességig. Kore-eda e munkájában dolgozik először külföldi színésszel: a dél-koreai Bae Doo-na remekül hozza a tipegő, ártatlan, oda nem illő idegent, s bár valószínűleg nem ilyen szándék vezérelte a rendezőt, máshol megérne egy tudományos vizsgálódást egy dél-koreai színésznő szexbabaként történő szerepeltetése a japán-koreai reláció tükrében (a japánok által a második világháborúban tömegesen besorozott koreai hadiprostituáltak esete azóta is érzékeny téma a két nemzet kapcsolatában).
Rendhagyó családok és a hiány
traumája
A hiány olyan strukturáló tényező Kore-edánál, amely összeköti
számos alkotását. A Maborosi felesége az újraházasodás után sem képes
feldolgozni első férje elvesztésének traumáját. A valós, 1988-as tokiói eseten
alapuló, letaglózó erejű Anyátlanok négy féltestvére mind más apától
származik, és miután az őket egyedül nevelő édesanyjuk több hosszabb távollét
után végleg magára hagyja őket, a legidősebb fiúra, a tizenkét esztendős
Akirára hárul az a feladat, hogy a folyamatosan apadó pénzügyi forrásból
gondoskodjon a családról. Kore-eda szentimentalizmustól mentesen, óriási
műgonddal, sűrítés és sietség nélkül dokumentálja a nyomorgó, de minden nehézséget
túlélő, életvidám gyermekek mindennapjait, miközben különböző
kapcsolatteremtési kísérleteket is felvillant a társadalom számára láthatatlan,
iskolába soha nem járt, számkivetett hősei részéről. Akira egyetlen év alatt, az
elkerülhetetlen tragédia árnyékában válik gyermek-felnőtté a filmben feltűnő,
felnőttnek tetsző gyermekek közt. Kore-edát joggal tartják a gyermekszínész-vezetés
nemzetközi ászának: felfedezettje, az Akirát megformáló Yuya Yagira a cannes-i
filmszemle történetének legfiatalabbjaként, tizennégy évesen vehette át a
legjobb színésznek járó díjat 2004-ben.
Kore-eda legjapánabb filmje,
a Sétálva is úgy kezdődik, mintha a Tokiói történet (1953)
inverzét látnánk: itt nem az idős házaspár utazik a fővárosba, hogy
meglátogassa a két gyermekét, hanem a két gyermek tesz látogatást a
családjukkal együtt a vidéki szülői házba. Ozutól eltérően a generációs különbségek
hangsúlyozása helyett ismét a hiány lesz a szervezőelv. Tizenkét évvel korábban
tragikusan fiatalon vízbe fulladt a család legidősebb fia, Junpei, és mint
minden évben, most is közösen ellátogatnak a sírjához. A hiányra épülő családtörténeti
modell ellenére a Sétálva is a rendező szemléletmódjának változását
jelzi. A kezdeti pályaszakasz hűvös, külső megfigyelője az Anyátlanokkal
közelebb merészkedett a szereplőihez, megmutatta melegszívű humanizmusát, a Sétálva
is esetében pedig eljutott az intimitásig: e munkájában a Yokoyama család
pszichológiai mélységekbe kalauzoló, bonyolult érzelmi térképét rajzolja fel
kiváló, az életműben többször visszatérő színészek segítségével (lásd Hiroshi
Abe bűntudattal terhelt, a neheztelő atyától eltérő karriert választó
másodszülött karakterét vagy az örök matriarchaként feltűnő, bravúros Kirin
Kiki alakját). Kore-eda mély emberismeretről tesz tanúbizonyságot, de ezt
drámai csúcspontok és melodrámai túlzások nélkül, ráérős tempóban, ítélkezéstől
mentes leíró jelleggel mutatja be: ez nem a nagy titkok vagy a nagy
felismerések filmje, hanem egy minden rezdülésre érzékeny családi portré.
Mindennapi tevékenységeken, apró gesztusokon és elszólásokon keresztül avatja
be a nézőt a család történetébe, a továbbra is kísértő, fel nem dolgozott
traumába és a családtagok egymás közti dinamikájába, miközben Ozuhoz hasonlóan
precízen komponált geometriai minták keretezik az asztalnál ülő családot, és gondosan
kiválasztott személyes tárgyakat látunk a fotóalbumtól a kimonón át a rendező
családi drámáiban rendszeresen feltűnő, de itt különösen hangsúlyos családi
oltárig.
Az ifjúsági filmek derűjét
megidéző, bűbájos Csoda és a komorabb hangvételű Vihar után elvált,
széthullott családok krónikája: míg az előbbiben a kisiskolás testvérpár fantáziadús
gyermekperspektíváján keresztül szemléljük az eseményeket, utóbbiban az egykor
ünnepelt író, mára állandó pénzproblémákkal küzdő, szerencsejáték-függő édesapa
köré szerveződik a történet. Mind a kiskamasz testvérpár, mind a várva várt
következő bestsellerig magándetektívvé avanzsált édesapa vágyott célja a
családegyesítés, ám a hiány végül az átmeneti siker ellenére is betöltetlen
marad.
A 2013-as cannes-i szemle
zsűrijének díját elnyert A fiam családja és az Arany Pálmás Bolti
tolvajok a rendhagyó család témáját variálják. A fiam családja két
különböző anyagi hátterű és nevelési elveket valló famíliájának szembesülnie
kell azzal a ténnyel, hogy a kórházban véletlenül elcserélték a ma már hatéves
kisfiukat. Kore-eda eszköztelen, de rendkívül gazdagon rétegzett és hatalmas érzelmi
intenzitású mozija a dúsgazdag, munkamániás, hűvös építész apafigurára
fókuszál, aki, noha elhanyagolja a családját, ebben a helyzetben beveti a
kapcsolatrendszerét, hogy ugyanolyan szigorúan kontrollálja az eseményeket, mint
az eddig fiának tekintett gyermek életét. A gyermekcsere előtti beszoktatási
időszak azonban felülvizsgálatra sarkallja, feladja a merev nevelési elveit és
az otthonról hozott, viselkedési mintáit, a minden áron való győzni akarást. Kore-eda
végül az atyai megváltástörténet ellenében a kizárólag kettősségekben
gondolkodó elme (győztes/vesztes) meghaladásáról tudósít, ekként kitágítva a nukleáris
család fogalmát: ahelyett, hogy lemondtak volna a nevelt gyermekről, a saját
fiukkal és annak „rokonságával” gazdagodtak.
A Vihar után ismét shomin-gekibe illő (a japán kisember hétköznapi életét témájául választó realista film), szinte nincstelen karaktereket mozgat a Bolti tolvajok, amelynek nóvuma, hogy Kore-eda a játékidő legvégéig homályban hagyja a nézőt a vérségi kötelékeket illetően: csupán ekkor derül ki, valójában mi fűzte egymáshoz a zsúfolt, lepusztult lakásban élő, addig jobb híján családtagoknak vélt szereplőket. Miként A fiam családjában, a humanista rendező itt is deklarálja: a család fogalma revízió alá szorul, hiszen a szeretetteljes törődés felülírhatja vérségi származást. Kore-eda leginkább közönségbarát, a szentimentalizmussal kacérkodó munkája, A kishúgunk a hiány traumáját kombinálja a rendhagyó család témájával: a három Kouda-nővér szülei elváltak, majd az édesanya a vidéki nagymamára bízta a nevelésüket, és elhagyta őket. A nagymama időközben elhunyt, a családfő szerepét a legidősebb testvér vette magára; az édesapjuk temetésén találkoznak az általuk eddig ismeretlen féltestvérükkel, a film tizennégy éves címszereplőjével, akit meghívnak és befogadnak maguk közé. A kishúgunk elragadóan bájos életképe a háttérben megbújó neheztelések ellenére is a családi szeretet és a természeti táj himnusza (lásd az emlékezetes biciklizést a virágzó cseresznyefák közt) Ozut idéző nagy mélységélességű, gyönyörű többteres kompozíciókkal – ideális bevezető a rendező művészetével ismerkedőknek.
Műfaji kitérők
Kore-eda kísérletező
kedvét jól példázza, hogy készített két teljesen formabontó zsánerfilmet is. A Hana
című könnyed hangvételű jidaigeki (japán történelmi film) egy olyan
XVIII. századi, fiatal roninról (hűbérúr nélküli szamuráj) szól, akinek
a szamurájok kódexe értelmében bosszút kell állnia apja gyilkosán. Kore-eda a
kánonra fittyet hányva gyengéd, a kardforgatásban ügyetlen, pacifista szamurájt
fabrikál a főhőséből, aki gyakorlás helyett inkább gyerekeket oktat a falu
iskolájában, ráadásul egyetlen harci jelenetet sem látunk a játékidő alatt.
Vérbosszú helyett a főszereplő megszervezi a falubéliekkel azt, hogy a
hatóságot kicselezve játsszák el a gyilkosságot, és így ők is részesülhetnek az
elnyert pénzjutalomból. Ha ez nem lenne elég, Kore-eda ezt még megfricskázza
azzal, hogy a főhős szomszédja a 47 legendás ronin egyike, aki társaival
együtt a sztori hátterében leszámol az uruk gyilkosával (a mellékes
kulisszaként megidézett, Chushinguraként ismert 47 ronin
történetét többen megfilmesítették Kenji Mizoguchitól Kon Ichikawáig).
A harmadik gyilkosság tárgyalótermi drámába oltott bűnügyi film, amelynek gerincét a börtönből frissen szabadult, a saját főnöke meggyilkolásával vádolt középkorú férfi és az őt képviselő ügyvéd közötti párbeszédek adják. A film a gyilkossági jelenettel kezdődik, majd Kore-eda egyfajta A vihar kapujában (1950) átiratot készít belőle több megbízhatatlan szemszög helyett a vádlott egyetlen szemszögére beállítva, amely viszont az állandóan változó, önellentmondásokkal teli vallomása miatt egyre inkább elbizonytalanítja mind a védőt, mind pedig a nézőt. Az igazság potenciális megismerhetőségét vizsgáló, lassú folyású, filozofikus alkotás végén már nem a miértre keressük a választ, hanem arra, hogy pontosan mi is történt – a nyitójelenet bizonyosságára a zárlat megfejthetetlen rejtélye felel. A rendező vizuálisan is elemében van, kivált, amikor a fogházi beszélő tükröződő felületén egymásra vetíti mindkét férfit, akik osztoznak a saját lányukkal való rossz kapcsolatban, megidézve ezzel Kore-eda hiánymotivált családi drámáit.
Vieux-nouveau
Kore-eda legfrissebb munkájával
kilép Japán bűvköréből: Az igazság pályája első idegen nyelvű, külföldön
forgatott filmje nemzetközi sztárszínészekkel, amely a kedélyes franciasága mellett
a direktor eddigi motívumait házasítja az emlékezéstől a kínzó hiányon át a
családi kapcsolatok komplex dinamikájáig. Az Egyesült Államokban élő
forgatókönyvíró Lumir (Juliette Binoche) a híres színésznő édesanyja, Fabienne
(Catherine Deneuve) memoárjának megjelenése apropóján hazalátogat Párizsba
tévészínész férjével (Ethan Hawke) és kétnyelvű kislányával. Az idős, önnön
pózába merevedett primadonna önéletrajzi írásában leírt pontatlanságok és
ferdítések okán múltbéli sérelmek kerülnek tisztázásra anya és lánya között, de
emellett Kore-eda beemeli Fabienne éppen forgatott filmjének forgatási jeleneteit
is, amelyben egyszerre reflektál a díva eddig vehemensen tagadott, zárás előtt
álló karrierjére, egy meghatározó múltbéli rivalizálásra és a terhelt
anya-lánya kapcsolatra. A számvetés készítésének igénye, és a visszaemlékezésre
épülő, önreflektív „film a filmben” szcénák Kore-eda második alkotását, a Túlvilágot,
míg a pótmama által felnevelt Lumir édesanyjával folytatott párbeszédei A
kishúgunkat idézik. „Mit szeretsz jobban, önmagad vagy a filmet?” – kérdi
Lumir az édesanyjától. A Fabienne-ként brillírozó Deneuve így válaszol: „Azokat
a filmeket szeretem, amelyekben én szerepelek.”
Létezik egy sajátosan
nippon esztétikai alapelv, a wabi, amelynek összetett jelentésrétegei
között megtalálható az egyszerűség és a tökéletlenségben, a szabálytalanságban
megnyilvánuló szépség és nemesség – e kvintesszenciálisan japán esztétikai
minőség kiválóan illik Kore-eda nagyfokú emberismeretről, emberszeretetről és
érzékenységről tanúbizonyságot tevő művészetére.
AZ IGAZSÁG (La vérité) – francia, 2019. Rendezte és írta: Hirokazu Kore-eda.
Kép: Éric Gautier. Zene: Alexei Aigui. Szereplők: Catherine Deneuve (Fabienne),
Juliette Binoche (Lumir), Ethan Hawke (Hank), Ludivine Sagnier (Amy), Alain
Libolt (Luc). Gyártó: 3B Productions / Bunbuku / MI Movies. Forgalmazó: Vertigo
Média Kft. Feliratos. 106 perc.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2020/06 16-21. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14559 |
